Глава 6 Сцена и студия радио: закономерности взаимного воздействия

В 1926 году за подписью «Театрал» газета «Новости радио» помещает статью, которая утверждает: «Если вопрос о передаче опер, благодаря музыке, решается в положительном смысле, то вопрос о трансляции пьес из театров почти наверняка следует бросить -нестоящее это дело! Надо ближе подойти к вопросу о создании радиотеатра... Нужны пьесы, написанные специально для исполнения по радио. Они должны быть написаны так, как пишутся пьесы для слепых, т. е. чтобы все было выражено в словах; чтобы слова заменили мимику, жестикуляцию и обстановку»¹.

Это была первая ласточка. За ней не замедлили и другие. Из множества писем и статей по поводу нецелесообразности передачи драматических спектаклей по радио выделим заметку следующего содержания: «Утром 10 апреля будет передаваться комедия Гоголя „Ревизор“. Кстати, нужно отметить, что вопрос о передаче драматических произведений по радио среди слушателей встретил самое противоречивое отношение. Мы считаем, что вопрос о передаче драмы по радио требует еще дополнительного обсуждения его радиослушателями и ждем от них дополнительных материалов»².

Трансляция «Ревизора» привлекла внимание многих деятелей культуры, в том числе и А. В. Луначарского, который вскоре высказался весьма определенно: «Совершенно не стоит передавать пьесы по радио, когда не видишь действующих лиц, не видишь выражения их жестов, мимики»³.

В обобщенном виде позиция противников передачи в эфир театральных спектаклей выражена была в широко обсуждавшемся «Открытом письме в редакцию „Комсомольской правды⁴'» от лица одного из руководителей радиовещания А. Садовского.

«Комсомольская правда» выступила с критикой в адрес радиовещания, упрекнув его, в частности, за пренебрежение к театру и плохое качество трансляций. В ответ А. Садовский писал: «Наша линия – создание таких форм художественной работы, которые вполне соответствовали бы специфическим условиям радио, другими словами, перед нами громадная задача создания особого вида радиоискусства»⁴.

Итак, первоначально речь шла главным образом о литературнодраматических трансляциях, причем остракизму подвергались в равной мере как произведения современные, так и классика. К числу явных ошибок радиовещания были отнесены трансляции спектаклей «Любовь Яровая» К. Тренева из зала Малого театра, «Свадьба Кречинского» А.В. Сухово-Кобылина и «Человек с портфелем» А. Файко, передававшиеся из студии со специальными пояснениями (1927), «Разлом» Б. Лавренева из театра им. Е. Вахтангова (1929), «На дне» А. М. Горького и «Горячее сердце» А. Н. Островского (1929) в исполнении артистов МХАТа⁵.

Сторонники театральных трансляций были озабочены тем, что при таком подходе к программированию передач за бортом окажутся многие эстетические ценности, и прежде всего замечательные достижения русской театральной культуры. Не случайно среди сторонников трансляций из драматических театров мы видим многих выдающихся мастеров МХАТа – И.М. Москвина, В.И. Качалова и др., писателя Л.М. Леонова и других.

6 марта 1927 года газета «Новости радио» сообщила, что ЦИК и Совнарком СССР вынесли специальное постановление о праве трансляционных центров устанавливать микрофоны в любом театральном помещении для передачи всех спектаклей и концертов. В тексте документа, в частности, было указано: «1. Имеющим право на радиовещание учреждениям и организациям, перечисленным в особом списке (ст. 2), предоставляется передавать по радиотелефону исполняемые в театрах, концертных залах, аудиториях и других публичных местах произведения музыкальные, драматические, музыкально-драматические, лекции, доклады и т. п. без особого за это вознаграждения как в пользу авторов и исполнителей, так и в пользу театров, антрепренеров и т. п. ...»⁶

Скрепили документ своими подписями М. Калинин, А. Цюрупа и А. Енукидзе.

По сути, этим актом узаконивалось пиратство радиоорганизаций. Его иногда в специальной литературе называют «Декретом о свободе микрофона». И. В. Ильинскому принадлежит популярное в те годы более точное определение – «Декрет о свободе разбоя».

На страницах центральных и периферийных изданий еще до принятия этого закона регулярно появляются постоянные рубрики типа «Микрофон – неотъемлемая часть рампы», заполненные такого рода заметками:

«Примеры заразительны.

Несколько времени тому назад вернувшийся „из дальних стран-ствий“ артист Д. Смирнов воспротивился передаче по радио оперы, в которой он выступал, и потребовал вознаграждения в 5000 рублей.

Конечно, в этой сумме ему было отказано, и опера в этот вечер не транслировалась.

Но „примеры вообще заразительны“, а скверные в особенности. И вот 15 мая в Харькове артистка Нежданова тоже отказалась петь перед микрофоном, и рабочие в клубах Украины вместо ожидаемого концерта услышали... шум в зале до концерта и больше ничего.

Артистка Нежданова потребовала дополнительной оплаты за право передачи концерта по радио»⁷.

А почему ей, собственно, не потребовать гонорар в Харькове, если в Перми и Казани ей платили за трансляцию ее выступления? До тех пор пока вопрос не был разрешен общегосударственным актом, путаницы было много и страдали все заинтересованные стороны.

