Глава 14 МХАТ у микрофона

Разговаривать радио училось у мастеров Художественного театра. И.Н. Берсенев говорил: «Микрофон является средством проверки... одного из основных положений системы Станиславского „о внутренней правде произносимого“»¹.

О.Н. Ефремов в 1969 году рассказывал: «Основой основ на радио является словесное действие, законы которого определены и разработаны К.С. Станиславским. Он говорил – полюбите слово-мысль... Мысли и чувства неизбежно должны проходить через эту металлическую штучку, называемую микрофоном. И у вас на радио в так называемых оперативных передачах должный результат получается с актерами такого типа»².

Между этими двумя высказываниями – почти четыре десятилетия и множество сложившихся (или несложившихся) творческих биографий. Мне хочется аргументировать судьбой счастливой.

В начале 60-х годов мне случилось поработать с замечательным артистом Юрием Левитаном, выступившим тогда в роли малопривычной для аудитории.

Не случайно пишу я – артистом, а не диктором.

С именем Юрия Борисовича связаны сообщения о важнейших событиях в стране и в мире. Когда в приемниках и репродукторах начинал звучать его голос, слушали все. И потому достаточно было пригласить его прочесть посвящение передачи или просто авторскую вводку, чтобы создать необходимую атмосферу и обеспечить интерес.

В ту пору в литературно-драматической редакции существовали два «конкурирующих» альманаха. По композиции они были схожи: чтение художественных произведений перемежалось рассказами литературоведов, фрагментами мемуаров артистов и писателей, редкими документальными записями. А репутация была разная. «Литературные вечера» уже завоевали популярность -благодаря, во-первых, постоянному участию в них Корнея Ивановича Чуковского, Константина Михайловича Симонова, Ираклия Луарсабовича Андроникова и, во-вторых, – обаянию и такту автора и ведущего Юрия Мануиловича Гальперина. Радиожурнал «Поэзия» только начинался, и ему предстояло доказать свое право на жизнь. В спорах о новых формах программы и способах завоевания аудитории один из организаторов «Поэзии» вспомнил, как на каком-то «домашнем» юбилее в редакции Юрий Борисович Левитан блистательно читал лирические стихи.

Идею приняли с полуслова. Тут же позвонили Левитану, он немного удивился предложению, сказав, что последние двадцать пять лет если ему доставались у микрофона стихи, то это было нечто патетическое в репортажах с Красной площади, а лирика... Но согласился сразу – он вообще был человеком фантастического трудолюбия и добросовестности, если дело касалось профессии. Первую репетицию и запись назначили, по его просьбе, на вечер следующего дня – Левитан был свободен от рабочей смены в «Последних известиях». Но более важная причина – иная. Он в принципе предпочитал вечернюю работу – лучше себя чувствовал; сказывалась привычка, сформировавшаяся в тридцатые и особенно в сороковые годы.

Стихи он читал у микрофона с подлинным вдохновением – больше всего ему удались Пастернак и Кирсанов:

«Но я прошу вас, вы не упрощайте

слова прощанья

и прощенья.

Прощаясь, искренне прощайте.

Пока нет средств для возвращенья -

прощайте!»³

В том, как звучали эти кирсановские откровения, не было ничего от привычной дикторской стилистики, когда «самый тембр его голоса, артикуляция, манера произносить фразу, интонация, окраска каждого слова уже предвещают значительность экстренного сообщения» (И. Андроников). Нет, с достоинством и грустью о безвозвратных потерях немолодой уже человек заново оценивал свои и чужие поступки, утверждая жизнь, любовь и всесильную и вездесущую человеческую мысль.

...Мы вышли из духоты студии на тихую улицу Качалова и наслаждались свежим воздухом. Летняя ночь была светла.

Левитан негромко процитировал шекспировское:

«Было уже так поздно, что казалось еще рано».

Словом, все располагало к разговору, и я не преминул удовлетворить свое любопытство по поводу взаимоотношений первого диктора СССР с изящной словесностью. Я знал, что творческая биография Левитана складывалась непросто. Знал, что первым своим появлением перед комиссией дикторского конкурса в 1931 году он ошеломил и исключительными голосовыми данными, и абсолютно неприемлемым оканьем. Избавлялся он от этого владимирского говора с яростью фанатика. Взяли его «дежурным по студии », по-современному – помощником режиссера: бегать с бумагами, отмечать явку, проверять доставку материалов и т. п. Жить ему было негде, и чаще всего он ночевал на редакционном диване. Когда начали допускать к микрофону, шел на всевозможные фортели, чтобы доказать свою пригодность: однажды на пари читал «Последние известия», стоя на руках вниз головой, – и не ошибся, не запнулся ни разу. Если бы начальство узнало! Знаменитым стал в одночасье, 27 января 1934 года, – Сталину очень понравилось, как Левитан читал текст его доклада XVII съезду партии. П.М. Керженцеву (тогдашнему председателю Радиокомитета) дали указание использовать Ю.Б. Левитана для обнародования самых ответственных материалов. Дорога в художественную редакцию ему была практически заказана.

