Забвение Баха

Иоганн Себастьян Бах умер в 1750 г., не подозревая, что через 200 с лишним лет его уход из жизни станет координатой, к которой для удобства привяжут еще одну смерть – эпохи барокко. Необходимо оговориться: безусловно, эпохи не переключаются с переворотом календарного листа, эта смена произошла не одновременно в разных национальных традициях; конечно, в музыке второй половины века – у Гайдна, Глюка и даже у Моцарта – много специфически барочных черт. Однако, если бы пришлось выбрать одно-единственное событие, знаменующее перемену европейской музыкальной участи, это была бы именно смерть Баха, разрезавшая XVIII в. пополам. Вернее, даже не физическая смерть, настигшая вечером 28 июля 1750 г. кантора лейпцигской церкви Святого Фомы (65-летнего, ослепшего, перенесшего удар и две операции на глазах, которые не принесли облегчения и были, видимо, сделаны в соответствии со всем, что рисуется воображению при мысли о глазной хирургии XVIII в.; мистическим образом снова обретшего зрение за несколько часов до второго удара и умершего в тот же день). Важнее в данном случае смерть его памяти. Может показаться, что мы, связывая уход Баха с излетом барокко, имеем в виду, что эпоха ушла вслед за своим корифеем. На самом деле все произошло как будто наоборот: это он сгинул в стремительно заработавших временны?х жерновах. После смерти Баха его музыка была почти мгновенно предана почти 80-летнему забвению, что невероятно показательно: это говорит о том, как несвоевременен, старомоден и ретроспективен он был для своего времени.

Ренессанс музыки Баха, который принято отсчитывать с исполнения «Страстей по Матфею», предпринятого в 1829 г. Феликсом Мендельсоном, растянулся больше чем на 100 лет, выведя его из статуса позабытого ветхозаветного пророка в явление, тождественное «классической» музыке вообще – особенно для людей, не испытывающих к ней специального интереса. На этом пути случались эпизоды, сейчас кажущиеся диковатыми: Феликс Мендельсон и Роберт Шуман, оба – композиторы с сильной немецкой идентичностью, великие мастера, обладавшие достаточным вкусом и интуицией, чтобы первыми среди современников понять, что баховская музыка является материком, на который им только предстоит высадиться, оба написали фортепианные аккомпанементы к «Чаконе» из баховской Партиты № 2 для скрипки соло, отчего та из барочного монумента превратилась в пылкую романтическую пьесу. Сейчас к этому, романтизированному Баху принято относиться с иронией или исследовательским интересом: мы приучили себя к бережной реконструкции при исполнении барочной музыки, к «исторически достоверному» исполнительству, деликатному звучанию, малым составам, сдержанной глубине, тонкой фразировке. Трескучие патетические трактовки музыки Баха на «романтических» записях середины XX в. сейчас вызывают у нас снисходительное умиление, как некое ретро. Но поразителен сам факт того, что именно Бах, такой несовременный для своих современников и непосредственных потомков, воскреснув в середине XIX в., оказался фигурой, которая с легкостью переодевалась по моде следующих 200 лет. Еще удивительнее, что, называя старомодными исполнения музыки Баха в духе Леопольда Стоковского[86] – люксусные симфонические «пятипалубники», – мы не должны претендовать на более правильное видение. Скорее, мы находимся на витке истории исполнительства, где хорошим тоном считается одно, а не другое – но бог знает, как посмеются над сегодняшними трактовками баховской музыки внуки наших внуков.