Принятие «Декрета» автоматически лишало исполнителей не только гонораров, но фактически и авторских прав – уже не они, а редакция решала вопросы о качестве «интеллектуального товара», о целесообразности тех или иных купюр в спектакле и т. д.

Попытки судиться с радиоорганизациями – они были на первых порах неоднократны – к успеху не приводили. Реализация «Декрета» активно началась сразу же после его опубликования.

Как часто бывает, организационные решения в сфере творческой деятельности дают неожиданный эффект. Своеобразной реакцией на государственный акт «о свободе микрофона» явилось появление «радиотеатров с публикой» в Ленинграде, а потом в Москве. (Здесь артистам платили как за обычный концерт.) Вопросы этические и организационно-финансовые сомкнулись с проблемами чисто профессиональными.

В радиостудии не было ни зрителей, ни привычной атмосферы спектакля – шепота кулис, потрескивания софитов, не было необходимости в костюме и гриме, – а значит, исчезал тот, столь необходимый артисту процесс «вживания» в образ перед выходом к рампе.

И проваливались у микрофона.

Этим в значительной мере объяснимо и то неприятие «театра у микрофона», которое высказывали во второй половине 20-х годов даже самые дальновидные люди.

Трансляции спектаклей прямо из театров скорее огорчали, чем радовали. Инженеры студии на Никольской улице очень гордились коммутационным узлом, который уже в двадцать седьмом году позволял включать микрофоны, установленные в Малом театре, в МХТ, в помещениях театра Революции, имени Вахтангова и целом ряде других. Но пользовались этим коммутационным узлом нечасто, несмотря на то что уже первая афиша «Театра у микрофона» включала представления весьма разнообразные, привлекательные и значительные. Ее открывает в 1927 году «Любовь Яровая» К. Тренева из зала Малого театра с участием В. Пашенной; затем «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова из Художественного театра (1928) с В. Качаловым и Н. Баталовым; затем вахтанговская постановка «Разлома» Б. Лавренева с участием Б. Щукина, М. Державина...

В театральном зале была публика, и ничто не мешало артистам. Но слушателям эта публика мешала своей реакцией на невидимое человеку у репродуктора, усложняя для него действие иногда до ребуса.

От инженеров-радиотехников требовалось разрешить целый комплекс акустических загадок, чтобы драматический спектакль из театрального помещения зазвучал в эфире объемно и четко.

Попробовали «перенести» театральный спектакль в радиостудию.

Один из первых опытов – спектакль «Простая вещь» – трехактная пьеса, переделанная Б. Лавреневым из одноименной повести. Пьеса шла в студии Ю.А. Завадского, популярном в Москве коллективе, где уже проявили себя Вера Марецкая, Нина Герман, Ростислав Плятт, Николай Мордвинов. Режиссер и актеры специально подготовили спектакль для исполнения в радиостудии и с этой целью ввели множество дополнительных звуковых эффектов: стрельбу, музыку, пение, всевозможнные стуки в дверь и т. д.

В продолжение трех актов разворачивается перед слушателем история большевистского комиссара Орлова, остающегося в городе при белых, чтобы вести подпольную работу под именем француза Леона Кутюрье.

О результате критик Н. Кальма написал так: «Маленький уездный город в эпоху Гражданской войны. Власть переходит из рук в руки. Тревожное ожидание. Вдруг: ббум! Тррах!!

Радиослушатель, настроенный лирически, вскакивает, как ужаленный. Что-нибудь разорвалось? Молния ударила в антенну?

Нет, оказалось – так начинается передаваемая по радио в постановке Ю. А. Завадского пьеса Лавренева «Простая вещь».

Вслед за выстрелами подымается хаос звуков, человеческих голосов, каких-то бормотаний – происходит страшнейшая путаница. По пьесе это должно изображать панику обывателей, тревогу и разговор на улице»⁸. Первые картины, построенные на массовых сценах, совершенно пропали для слушателя: слышен был только общий гул, изредка заглушаемый такой пальбой, что, как рассказывают очевидцы, «на минуту надо было снять свои наушники и переждать, пока кончится стрельба».

Недоумение вызывали две ключевые сцены. Комиссар Орлов под видом французского коммерсанта пирует в ресторане «Олимп» с Соболевским – офицером контрразведки. Внезапно Соболевский замечает на манжете Кутюрье какие-то знаки, которые пробуждают в нем первые подозрения.

На сцене этот волнующий момент захватывал зрителя напряженностью мизансцены, выразительностью актерской пластики. А в эфире – междометия, хмыканья, странный скрип стула и томительная цезура в речи Соболевского.

Ускользал и момент полного разоблачения Орлова в контрразведке. Соболевский говорит начальнику контрразведки:

– Позвольте, генерал, представить вам нашего милого собутыльника, французского коммерсанта... комиссара Орлова!

На сцене Орлов от неожиданности выдавал себя, пытаясь убежать. В эфире: вслед за словами Соболевского раздавался шум, крики, полная неразбериха, и слушателю оставалось лишь гадать, что произошло.

Неумение актеров работать у микрофона умножалось на неумение создавать звуковую среду, в которой движется сюжет. Эмоциональный посыл театрального спектакля пропадал. Оставалась схема, причем выполненная неразборчиво.

