Авангард набирает мощь

Символом художественной люстрации в послевоенной Европе стали знаменитые «Летние курсы новой музыки» в Дармштадте, с 1946 г. проходившие ежегодно, а позже – два раза в год: интеллектуальная лаборатория на территории ФРГ, где читали лекции, проводили занятия, ставили звуковые эксперименты композиторы и музыковеды, находившиеся на переднем крае европейского авангарда. Техники, в которых работали композиторы дармштадтской школы, могли разниться, однако неизменно основывались на серийности, причем развитой и усложненной таким образом, что рациональный контроль распространялся на все параметры музыкальной композиции: звуковысотность, ритм, артикуляцию, тембр, динамику. Этот композиторский метод, тотальный сериализм, дал жизнь радикально новой форме произведения: не сочинению, но звуковому конструкту, который «собирался» в соответствии с набором все более жестких инструкций. Составление этих текстов и изобретение новых требований к ним можно рассмотреть как особый вид деятельности на стыке искусства и науки, форму творчества, к которой неприменимы стандартные отношения «автор – исполнитель – публика». 1950-е стали точкой предельного усложнения партитур: ни до, ни после понятие формы в музыке не будет так гипертрофированно и жестко. В дармштадтской школе свирепствовала атмосфера бескомпромиссного наваторства, все сильнее приобретавшего характер доктрины.

Тот же Адорно, который в 1948 г. хвалил серийность за свежесть, структурную строгость и избегание штампов, в середине 1950-х гг. пишет эссе «Старение новой музыки», где говорит о механической одинаковости сочинений авангардистов и о тревожном «старении модернизма перед лицом бесконтрольно разрастающейся рациональности». В качестве иконы этой рациональности дармштадтцами был выбран не Шёнберг, а его ученик – Антон фон Веберн. Он принадлежал к тому же поколению (Веберн был младше своего учителя на девять лет), и к моменту основания «Курсов новой музыки» его уже не было в живых. Идея, вокруг которой собран музыкальный мир Веберна, – скорее не «рациональность», а «порядок». Пойдя по пути серийности последовательнее всех, включая ее создателя, Веберн как художник представлял собой уникальный сплав рассудочного и органического. Восхищавшийся Моцартом и Гёте – особенно изысканиями последнего в области биологии и ботаники, – Веберн был архитектором утопии: совершенной природной упорядоченности в музыке, к которой он шел путем серийной техники.

Добровольно принимая ее как закон, композитор оказывался перед набором правил и алгоритмов. Следуя им, можно было поставить одну-единственную правильную звуковую точку в каждом заданном месте. Она не могла соединяться с произвольно выбранной следующей точкой потому, что композитору субъективно казалось бы, что это «красиво». Каждое новое звуковое событие тоже определяли правила; таким образом, музыкальный текст распадался на мозаику, набор слотов, в каждом из которых условия задачи допускали именно эту ноту, и никакую другую. Такой пуантилизм, письмо звуковыми точками, еще усилившийся у дармштадтцев, – черта, по которой сочинения в этой технике сразу узнаются на слух. Среди крупных композиторов второй половины века не было тех, кто так или иначе не соприкоснулся бы с дармштадтской школой: среди них Лучано Берио, Эдгар Варез, Джон Кейдж, Яннис Ксенакис, Эрнст Кшенек, Рене Лейбовиц, Дьёрдь Лигети, Луиджи Ноно, Бруно Мадерна, Мортон Фельдман, Алоис Хаба, Бернд Алоис Циммерман. Некоторые из них сыграли громадную роль в ее истории (в первую очередь Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен), другие состоялись в ином художественном поле (как Оливье Мессиан), но, так или иначе, Дармштадт оставался точкой притяжения, относительно которой композитор второй половины XX в. должен был обозначить свою позицию.