Почти зеркальность

Баллада № 3 – яркий пример этой «непрограммной программности»: про форму, изобретенную для нее Шопеном и развернутую в семи минутах звучания, можно написать диссертацию или роман; с одной стороны, это действительно пример симметричной концентрической формы ABCBA, но если разобрать ее на кубики и послушать не насквозь, а как бы от краев к центру – начать с раздела А, которым открывается и заканчивается пьеса, а затем проделать то же самое с чудесным вальсовым разделом B и его репризой, то станет ясно, что точнее было бы отобразить форму как ABCB1A1. Шопен начинает с обаятельной, как будто что-то спрашивающей темы, тоже, кстати, написанной симметрично, – руки пианиста при двукратном «задавании» этого вопроса обмениваются материалом, как в пальчиковом театре, где ладони актера разговаривают друг с другом. Эта тема написана так, что обещает развитие, однако его не происходит: вдруг откладывая ее в сторону, Шопен переходит к разделу B – пылкому и нежному вальсу, который совершенно не воспринимается как антитеза или конфликтный герой к разделу А – как это частенько бывает у Шопена, история просто выпускает параллельную ветку, на которую перескакивает рассказчик – мы еще вернемся к вступительной теме, но нужно запастись терпением. Эти игры с памятью слушателя, накручивание боковых троп, которые в результате завязываются с главной дорогой в сложный вензель, откладывание тем «на потом», параллельное проведение нескольких тем с эффектом дежавю – когда ты в буквальном смысле «почти вспоминаешь» что-то, что уже слышал, но настоящей репризой это не является – все это и есть многозначная, подвижная, «раскладная» шопеновская форма, делающая переживание материала таким сильным, как если бы он был снабжен визуальным рядом, только, пожалуй, лучше.

Четыре баллады – превосходный пример того, каким разным может представать у Шопена один и тот же жанр; четыре сложных эмоциональных панно содержат и пасторальные, и лирические, и мистические, и героико-трагические элементы. Баллада № 3 – единственная из четырех, завершающаяся в мажоре, да в каком: когда после линии экватора разделы формы начинают возвращаться к нам в зеркальном порядке, накаляющийся, усложненный вальс B приводит к репризе темы A, которой оканчивается пьеса; но теперь ее застенчивая вопросительная интонация переодета в слепящую броню и окружена фейерверком пассажей. С одной стороны, это проведение темы A замыкает зеркальную композиционную арку, с другой – она так преображена и к ней ведет такое интересное развитие, что она играет роль развязки, финальной сцены лихо закрученного сюжета. В результате симметрия, безусловно, читается, однако совершенно не мешает балладности, потому что это – особая, шопеновская, хитро модифицированная симметрия.

Чего только не прочтешь про эту балладу: помимо музыкальной иллюстрации к Мицкевичу, в ней то усматривают историю гейневской Лорелеи, близкую «Свитезянке» по русалочьей теме, то автобиографические мотивы. Парадоксально, что эти утверждения неверны и верны одновременно: Шопен придумал совершенный механизм по созданию музыкальных историй, в которые можно с одинаковым успехом и правдоподобием «вчитать» что угодно, хотя в строгом смысле это навсегда останется историей о двух музыкальных темах, переживающих сложное развитие и возникающих снова в зеркальном порядке, приходя к финальному экстазу.