Французская музыка после импрессионизма: назад, к ясности

Как раз эти свойства импрессионизма[136] атаковал уже упомянутый «Петух и арлекин» – манифест Жана Кокто, который пестрил задиристыми максимами и куражился над вагнерианством как над сектой. Искусство поствагнеровского времени с его густым фимиамом и тягостной красотой, с декоративностью и символическим глубокомыслием вдруг показалось ужасно несовременным, перегруженным смыслами; в одном из интервью Кокто сравнивает их густоту с жирным соусом. Взамен провозглашались ясность, конкретика, насмешливость и поджарость, свойственные авангарду. Кокто был близок кругу молодых композиторов, объединенных прессой в условную группу «Шесть». Это были люди разных возрастов и очень разных дарований, не разделявшие одной художественной программы и шедшие каждый своей дорогой; скорее, «Шестерка» если и была союзом, то союзом «против чего-то», чем «за». Название объединения возникло по аналогии с «Пятеркой» – так называют в европейской культуре группу русских композиторов, известных нам как «Могучая кучка». Чтобы представить себе, насколько разнородной была эта воображаемая команда, можно сравнить пути, по которым пошли два самых младших ее участника, близкие друзья Жорж Орик и Франсис Пуленк. Орик, учившийся в Парижской консерватории, в результате станет важным кинокомпозитором: автором звуковых дорожек к фильмам вроде «Собора Парижской Богоматери» с Джиной Лоллобриджидой (1956) или «Римских каникул» с Одри Хепберн (1953). Его одногодок Пуленк, не получивший академического образования, окажется одной из ключевых фигур французской музыки ХХ в.