Музыка Восьмой симфонии

Даже сейчас, по прошествии 100 с лишним лет, эта музыка ошеломляюща и противоречива. Симфонии Брукнера постоянно сравнивают с архитектурой: действительно, массивность архитектоники, статуарность драмы, величественная нечеловечность его экстатических кульминаций вызывают ассоциации с чем-то крупным, вечным, каменным; Брукнер – гора, мегалит, великан. Однако именно в обманчивости, вернее, в обманутости этого чувства кроется особенность брукнеровской музыки. Пожалуй, в этом и есть причина того, что музыку Брукнера так часто не понимают и не любят; она вызывает недоумение, отвращение, даже агрессию. Традиция неприятия музыки Брукнера по-своему уникальна; беря начало в критике Ганслика, усугубившись в результате ложной ассоциации с нацизмом, она жива и по сей день, когда слушатели отторгают его как нечто непонятное, возмутительное и уродливое.

Восьмая Брукнера начинается с едва слышного тремора на полутоне и тотчас заставляет вспомнить Девятую симфонию Бетховена, а именно ее знаменитое начало: похожий бесцветный шелест, из которого постепенно оформляется, усиливаясь, тема громадной императивной мощи. Однако если бетховенское «рождение темы» представляет собой в высшей степени волевой, устремленный к результату процесс, если у слушателя нет никакого сомнения в достижимости и значительности этого результата, то у Брукнера мы как будто наблюдаем неограниченное взбухание некой звуковой материи – она мало-помалу заполняет пространство, не обещая никакого итога или резюме, без борьбы и конфликта: она просто растет. Об этом прекрасно пишет К. В. Зенкин: «У Бетховена, как правило, процесс поисков структуры главной темы был максимально подчеркнут и сконцентрирован, это был в высшей степени драматически импульсивный процесс, когда буквально у нас на глазах выкристаллизовывалась какая-то конкретная, особенная идея. У Брукнера же ткань плавно и постепенно растет… без обнаружения контраста природного и человеческого, и почти незаметно – как незаметно растет трава или восходит солнце»[227]. Восьмая симфония написана в тональности до минор, однако начало первой части никаким образом не намекает ни на эту, ни на какую-либо другую тональность: мы оказываемся подвешены в невесомости, где неслышно творится нечто гигантское, не направленное к результату.

Аналогично то, что следует далее, кажется неопытному слушателю не связным драматическим рассказом, но скоплением звуковых фрагментов. Дело в том, что сонатная форма, разработанная классиками в XVIII в., заимствующая у искусства театра и риторики, основывалась на конфликтном сопоставлении двух тем, их последующей разработке и приведении их к завершающему синтезу. Взаимная напряженность двух этих тем, как двух полюсов, создавала пространство для конфликта и повод для развития, после чего на наших глазах они, словно поспорив, приходили к согласию, и первая часть симфонии естественным образом завершалась. Сонатная форма – традиционная для первых частей европейских симфоний начиная с конца XVIII в. – формально присутствует и у Брукнера. Однако он делает все, чтобы развалить ее опрятную классицистскую архитектуру: этому способствуют чудовищные масштабы, бессвязность нарастаний и спадов, абсурдные «парящие» кульминации, представленные не в виде пиковой точки, венчающей развитие, а в виде бесконечного плато, иногда длящегося так долго, что слух успевает забыть обо всем, что к нему привело. В результате, масштабами и величием вызывая ассоциации с грандиозным собором, симфония Брукнера постоянно обманывает наши ожидания: она кажется лишенной каркаса, пропорции, взвешенности, то есть того, чего мы в первую очередь ждем от архитектурного сооружения.

Это касается всей симфонической музыки Брукнера, а первая часть Восьмой – яркая тому иллюстрация: начальная звуковая зыбь, простейшие Tonworte[228] – музыкальные «слова», интонации-зовы – куски гамм, двух- или трехнотные мотивы, к тому же бесконечно повторяющиеся, кульминационный катаклизм посреди части и следующий за ним похоронный, уничтоженный пейзаж, в котором со страхом обнаруживает себя слушатель, никак не складываются в компактную динамичную историю, обнаруживая не больше связности и причинно-следственных тяготений, чем изменчивый вид из окна несущегося поезда.

Протест, который испытывает слушатель, связан со сломом привычного сценария: твердыня, выстроенная на зыбком песке, отсутствие ясно очерченного «действия» и «противодействия», расстроенная, «неправильно работающая» физика повествования. Причем если в остальных симфониях Брукнера, где первые части кончаются протяженными апофеозами, мы еще можем пытаться рассматривать их как итог предшествовавшего развития (хотя оно не дробится на фазы и не устремлено к этому итогу непосредственно), то в первой части Восьмой, где финальные 17 тактов разрывного до мажора были изменены автором на «часы смерти», слушатель испытывает недоумение: сюжет останавливается, замирает вне всякой связи с уже пройденной дистанцией. Особенно мощная фрустрация ждет нас в последних частях брукнеровских симфоний: их венчающие разделы – грандиозные коды финалов – написаны так, что никоим образом не намекают на то, что им вообще что-то предшествовало. Более часа бессистемно водя нас по горному ландшафту, перед заходом на последний пик Брукнер как бы начинает с нуля: мы снова слышим постепенный рост чего-то из ничего, как в начале симфонии, и понимаем, что грядущая кульминация – не разрешение драмы; это еще одно утомительное восхождение на вершину, которое будет отличаться от всех предыдущих лишь набранной высотой.