Мы были бы несправедливы, относя трансляцию «Простой вещи» к неудаче театра и радио. Ведь это был поиск – обогащающий, увлекательный, и наиболее терпеливые слушатели его достойно оценили.

Однако таких терпеливых было не слишком много.

Тогда и появилась идея – простая до гениальности – совместить театр и радиостудию, поставив в последней несколько рядов кресел и пригласив зрителей.

Сделали это в Студии на Телеграфе.

Напомним еще раз, что к концу 1927 года основные строительные работы в здании Телеграфа были завершены, здесь были практически готовы два павильона и аппаратная, предназначенные для драматических и музыкальных спектаклей у микрофона. Акустические характеристики этих студий были выше всяких похвал.

Сюда первоначально и пустили публику, поставив уже упоминавшиеся тридцать кресел.

Организаторы передач уговорили инженеров поставить микрофон и в клубном зале Телеграфа. Тут было 600-700 мест, небольшая сцена и... никакой акустики. А давали здесь главным образом музыкальные спектакли. Этот опыт вызвал у многих артистов открытое сопротивление.

«Я предпочитаю привычную театральную обстановку (наличие публики, большой зал и прекрасная акустика), – писала А.В. Нежданова. – Затем студию (сосредоточенность внимания и спокойная, несколько „торжественная“ обстановка). Менее всего мне нравятся выступления в радиотеатре (имеется в виду клубный зал Телеграфа. -А.Ш.). Здесь плохая акустика, какая-то неуютность, раздвоенность внимания – публика и микрофон»⁹. Ей вторила Ольга Ковалева -знаменитая исполнительница народных песен: «Перед микрофоном я чувствую себя хорошо только в студии. В радиотеатре публика отвлекает меня от той сосредоточенности, от того внимания, которого требует от меня микрофон»¹⁰. Подобные суждения высказывали и драматические артисты, например В.И. Качалов:

«Легче всего выступать мне, конечно, одному в студии: не раздваивается внимание на публику – близкую и далекую»¹¹. Два обстоятельства – плохая акустика и «избыточное» влияние большого количества зрителей послужили причиной того, что радиотеатр с публикой постепенно полностью сосредоточился в специальных студиях, где двадцать пять – тридцать человек если и не помогали актерам, то, по крайней мере, не мешали никому. Они и создавали иллюзию зрительского зала, никоим образом не превращая студию в таковой.

В Клубном, или, как его иногда называли, Большом, зале Телеграфа некоторое время еще шли оперные произведения, вечера камерных сочинений; однако чаще здесь устраивались разнообразные совещания и заседания, в том числе и с трансляцией в эфире, а в начале 30-х годов это помещение стали использовать по его прямому назначению, как место отдыха работников связи.

О радиотеатрах с публикой и прежде и теперь много пишут и спорят. Обнародованы разнообразные теории по поводу специфики звукового зрелища на аудитории и без оной, родства и противоположности радиоспектакля «на публике» традиционному театральному представлению. Время от времени возникают предложения о реставрации таких спектаклей у микрофона.

Зрители в Студии на Телеграфе были необходимы, пока актеры привыкали к принципиально новым условиям творческой работы. Когда студия была ими обжита и уже не раздражала тишиной и пустотой, зрителей спокойно попросили уйти. Искусство радио перестало быть аттракционом и деловито приступило к разработке своих собственных принципов и критериев.

Доказательством служит и история ленинградского радиотеатра с публикой в доме на Мойке, где сейчас находится Институт связи имени Бонч-Бруевича. Открыт он был на две недели раньше столичного.

Этот зал был гораздо лучше, чем Клубный на Московском телеграфе и по звучанию, и по оснастке.

Тут устроили передвижную разборную сцену – для удобства при передаче обычных театральных представлений. Наверное, поэтому период увлечения «открытыми» – то есть с публикой – музыкальными, оперными, эстрадными спектаклями и литературно-драматическими монтажами в Ленинграде оказалось дольше, чем в Москве.

И все же как быть с таким парадоксом? В городе на Неве в конце двадцатых, первой половине тридцатых годов было поставлено множество интереснейших радиоспектаклей – «Прометей» Эсхила и «Царь Эдип» Софокла, «Коварство и любовь» Шиллера и «Тартюф» Мольера, «Иванов» Чехова и «Тимон Афинский» Шекспира, целая галерея советских пьес, написанных и для театра, и для радио, и все они разыгрывались не в зале на Мойке, а в студии ленинградского вещательного узла, что на площади Искусств.

Что же оставалось зрителям радиотеатра?

Исследователь пишет по этому поводу:

«Весь интерес для зрителя мог заключаться здесь только в возможности созерцать микрофоны, дикторов, чьи голоса уже были знакомы слушателям по эфиру, и т. п. Ничего нового к содержанию передачи ее „зримость“ не добавляла. Недаром у автора заметки об этом событии вырвалось ненароком знаменательное признание: „Закрывая глаза, кажется, будто сидишь дома, плотно прижав к ушам трубу“.

Казалось бы, коли ты попал зрителем в радиотеатр, зачем же глаза закрывать? Смотри не отрываясь.

В том-то и дело, что смотреть, в сущности, было не на что...

