Хиндемит в эмиграции

С 1946 г. являясь американским гражданином, Хиндемит меньше, чем в Европе, посвящал себя исполнительской деятельности: он много преподавал, работал в Йельском университете, с 1940 г. в течение 30 лет занимая там пост профессора композиции и теории музыки и обучая студентов как классической теории, так и своей «композиторской методе», описанной в «Руководстве по композиции». Он все сильнее увлекается старинной музыкой: основывает Collegium Musicum – оркестр, занимавшийся «исторически информированным» исполнением старинной музыки от Средневековья до барокко, одним из первых в Америке формулирует принципы «исторического» исполнительства, сейчас известные всем: маленькие составы, реконструкция барочной манеры игры, изучение Urtext – первичного, не обработанного редактором композиторского текста. В речи, произнесенной Хиндемитом в 1950 г. по случаю 200-летия со дня смерти Баха, снова слышен мотив «Бах – это я». Она носит явно автобиографический характер – в прозрачных иносказаниях он размышляет о пути композитора, отмечая позднюю баховскую музыку (в том числе «Искусство фуги») как овеянную глубокой печалью. Эту печаль, вернее, меланхолию Хиндемит интерпретирует как цену, которую мастер платит за достигнутое совершенство: он называет это «меланхолией способности». Эти слова – переделанная цитата из Ницше, в скандальной книге «Казус Вагнер» с ядом говорившего о меланхолии, слышной в музыке Иоганнеса Брамса и якобы связанной с бессилием: «У него меланхолия неспособности, он творит не от избытка, он жаждет избытка»[99]. Согласно Хиндемиту, баховская меланхолия, наоборот, меланхолия всесилия; можно предположить – обуревавшая его самого. Парадоксальным образом всемирную известность как композитор он приобрел именно вдали от дома и через некоторое время стал относиться к европейской композиторской среде с недоверием и снисходительностью. Тем не менее по некоторым высказываниям Хиндемита складывается впечатление, что потеря связи с молодым поколением европейских композиторов и ощущение собственной старомодности – баховской старомодности – среди современников были для него по-своему болезненны, пусть на словах он пытался представить эту отчужденность как повод для гордости. Послевоенные годы в Европе были временем подъема самого рьяного авангарда, Хиндемит же как будто остался композитором барокко, невесть как закинутым в середину XX в.: тут и его любовь к числам и символическим играм, и отсутствие интереса к микрохроматике или электронике, и барочная практическая жилка – например, умение играть на разных инструментах, от скрипки до кларнета, от фортепиано до виоль д’амур; и уравновешенный, суховато-дидактический тон его теоретических сочинений.