Только звук[165]

Музыка Брамса абсолютно лишена внешнего обаяния. Пожалуй, причиной тому – бескомпромиссная абстрактность языка Брамса и его упрямое «нежелание нравиться», нежелание предоставлять слушателю шанс смаковать собственные переживания, подкладывая под слышимое свой эмоциональный опыт. Другая причина – глубокая субъективность его музыки, тщательно спрятанная от глаз. Об этом ярко пишет Феликс Вейнгартнер, австрийский дирижер, не любивший Брамса, поскольку он принадлежал противоположному лагерю: Вейнгартнер был сторонником идей Ференца Листа и Рихарда Вагнера, напротив, уходивших от «чистого звука» к его активному слиянию со словом и драмой, с философской, политической, идейной, этической повесткой дня. «Музыка Брамса – это… научная музыка; это игра звучащих форм и фраз, но отнюдь не тот неупорядоченный и все же выразительнейший, во всем понятный всемирный язык, которым… умели изъясняться наши великие мастера и который до глубины души волнует нас, потому что мы сами узнаем себя в нем, со всеми нашими радостями и горестями, нашими битвами и победами, – пишет Вейнгартнер о Брамсе. – По своему характеру [музыка Брамса] в значительной мере абстрактна; она способна лишь оттолкнуть того, кто захотел бы подойти к ней поближе»[166]. Далее он блестяще формулирует ощущение, испытываемое слушателем при контакте с музыкой Брамса, как «отрезвляющее чувство беспомощности». Разумеется, его слова нельзя понимать буквально: дело не в том, что кто-то из более ленивых слушателей оказался оттолкнут; «беспомощность» слушателей XIX в. связана именно с тем, что музыка Брамса впервые предложила им нечто сложнее и больше, чем утоление эмоциональных потребностей. Свойства «абстрактной» музыки были открыты и подробно изучены в XX в., до начала которого Брамс не дожил три года – вероятно, с этим связан колоссальный рост его популярности после смерти. Если расхожая фраза о «Трех “Б” – Бахе, Бетховене, Брамсе»[167], на которых покоится вся европейская музыка, в момент его смерти скорее звучала как комплимент, уже через полвека она стала истиной, с которой невозможно было поспорить.

Зачастую работы Брамса разных лет подводят слушателя к одному и тому же кругу тем, как если бы существовал набор важных для него идей, которые привычно помечались определенными звуковыми знаками. «Брамсовские» мотивы героики, сна, смерти, восторга, природы мы слышим и в вокальных – то есть связанных со словом, – и в абсолютно абстрактных симфонических и камерных сочинениях, созданных на протяжении всей жизни. Стихия грусти и прощания является среди них одной из самых узнаваемых. Хорошее знание музыки Брамса позволяет проследить за механизмами выражения этих тем, которые можно суммировать в систему: его немногословный, очень точный язык. Видимо, именно по этой причине корреспондентами Брамса, которые в течение долгих лет удостаивались чести обсуждать с ним каждый его новый опус и даже подвергать его музыку оценке и критике, могли быть непрофессионалы. Тем не менее эти люди имели огромный опыт взаимодействия именно с его музыкой: это хирург Теодор Бильрот, друг Брамса, «рецензировавший» почти все его сочинения во второй половине 1870-х – начале 1880-х гг., и Элизабет фон Херцогенберг, взявшая на себя эту роль позже.