Студия превратилась в своеобразную стартовую площадку для массового митинга по эфиру. Но опять-таки ничего зрелищно-театрального в этом, естественно, не было. Первое в СССР помещение радиотеатра не стало функционировать как театр для зрителей, и это было абсолютно закономерно»¹². Надо заметить, что падение интереса к радиотеатру с публикой совмещается по времени с таким обстоятельством: на радио была разработана достаточно мобильная система гонораров, учитывающая и уровень исполнителя, и сложность подготовленной работы к передаче. Большинство ведущих музыкантов, певцов, драматических артистов получили возможность готовить свои исполнительские сольные и коллективные программы по заказу радио – с вполне приличной оплатой. Это немного сняло остроту вопроса о безгонорарных трансляциях из театров и концертных залов. Они начинали занимать все большее место в эфире и очень радовали значительную часть слушателей, не имевших физической возможности бывать в столичных театрах, но потянувшихся к культуре.

Наиболее типичные отзывы на «Театр у микрофона» со стороны именно этой группы слушателей содержали восторги такого рода:

«Я с небывалым интересом, с затаенным дыханием слушал эту пьесу, прикованный к стулу, и как в театре, живо воспринимал образы. Это ничего, что изображаемые типы не видны. Большое мастерство артистов игрой голоса создало их так ярко, что оставалось мысленно одеть их в воображаемые костюмы, и вот они перед глазами ».

«Я весь следующий день находился под впечатлением „Пурги“. Эта юрта с ее обитателями до сих пор не выходит у меня из памяти»¹³.

Это из писем слушателей после радиопремьеры спектакля студии Малого театра «Пурга» по пьесе Д. Щеглова.

Успех у радиослушателей театральных спектаклей давал иногда основания для слишком поспешных выводов. Так, например, Н. Базилевский в статье «Радио в театре» писал: «Сейчас мы уже можем найти целые театральные коллективы, которые приспосабливают свою работу к требованиям радиовещания. Это было не только техническое приспособление к специфическим условиям, но и желание найти наиболее удачную манеру сделать спектакль наиболее выразительным, наиболее легко воспринимаемым радиослушателем.

Такими коллективами, несомненно, являются группа артистов студии Малого театра со своими постановками „На дне“ и „Квадратура круга".

Среди патриотов радиодела нередко можно встретить людей, заявляющих, что недалеко то время, когда театры станут просто студиями, в которых артисты будут играть главным образом для радиослушателей, а со временем и для радиозрителей. Пожалуй, это время действительно не за горами»¹⁴.

Эпизодичность выступлений московских театральных коллективов у микрофона Всесоюзного радио постепенно сменялась систематической работой в Студии на Телеграфе. «Сейчас за редким исключением нет ни одной интересной постановки, которая не передавалась бы в эфир»¹⁵, – отмечала пресса результат этого процесса в 1935 году. Добавлялись новые названия и в афише радиотеатра.

Лидировал во всей этой работе Московский Художественный театр. Анализ театрального репертуара и программ радиовещания, проведенный автором настоящей работы, свидетельствует: в течение 1928-1941 годов МХАТ им. Горького выпустил 39 театральных премьер. За это же время 25 своих работ театр сыграл у микрофона. Это были радиоверсии семнадцати из тридцати девяти указанных премьер. Среди них «Анна Каренина», «Воскресение» и «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого, «Мертвые души» по Н. В. Гоголю, «Страх» А. Афиногенова и другие.

По радио прозвучали 7 спектаклей прошлых лет, составляющих «золотой фонд» мхатовского репертуара: «Чайка», «Вишневый сад» и «Дядя Ваня» А.П. Чехова, «Плоды просвещения» Л.Н. Толстого, «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого, «Смерть Пазухина» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Горячее сердце» А.Н. Островского.

Таким образом, самая широкая аудитория была ознакомлена с наиболее популярными спектаклями Художественного театра, ибо в эфире прозвучала большая и лучшая часть его репертуара.

Следует добавить, что приведенные цифры свидетельствуют число названий, а не число представлений в эфире – в течение исследуемого периода многие спектакли МХАТа передавались по радио несколько раз.

Успешно конкурировал с МХАТом в эфире только Малый театр. Остальные ведущие столичные коллективы (а рубрика ориентирована на московские театры прежде всего) не выходят за пределы 15-20 спектаклей в год, включая повторы.

Я привожу эти цифры, чтобы еще раз подчеркнуть – мхатовская «школа» словесно-звуковой выразительности, ее критерии и культура остаются ведущими на радио и сегодня.

Уже первая «обойма» мхатовских спектаклей в эфире в 1929 году поставила множество вопросов, среди которых генеральным был – всякий ли спектакль можно и нужно передавать по радио? Стало очевидно, что далеко не всякое зрелище подвластно эстетике эфира и законам восприятия на слух.

Мало кто помнит, что вахтанговскую «Принцессу Турандот» пытались приспособить для радио еще в начале 50-х годов. Полвека идут эксперименты: спектакль транслируют из зала; записывают в театре со зрителями и без них; в тишине студии; полностью и единовременно, чтобы не прерывать творческого процесса у актеров; сценами; отдельными фрагментами; фрагментами отдельных ролей; отдельными репризами! ... Все мимо! И не случайно: «Турандот» несет в себе откровенно импровизационное начало, здесь так очевидно рассчитана реакция зрительного зала на ту или иную реплику или мизансцену, что сотворчество зрителей – непременно сиюминутное – есть обязательное условие атмосферы спектакля.

