Неоклассики

Одним из людей, благодаря которым история вышла на этот виток, расставшись с «романтизированным» Бахом, явился немецкий композитор Пауль Хиндемит (1895–1963) – один из главных героев неоклассического течения ХХ в. Отвергая музыкальный словарь романтиков, к 20-м годам ХХ в. уже обвалившийся под собственным весом, Хиндемит разрабатывает собственный музыкальный язык. Желание уйти от опиумных красот позднего романтизма было общим для многих композиторов того момента; выше мы грубо представляли его в виде альтернативы «авангард или неоклассицизм»[87]. Хиндемит, безусловно тяготевший к неоклассицизму, однако, не занимался простым стилизаторством «под Баха». Он сумел разработать совершенно новую, собственную технику сочинения музыки, не имеющую ничего общего с серийной техникой Шёнберга. Музыка Баха была для него антидотом от романтизма, источником чистоты, чем-то ясным и крепким, царством линий и структур, не потакающим эмоциям. Она была свободна от программности и нравилась Хиндемиту тем, что пребывала в мире правил, на которые можно полагаться; была исполнена тайн – головоломок, шифров и анаграмм. В немецком искусстве время между двумя мировыми войнами ознаменовано периодом так называемой «новой вещественности» («Neue S?chlichkeit»). Это понятие нельзя абсолютно точно перевести с немецкого – прилагательное s?chlich может означать «деловой», «объективный», «разумный», «предметный». «Новое трезвомыслие» или «новая целесообразность» была продиктована все тем же антиромантическим настроением, разлитым в послевоенном воздухе; однако именно для Хиндемита призыв к рассудку формулировался как «обратно, к Баху», вызвав к жизни особенный необарочный язык.

Сама идея была не нова: важнейшим предтечей Хиндемита был Феруччо Бузони – всемирно известный пианист, чуть менее известный как композитор, на три четверти итальянец, на одну (видимо, сильную) – немец. Бузони представлял собой взрывоопасную смесь романтических и антиромантических воззрений: родившийся в 1866 г., встречавшийся с Брамсом, Листом и Антоном Рубинштейном[88], под конец жизни он не признавал программности, призывал вернуться к «абсолютной музыке» времен Баха и Моцарта, мечтал о возможностях микроинтервалов[89] и электронной музыки. Бузони исповедовал целый ряд вполне романтических идей, например Urmusik – «прамузыку», платоническую первостихию, которую невозможно услышать физически и которая лежит в основе любого действия композитора или исполнителя, тем самым почти уравнивая их в статусе – ведь и один, и другой занимаются ее несовершенным воспроизведением. Бузони же является автором знаменитого фортепианного переложения баховской Чаконы: массивной, симфонизированной, романтической до мозга костей. И все же интерес Бузони к Баху носит новый характер – это не почтительное внимание к патриарху, а притяжение к чему-то, сулящему свободу и новизну. В 1907 г. Бузони пишет книгу «Эскиз новой эстетики музыкального искусства»[90], где настаивает на том, что для создания новой музыки необходимо уметь воспринять и использовать старую, а три года спустя создает фортепианную «Fantasia Contrappuntistica», получасовой оммаж Баху и искусству контрапункта. Эта музыка – причудливый гибрид романтического мелодизма и неоклассической игры в стили, где он в том числе использует тему BACH – ту самую, что звучит в таинственной, так и не дописанной Бахом «Quadrupelfuge» – последнем контрапункте «Искусства фуги». Бузони был великим аранжировщиком – по крайней мере на сегодняшний день его оригинальные сочинения звучат не особенно часто, в отличие от транскрипций[91], – настолько, что «Бах – Бузони» иногда воспринимается нами как двойная фамилия.

Интересно, что не только страсть к контрапункту, не только некоторые черты барочного мышления, а сам по себе интерес к освоению уже существующего музыкального материала роднит Бузони, а за ним Хиндемита и других неоклассиков с Бахом. В одном из своих высказываний Густав Малер[92] утверждает, что новизна тем не имела для Баха принципиального значения, куда важнее было искусство аранжировки, интерпретация, inventio. Если в качестве итога баховского пути рассматривать «Искусство фуги», где он более часа медитирует над различными способами работы с одной четырехтактной темой, то мысль Малера звучит более чем оправданной. Именно поэтому «необарочность» Хиндемита выразилась не просто в цитировании жанров и форм, ассоциирующихся с Бахом: он писал прелюдии и фуги, сочинения для инструмента без сопровождения, concerti grossi[93], но важнее другое: одной из главных баховских черт для него была, видимо, именно эта изобретательность, а значит – способность музыки к постоянному омоложению.