Реквием для удовольствия

Может показаться, что требования, которые выдвигает к композитору сам жанр реквиема, плохо сочетаются с особенностями композиторского почерка Форе: рафинированная нежность, мягкость, камерность едва ли подходят для католической «Missa pro defunctis» с ее отчаянными мольбами и апокалипсическими предсказаниями. Однако «маленький реквием», как называл его сам автор, оказался его главным, безусловным «хитом», вместе с тем являясь очень типичным сочинением для Форе, – он действительно небольшой и утонченно-мягкий по характеру. Реквием был написан между 1887 и 1890 гг., что могло бы связать его с кончиной родителей Форе; его отца не стало в середине 1880-х, а мать, Элен Форе, умерла менее чем за неделю до окончания рукописи одной из частей – «Agnus Dei». Однако Форе либо не хотел признавать личного мотива для написания Реквиема, либо что-то другое натолкнуло его на сочинение этой музыки: действительно, он взялся за работу над Реквиемом еще до смерти матери, а позже, в письме музыковеду Морису Эммануэлю (1910), составлявшему текст программки для одного из исполнений Реквиема, утверждал, что писал его «для удовольствия, если позволите так выразиться»[39]. Интонация Форе в этом письме во многом удивительна: он чрезвычайно немногословен и почти небрежно отзывается об одном из ключевых своих опусов. К примеру, он на два года ошибается в указании даты премьеры: «Он впервые прозвучал на похоронах одного из прихожан церкви Мадлен приблизительно в 1890 г. Это все, что я могу вам сказать»[40]. На самом деле Форе дирижировал премьерой Реквиема 16 января 1888 г.; это действительно было в церкви Мадлен, а «одним из прихожан» был французский архитектор Йозеф-Мишель ле Суфаш.

При первом исполнении в 1888 г. Реквием был немного не таким, каким мы чаще всего слышим его на записях и концертах. Первоначально в нем было пять частей: «Introit», соединенная с «Kyrie», «Sanctus», «Pie Jesu», «Agnus Dei» и последняя – «In paradisum». Сразу видно, что Форе не строго следует установленной модели реквиема, его структура необычна: в нем отсутствует самая главная, наиболее «реквиемная» часть, центральная секвенция «Dies irae», полная отчаяния и мрачных провозвестий. Вернее, она присутствует в крайне усеченном виде – огромный текст стихотворения, описывающий кошмар последнего суда, действительно выпущен, за исключением последних двух строчек – «Pie Jesu Domine, dona eis requiem» («Милосердный Господи Иисусе, даруй им покой»). Превращенные в отдельную часть, эти строки звучали не там, где обычно располагается секвенция, а позже – после «Sanctus». «Pie Jesu» представляет собой сольную вокальную часть, порученную высокому голосу мальчика-певчего. Отсутствие основной части текста «Dies irae» – самая заметная особенность Реквиема Форе, которая неизменно упоминается всегда, когда о нем заходит речь. Он, однако, не уникален в этом: предпочтение «Pie Jesu» взамен полного текста секвенции встречается во французских барочных реквиемах, которых Форе, вне всяких сомнений, не мог не знать. В одной только церкви Мадлен его стаж хормейстера и органиста на момент создания Реквиема равнялся десяти годам, и хорошо известен комментарий Форе, объясняющий необычно просветленный, «колыбельный» характер его Реквиема: «Возможно, я инстинктивно старался уйти от традиции после всего того времени, что я провел, играя на органе на похоронах. Все это я знаю наизусть; мне хотелось сделать что-то другое»[41].

Очевидно, что Форе сознательно уходит от образов страшного: смерть у него – счастливое разрешение, освобождение и покой. Помимо специфического обращения с текстом «Dies irae», Форе завершает Реквием частью «In paradisum» («В раю»), также не входящей в канонический набор текстов мессы по усопшим. Выбор инструментов для оркестровки Реквиема в том виде, в котором он звучал на премьере, производит впечатление тонко продуманного: Форе целиком отказывается от деревянных духовых; задействован маленький состав струнных с сольными партиями внутри групп, арфа, литавры, использующиеся в одной-единственной части, и орган. Этим набором звуковых красок он пользуется с чрезвычайной сдержанностью, периодически поручая инструментам дублировать вокальные линии, темброво подкрашивая их, делая чуть более яркими или теплыми. Хор был также очень маленьким – во-первых, потому, что в распоряжении композитора был весьма скромный состав вокалистов, а во-вторых, потому, что хрупкие голоса солирующих инструментов потерялись бы в большой массе звука.