Выделяю здесь слово «сиюминутное». Зритель «Турандот» воспринимает спектакль в атмосфере зала, а если пользоваться современной терминологией – в эмоциональном контексте конкретного представления, в полной зависимости от настроения и реакции людей, находящихся в этот момент рядом друг с другом. Таковы «вечные» законы театральной заразительности. Слушатель, которому предлагают «консервированное» на пленке веселье, неизбежно оказывается несчастным мальчиком из рождественской сказки, стоящим у забора и наблюдающим за тем, как из плотно закрытых окон доносятся отдельные и непонятные звуки музыки, а за занавесками мелькают тени танцующих.

Постановка вопроса, «радийно» или нет, автоматически рождала проблему – что из себя должна представлять радиоверсия: новое сочинение «по мотивам» театрального представления или его звуковой аналог. Вопрос заключает в себе и эстетическую, и этическую проблемы.

Мне кажется, что слова «аналог», «радиоверсия» точнее выражают суть процесса радиоадаптации, чем «радиовариант спектакля». Театральный спектакль есть некая сумма эстетической информации, которая, по А. Молю и ряду других исследователей, чью точку зрения мы разделяем, непереводима на язык другого канала информации (в отличие от информации семантической). Поэтому целесообразно говорить об аналоге, несущем не адекватную, а однонаправленную совокупность ассоциаций и эмоций.

Образ спектакля может быть перенесен в эфир с максимальной достоверностью, а может стать лишь базой, отправной платформой для нового художественного явления – это задачи различные, если не противоположные. Отсюда и методы радиоадаптации неизбежно кристаллизовались в противоположных направлениях.

О работе мастеров Художественного театра мы поговорим в главе «МХАТ» у микрофона, а пока повнимательнее рассмотрим опыты других театров в сфере адаптации драматических спектаклей.

И что же? Эксперименты Таирова, Мейерхольда и многих их коллег оказались гораздо удачнее «художественников».

В январе 1930 года исполнилось пятнадцать лет со дня основания Московского Камерного театра. И в связи с юбилеем 7 января 1930 года станция имени Попова передала из своей студии таировский спектакль «День и ночь» по Ш. Лекоку. Поставленный в 1926 году, он встретил восторженный прием у публики и прессы, которая охарактеризовала его как «образцовый опыт реформированного опереточного спектакля». Камерный театр акцентировал иронию, веселую насмешку, доводя ее до хлесткой издевки. Таиров выпустил яркий, красочный, полный движения и темперамента, бодрый и жизнерадостный спектакль.

И, готовя его к передаче на радио, он сохранил атмосферу сценического действия за счет ритма и неразрывности музыкального рисунка театрального действия.

Те же принципы использованы А.Я. Таировым при создании радиоверсии оперетты Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля». «Слово, музыка, действие, движение, ритм, краски – все великолепно соединялось в спектакле. Но это – область видимого восприятия, которое остается за пределами радиопередачи, по радио же прекрасно звучали диалоги под музыку – полные жизнерадостности, наивно трогательного, немного смешного веселья жизни»¹⁶. Таково описание критика, заставляющее нас задуматься над вопросом о закономерностях технологии радиоадаптации сценического действия. Тем более что на практику Камерного театра у микрофона ссылались многие коллеги А.Я. Таирова, объясняя причины успешного «преодоления сложностей радиостудийного действия». Среди них режиссеры «Семперанте» – реализовавшие адаптацию для эфира спектаклей «Гримасы» и «Кровь предков», студийцы Р.Н. Симонова – они исполняли у микрофона музыкально-драматический коллаж по спектаклю «Энтузиасты», Н.П. Охлопков с «Разбегом», сыгранном сначала в Реалистическом театре имени Красной Пресни, а потом в Студии на Телеграфе.

Колоссальный успех сопутствовал передаче по радио мейер-хольдовской «Дамы с камелиями».

Очевидно, дело не в большей или меньшей степени дарования «художественников» и мастеров других театральных «школ» и направлений, а в разности подхода к задачам и процессу радиоадаптации. Для мхатовцев принципиально важным было передать радиоаудитории не только «дух», но и «букву» театральной постановки, – причем передать без каких-либо новаций. По выражению М. М. Яншина, «в те годы для нас самым главным было, чтобы те, кто видели спектакль на сцене, а потом слушали его по радио, никакой новой информации не получали бы, а лучше всего, если бы они, закрыв глаза, просто-напросто вспоминали бы спектакль и восстанавливали свои ощущения»¹⁷. Мейерхольд, Таиров, Охлопков ставили перед собой совсем иную цель: они ориентировались, напротив, на человека, который в их театре не был, их спектакля не видел и ничего о нем не знает. Для них спектакль на подмостках представлял конкретный реальный факт, художественную действительность, которую нужно было «перевести » на язык «сопредельного искусства», найти звучащий аналог. Отсюда их гораздо меньше заботила «буква» и гораздо больше «дух».

