Ювелирная игрушка

«Карнавал животных» нафарширован реминисценциями: «Петухи и курицы» уходят прямиком во времена Куперена, цитируя клавесинную пьесу его современника Жана-Филиппа Рамо, «Черепахи» – это чудовищно заторможенный канкан Жака Оффенбаха; кроме того, в цикле появляются Гектор Берлиоз и Феликс Мендельсон. Помимо сборника анекдотов об истории французской музыки, «Карнавал животных» – еще и хрестоматия по инструментовке. Сейчас его часто играют камерным оркестром, но первоначально цикл был написан для ансамбля, где звучали флейта пикколо, кларнет, два рояля, стеклянная гармоника, ксилофон, две скрипки, альт, виолончель и контрабас. В этой цирковой труппе у всех есть триумфальный сольный выход: каждая из пьес любуется одним каким-то инструментом, смакуя его технические и выразительные способности, – отсюда любовь к «Карнавалу» со стороны авторов просветительских программ для детей.

Стеклянная гармоника – главная фоническая приманка «Аквариума» – может выглядеть по-разному, но по принципу действия это некоторое количество стеклянных чаш, из которых трением извлекается высокий звенящий звук: возможно, вы пару раз сооружали ее подобие из обычной посуды или видели, как уличные артисты развлекают зевак, водя руками над батареей бокалов. Сейчас гармонику часто заменяют на челесту или глокеншпиль: оркестровые «колокольчики», которые выглядят не как колокольчики, а как то, что дети называют металлофоном; как бы ни было, главным остается неземной хрустальный тембр, придающий «Аквариуму» его обаяние. Марширующий зверинец, парад-алле живых и мертвых классиков, галерея тембров – даже это не всё. Например, «Карнавал животных» – еще и ожерелье музыкальных жанров от марша до полузабытого барочного quodlibet – «кводлибет», сооружения из хитроумно скомпилированных цитат.

Сама идея музыкальной потехи с элементами кроссворда кивает эпохе барокко, тем же Куперену и Рамо; похожую затею можно найти у Моцарта под названием «Ein Musikalischer Spass» – это юмористический цикл для квартета и двух валторн. Название обычно переводят как «Музыкальная шутка», что не совсем точно – для понятия «шутка» Моцарт мог бы воспользоваться другим немецким словом, spass же скорее значит «веселье» или «дуракаваляние». Он тоже устроен как каскад комедийных номеров для ансамбля, однако стоит переместиться из Франции в Австрию – и характер веселья меняется: Моцарт шутит куда абстрактнее, не про слона или кенгуру, как Сен-Санс, а допуская намеренно неловкую инструментовку, уходя в неправильные тональности или изображая комические потуги на полифонию.

Сен-Санс же, напротив, забавляется «звуковым рисованием»: млекопитающие, птицы, рептилии и рыбы изображены то по характерам, как лев или лебедь, то по повадке, как черепаха или слон, то по голосам, как ослы или кукушка. Эта тенденция к театральности – образцово французская и может служить интереснейшим источником наблюдений над тем, как мы привносим в музыку понятия размера и массы, то есть категории, неприложимые к звуку. Сама по себе музыка работает с одним только временем, никак не выражаясь в материи, но наше восприятие «опредмечивает» ее: как слушатели, мы готовы к тому, что «Слон» будет исполнен на контрабасе – потому что большое издает низкий звук, а «Птичник» будет бенефисом флейты – потому что легкое должно располагаться высоко[131]. Категории «большого – малого», «низкого – высокого», «тяжелого – легкого», автоматически пересаженные на музыку из наблюдений над физическим миром, в строгом смысле в ней отсутствуют, однако мы по многовековому умолчанию оперируем ими, точно они там есть. Эта «договоренность», разученная на уровне целой культуры, позволяет существовать самому явлению «музыки о чем-то», программности в ее самых разных проявлениях.