День гнева

Стихотворение Фомы Челанского очень развернуто: если вторая часть реквиема поется на всего четыре слова – «Kyrie eleison, Christe eleison», то здесь перед композитором – громадный объем текста: семнадцать трехстрочных строф. Отдельный интерес представляет следить за тем, как Бибер продумывает и распределяет скорость, с которой этот текст прозвучит. Чтобы музыкально охватить его, пришлось бы пропеть слова очень быстро, не распевая и не повторяя ничего, но в то же время это не должно было сказаться на драматическом эффекте. В начале части Бибер пользуется так называемым силлабическим пением: в этом случае на каждую пропетую ноту приходится только один слог, без распевания, что позволяет быстро охватить довольно обширный текст. Но ближе к концу, начиная с «Lacrimosa», темп произнесения текста начинает замедляться: появляются вокализации и ветвление строк между разными голосами. Из-за этого при сохранении прежнего числа исполнителей создается впечатление акустического расширения, разрастания полифонической ткани, окутывающей слушателя и замедляющей бег слов, стремительно проносившихся в начале. Нужно послушать эту часть целиком, одновременно читая текст, чтобы оценить хитроумие и разнообразие драматической постановки, созданной Бибером вокруг стихотворения. Как будто создавая идеальную иллюстрацию для понятия барочного «концертного стиля», он разбивает текст «Dies irae» на маленькие секции, каждая из которых решена отдельно, в соответствии со смыслом поющихся слов. Ни следа не остается от наследия григорианики: если ренессансный композитор пользовался ординарным песнопением, равномерно «заплетая» его другими голосами, то здесь на слушателя низвергается мозаика изменчивых, иллюзорных, ярких эпизодов, где латинский текст выступает несущей конструкцией. Массивные хоровые строфы, живописующие кошмар последнего дня, чередуются с ансамблевым пением и «дрожащими от страха», оцепенелыми нисходящими скрипками в «Quantus tremor»; «Tuba mirum» трубит внезапным вступлением солиста в низком регистре, плачут и причитают сопрано, мучительно выпевая семитактовую фразу на одном дыхании, громоподобное появление царя в «Rex tremendae» внушает трепет; голоса кающихся грешников чередуются, сливаясь в тихую коллективную молитву, куда врывается бас «Confutatis maledictis», требуя наказания для нечестивых. В предпоследней строфе, «Lacrimosa dies illa» («плачевен тот день»), нисходящее движение, связанное со смертью и оплакиванием, буквально сталкивается с мелодическим взлетом на словах «qua resurget ex favilla» («когда восстанет из праха человек»): так, словно музыка жестами пересказывает слова, как в игре в пантомиму.

Мы не знаем, по какому поводу был написан второй, «маленький» Реквием. Возможно, «Requiem ex F con terza minore» создан по случаю заупокойной церемонии по какому-нибудь священнослужителю; скорее всего, он тоже прозвучал в кафедральном соборе и также разносился с четырех крест-накрест расположенных галерей. Известно лишь, что новый патрон Бибера, следующий зальцбургский архиепископ Иоганн Эрнст фон Тун, относился к музыке с куда меньшим энтузиазмом, чем его предшественник; а еще некоторое время спустя оба Реквиема, так же как и литургические произведения Бибера – эффектные, блестящие музыкальные постановки, – камнем легли на дно в архивах Зальцбурга и Кромержижа, чтобы быть обнаруженными 200 лет спустя, а вновь открытыми для слушателя – и того позже.