«Буквализм „художественников“» имел под собой различные основания (и это, конечно, тема специального разговора). Разумеется, здесь срабатывали и традиционно высокая самооценка, и стремление быть верным сценическому оригиналу, созданному основателями, и этические представления об ответственности художника перед своим творением.

Были и субъективные причины, связанные с тем, что именно актеры Художественного театра в массе своей много больше, чем другие, были заняты в различных радиопередачах и свои представления об искусстве у микрофона могли реализовать в самых разнообразных программах. («Ну а наш спектакль – это должен быть наш, мхатовский спектакль и ничего другого», – такую фразу повторяли автору этой работы и А. К. Тарасова, и М. М. Яншин, и Б. Н. Ливанов, да, пожалуй, все, без исключения, «коренные мхатовцы», с которыми шли беседы на тему «МХАТ и радио».)

Немаловажным в этом смысле было отношение К.С. Станиславского к работе его актеров вне сцены Художественного театра. А отношение это было, мягко говоря, настороженное. В том числе и к радио. Но об этом подробнее мы поговорим в главе «МХАТ у микрофона».

Но таковы парадоксы истории – именно Станиславскому в первую очередь радио обязано умением общаться со всеми слушателями, быть понятным и понятым. И тут необходимо сделать одно важное отступление от основной темы.

Привлечение актеров Художественного театра, мастеров «действенного слова», позволяло радиовещанию вести поиск наиболее приемлемых и эффективных конструкций и форм передач, стимулируя – это уже следующая ступень – жанровое разнообразие программ. Методологической базой творчества у микрофона всех трех «амплуа» стало учение К.С. Станиславского о словесном действии. Влияние МХАТа на радио нетрудно увидеть и в эволюции речевых художественных жанров, и в становлении «Театра у микрофона» как оригинальной ветви радиоискусства. Здесь главным побудительным стимулом явилось соответствие идейно-эстетических принципов «системы» Станиславского и практики МХАТа требованиям невидимой сцены радиотеатра.

Появление в 1938 году книги К.С. Станиславского «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения», где сформулированы основные положения учения о действии словом, совпало с периодом, когда радио осознавало свою природу художественно организованных радиопередач во всех без исключения видах вещания. Совпадение это случайное, но оказавшееся крайне полезным, ибо творческие наблюдения Станиславского были непосредственно утверждены в практике вещания его учениками и последователями.

Для радио было очень важно наблюдение Станиславского о способности человека при словесном общении с другими людьми видеть «внутренним взором то, о чем идет речь». «Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное»¹⁸.

По Станиславскому, «говорить – значит рисовать зрительные образы»¹⁹.

Учение о действии словом ставит на первое место для достижения выразительности и убедительности речи не силу голоса, а умение говорящего пользоваться чередованием интонаций (повышением и понижением), ударений (фонетическим акцентом) и пауз (полной остановкой). Что же касается простой громкости, то, как свидетельствуют эксперименты, проведенные в зрительном зале, она в большинстве случаев способна оглушать силой звука, но никаких эмоций не несет. Практика радио засвидетельствовала точность этого вывода не только для общения актера с публикой в зрительном зале.

Ударение охарактеризовано К.С. Станиславским как элемент смысловой точности в речи. Он подчеркивает, что правильное использование ударения не только в том, чтобы поставить его на том слове, где ему надо быть, «но и в том, чтобы снять его с тех слов, на которых ему не надо быть»²⁰.

Важнейшим фактором развития радиоискусства в целом можно считать и открытую К.С. Станиславским психофизическую зависимость речи говорящего от понимания им важности сообщаемой информации и искренности: «Неверие в то, что говоришь, отсутствие подлинной задачи... – все это укорачивает голосовой диапазон»²¹. Последний тезис применительно к радиоискусству выводит учение о действии словом из сферы сугубо эстетической – оно соотносимо уже с категорией этической. И тут невольно вспоминаешь еще одно наблюдение К.С. Станиславского из книги «Работа актера над собой »:

«Многие из нас пользуются текстом для того, чтобы показать слушателям качество своего звукового материала, дикцию, манеру декламировать и технику речевого аппарата. Такие актеры имеют мало отношения к искусству. Не больше тех приказчиков музыкальных магазинов, которые бойко разыгрывают на всевозможных инструментах замысловатые рулады и пассажи не для того, чтоб передавать произведение композиторов и свое понимание их, а лишь для того, чтобы демонстрировать качество продаваемого товара»²². Это написано вовсе не по поводу радио, но более точной формулировки основной этической нормы работы актеров у микрофона еще никому придумать не удалось.

«Путем систематических наблюдений и тренировок необходимо осознать выразительное значение отдельных фактов речевого звучания и целостных фонических стилей... и научиться преднамеренно вызывать звучанием своей речи определенную эмоциональную и волевую реакцию»²³ – таков вывод, к которому теоретики и практики радиоискусства пришли еще в начале 30-х годов.

Обращает внимание совпадение цитированного постулата с одним из аксиоматических условий актерского творчества, сформулированного К.С. Станиславским. Он утверждал, что графика и ритм письменной речи должны быть настолько освоены в звучащей речи актера, чтобы, войдя в подсознание, «стать частью нашего „я“, как правила правописания»²⁴. При этом подчеркивал: «Найти какой-то новый тон – это значит найти выражение новым задачам»²⁵.

Я не абсолютизирую влияние мхатовских мастеров на эволюцию речевой стилистики радиовещания 30-х годов. Свой вклад внесли и «старики» Малого театра, и вахтанговская молодежь. Но воздействие мхатовской школы, ее лидерство было определяющим – и по количеству практических «уроков» – числу выступлений у микрофона, – и по воздействию теоретических высказываний.

В марте-июне 1931 года группа ведущих артистов МХАТа выступила со статьями на страницах журнала «Говорит Москва». Подборка имела общее заглавие «Актеры – друзья радио».

В 1933-1935 годах появилась целая серия интервью, бесед и статей о проблемах творческого освоения специфики радио, принадлежащая перу мастеров МХАТа. Собранные вместе, их суждения составили первое серьезное пособие по радиоискусству – по крайней мере, в той его сфере, которая касается творческого процесса актера и режиссера перед микрофоном.

Вернемся к основной нашей теме – о формах и способах радиоадаптации театрального спектакля. Заочный «теоретический» спор – трансляция или монтаж – каждая из сторон подкрепляла аргументами живой художественной практики.

Огромный резонанс получает трансляция пьесы «Бронепоезд 14-69» со сцены в Камергерском. Ее будут несколько раз повторять. Затем Литовцева и Судаков делают специальную редакцию постановки для передачи из Студии на Телеграфе – она идет в эфир 1 марта 1930 года. Но это не радиоверсия, а по-прежнему трансляция – даже декорации на Телеграф привезут – ну будто на «выездной» спектакль.

Про успех «Воскресения» у микрофона написано выше. На волне этого успеха редакция радио составила целую программу трансляций мхатовских спектаклей, включающую «На дне», «Горячее сердце», «Безумный день, или Женитьба Фигаро», «Квадратура круга» и другие постановки классических и современных пьес.

Противоположная концепция утверждала себя разнообразными экспериментами, среди которых первое место занимает, безусловно, радиоверсия «Дамы с камелиями» в постановке В.Э. Мейерхольда. В ней сконцентрированы не только многие художественные открытия, обусловившие на десятилетия вперед развитие «Театра у микрофона», но и принципы монтажа театрального действия, сохранившиеся и при переходе вещания от т. н. «живого» к фиксированному на пленке. На этой работе мы остановимся подробнее в главе «Мейерхольд в студии радиотеатра».

Премьера радиоверсии «Дамы с камелиями» состоялась в канун Второго театрального фестиваля, назначенного на осень 1934 года.

В Москву съехались свыше 300 иностранных гостей, в том числе ряд крупных актеров, режиссеров и критиков из Западной Европы и Америки. Радиопередачи, посвященные фестивалю, были рассчитаны как на советских, так и на зарубежных слушателей. В их программу вошли впечатления представителей артистического мира заграницы о фестивале и отрывки из фестивальных постановок. Передача 2 сентября была посвящена выступлению художественного руководителя Камерного театра А. Таирова и руководителя Московского театра для детей Наталии Сац, изложивших творческие установки своих театров, 8 сентября состоялись две передачи. Первая была посвящена показу творчества мастеров Малого театра и МХАТа. Во второй – выступление В. Э. Мейерхольда и радиомонтаж «Дамы с камелиями». 9 сентября в фестивальной радиопрограмме прозвучали отрывки из постановок ГОСЕТа и театра им. Вахтангова.

Генеральный секретарь Международного театрального объединения Андре Мопра на закрытии фестиваля заявил: «Искусство дает людям возможность расширить свои знания, совершенствоваться, познавать друг друга»²⁶.

Опубликовав речь А. Мопра, журнал «Говорит СССР» прокомментировал ее: «Это особенно верно сейчас, когда крепнет связь театра с радиовещанием, когда постановки и актеры лучших театров становятся широко известны... Достоянием всех стал, благодаря радио, и театральный фестиваль»²⁷.

Театральный сезон 1934-1935 годов прошел «под знаком освоения классического наследия». «Театр у микрофона», как бы передавая «биение театрального пульса», не мог не отразить и увлечение театра классикой.

На 1936 год план литературно-драматического сектора предусматривал по разделу театра главным образом повторы. С этого времени начали резко ограничивать круг театров и их постановок, отбирались лишь те, что соответствовали политическим доктринам. Решено было повторять в течение года каждую постановку не менее трех раз, а лучше – пять-шесть раз.

Наряду со спектаклями прошлых лет, радиослушателю предлагался целый ряд новых работ столичных театров и периферийных коллективов, приезжавших на гастроли в Москву. Были переданы «Гроза» А.Н. Островского, «Пиквикский клуб» по Ч. Диккенсу, «Платон Кречет» А. Корнейчука из МХАТа им. М. Горького, «Растеряева улица» по Г. Успенскому и «Бойцы» Б. Ромашова в постановке Малого театра.

В течение сезона планировались передачи в эфир спектаклей «Враги» Горького, «Мертвые души» по Гоголю – МХАТ, «Отелло» Шекспира, «Ревизор» Гоголя – Малый театр, «Далекая» А. Афиногенова, «Трус» А. Крона, «Флорисдорф» Фридриха Вольфа в обработке Вс. Вишневского – театр им. Евг. Вахтангова, «Умка -белый медведь» И. Сельвинского и «Концерт» А. Файко – театр Революции, «Горе от ума» по Грибоедову – театр им. Мейерхольда, «Родина» Левина и «Не сдадимся» Семенова – Камерный театр, «Кармен» – «Ромэн» и другие.

Для повышения качества театральных программ к составлению и написанию театральных монтажей привлекались авторы пьес, намеченных к передаче. Переработки своих пьес для радио сделали А. Афиногенов, Вс. Вишневский, А. Корнейчук, Б. Ромашов, И. Сельвинский, А. Файко. В «Октябрьские дни» 1936 года проводился смотр работы московских театров на радио. Показу театрального спектакля в эфире предшествовало вступительное слово художественного руководителя о творческом пути руководимого им театра. Рубрика «Театр у микрофона» к 1935-1936 годам завоевала прочное положение в программах радиовещания.

Теперь обратим внимание на то, что в этом списке нет Булгакова, Бабеля, Даниэля, Шкваркина, Зощенко, чьи пьесы пока еще занимали весьма достойное место в столичном репертуаре. Из числа классиков исключены Достоевский, Сухово-Кобылин, А.К. Толстой, Леонид Андреев, хотя на сцену они допущены пока практически без ограничений. Политизация вещания выражается в усилении идеологической цензуры, во все увеличивающихся списках «нежелательных авторов» – эти списки совершенно официально на радио появились начиная с декабря 1934 года. Назначенный в 1933 году председателем Радиокомитета П.М. Керженцев уделял этому вопросу особое внимание и перед своим уходом в 1936 году в Комитет по делам искусств при СНК СССР оставил целую папку с рекомендательными списками по поводу «своих» и «чужих» (то есть «идейно полезных» и «идейно вредных») авторов, названий и даже исполнителей.

П.М. Керженцева, претендовавшего на роль эрудированного марксистского художественного критика, сменил К.А. Мальцев, который главным своим достижением лично объявил «сокращение трансляционных пунктов в московских театрах»²⁸ и «Приказ о реорганизации сектора литературно-драматического вещания», главным пунктом которого было «до 1 июля с. г. пересмотреть авторский состав... и представить список авторов мне на утверждение»²⁹.

Поэтому, суммируя наблюдения над развитием «Театра у микрофона» в исследуемый период и обозначая критерии его репертуарных принципов, мы вынуждены на первое место ставить не художественные, а идеологические характеристики.

Незыблемость этого положения дорого обошлась истории нашей культуры. Практически не были записаны на пленку ни один из театральных шедевров Мейерхольда, Таирова, Михоэлса, нет записей «раннего» Товстоногова, не существует на пленке ни лучших работ молодого «Современника», ни первых спектаклей Ю.П. Любимова на Таганке... Да много чего нет в фондах нашего радио, в музейных, театральных, звуковых архивах из-за непоколебимой верности редакторов радио идеологической посылке о том, что только апробированное политическими и пропагандистскими целями искусство достойно права на распространение и фиксацию.

Действительно, важное условие успешной радиоадаптации театрального представления – это его природная, сущностная способность к трансформации по законам восприятия на слух.

Третье – грамотная адаптация спектакля с сохранением сценической атмосферы может быть осуществлена, только если есть художник, способный профессионально провести эту трансформацию. Иначе говоря, практика многих лет убедительно продемонстрировала крайнюю необходимость участия самого режиссера-постановщика или кого-то из ближайших его ассистентов в процессе работы над радиоверсией. Никто не сможет передать режиссерский замысел лучше, чем сам автор театрального спектакля. Режиссер радио может и должен быть лишь его помощником. Иначе при любой форме и способе радиоадаптации возникает уже не «вторая», а «третья» реальность – в большей или меньшей степени не просто отдаляющая радиоверсию от оригинала, но достаточно резко и неизбежно искажающая последний.

И еще об одном критерии «Театра у микрофона». Актерская «школа» должна соответствовать требованиям, которые выдвигаются перед исполнителем у микрофона. От этого во многом зависит успех спектакля в эфире. Суть наиболее четко сформулирована К.С. Станиславским в «Работе актера над собой»: «Слово „вперед“, оживленное изнутри патриотическим чувством, способно послать целые полки на верную смерть. Самые простые слова, передающие сложные мысли, изменяют все наше мировоззрение. Недаром же слово является самым конкретным выразителем человеческой мысли... На сцене не должно быть бездушного, бесчувственных слов. Там не нужны безыдейные, так точно, как и бездейственные слова.

На подмостках слово должно возбуждать в артисте, в его партнерах, а через них и в зрителе всевозможные чувствования, хотения, мысли, внутренние стремления, внутренние образы воображения, зрительные, слуховые и другие ощущения пяти чувств.

Все это говорит о том, что слово, текст роли ценны не сами по себе и для себя, а тем внутренним содержанием или подтекстом, который в них вложен»³⁰.

Развивая идеи учителя применительно к конкретным особенностям работы у микрофона, его ученики сформулировали основные методологические положения этой «школы».

Следование этой «школе» и обозначенным выше эстетическим критериям объясняет жизнеспособность «Театра у микрофона» даже в эпоху жесточайшего идеологического террора конца 30-х годов. Это направление радиоискусства выжило, хотя и не без потерь.