Знал я, что образование Левитана – школа-девятилетка, что вольнослушателем посещал он, весьма нерегулярно, насколько позволял график работы, лекции по истории театра в Щукинском училище при Театре имени Евг. Вахтангова. Потому и расспросы мои начались с учителей. В молодости хочется иной раз расставить авторитеты по ранжиру, и я, понимая, что Юрий Борисович встречался с разными замечательными людьми, учился у них, спросил:

– А все-таки, кого из этих людей вы назовете самым главным своим учителем?

Ответ после долгой паузы последовал неожиданный:

– Не совсем корректна сама постановка вопроса. Что значит -кто главнее из моих учителей? Я учился у коллег, занимался упражнениями по технике речи с Елизаветой Александровной Юзвицкой, – если бы не она, не справиться мне с моим оканьем. Какие скороговорки она придумывала для меня – «будешь говорить по-московски, лучше любого москвича»... Она со мной натерпелась всякого, но не отпускала с урока, пока не добивалась своего. Много сил тратил на меня Михаил Михайлович Лебедев -художественный руководитель дикторской группы. Притом я ведь слушал замечательных, великих актеров, выступавших на радио, «живьем» и чуть ли не ежедневно. Но раз вам непременно надо одно-единственное имя, я назову. Я никогда не был лично знаком с этим человеком, но в профессиональном плане обязан ему. Да не я один, а все дикторы и всё радио. По разным поводам обязаны... Станиславский...

Между тем Константин Сергеевич Станиславский никогда не переступал порога радиостудии, а единственная попытка записать его голос вызвала у него неподдельный ужас.

– Нет, нет. Уберите. Это – дьявольская машина, – замахал он руками, когда услышал себя, – настолько оказалось непривычно⁴.

В доме К.С. Станиславского, в Леонтьевском переулке, где теперь мемориальный музей, в кабинете, на деревянной тумбе у окна, стоит радиоприемник «СИ-235» – самая распространенная марка начала 30-х годов. В дальнем углу той же комнаты стоит и фонограф – сломанный. И даже валик восковой к нему есть – по слухам, которые нынче можно назвать преданиями, на нем записан пастушеский рожок для первой постановки «Вишневого сада». Проверить нельзя, ибо мастера, который взялся бы за починку «Edison business phonographs» № 11961-с, пока не находится.

Как и когда появился в доме на Леонтьевском фонограф, не суть важно, ибо отношение хозяина к нему после упоминавшейся «пробы пера» в звукозаписи не менялось.

А вот с установкой радиоприемника связана целая история.

В январе 1933 года К.С. Станиславскому исполнялось семьдесят лет. Отмечали дату торжественно. Президиум ЦИК СССР наградил юбиляра орденом Трудового Красного Знамени. Газета «Правда» оповестила об этом утром 18 января. На этот же день назначили прием делегаций московских государственных театров в Леонтьевском и торжественное собрание. Однако неизвестно было, почтит ли собрание своим присутствием юбиляр: из-за болезни Станиславский чрезвычайно редко в эти годы покидал дом в Леонтьевском переулке.

Учитывая это обстоятельство, подготовительный юбилейный комитет зарезервировал такую возможность: трансляционный узел Московской радиосети должен был передавать приветствия в дом на Леонтьевском из нескольких театров и концертных залов, где собирались почитатели великого реформатора драматической сцены.

В день юбилея после продолжительной, двухчасовой, беседы Станиславского с депутацией московских артистов в гостях осталось всего несколько человек. М. М. Яншин рассказывал:

«Среди счастливцев был и я. Станиславский расположился в кресле, вокруг букеты белой сирени. Принесли пироги из Оперной студии – юбиляр обрадовался тем, которые с капустой, – любимые.

Известно было, что приветствия будут передаваться в квартиру по радио, а никакого радио в доме вроде бы и нет. Подходит время передачи, и лишь тогда начинают устанавливать репродуктор. Спешат, суматоха ужасная, К. С. вздыхает – видно, что он не очень обрадован этому подарку. Откуда-то из кладовки приносят подаренный накануне приемник. Его подключают, звучит музыка, но К.С. делает знак, что радио мешает ему разговаривать.

Вот вбегает Н.А. Подгорный и говорит:

– Константин Сергеевич, радио у вас не включено, а сейчас начнется передача приветствий по вашему адресу.

– А кто будет говорить? – Станиславский кивает в сторону черной тарелки репродуктора.

Подгорный называет тех, кому поручено выступать на торжественном собрании: Качалов, Бирман, Гиацинтова...

– Что же, – говорит Станиславский, – послушаем, какая у них дикция»⁵.

Так радио утвердилось в доме на Леонтьевском. Существует мнение, что приемник в кабинете был просто частью интерьера и что Станиславский практически им не пользовался. Поверить в это трудно. Станиславский не терял живого интереса ко всему, что происходило за стенами его дома, и невозможно представить, что он не использовал такую вещь, как радио, для узнавания разнообразных новостей. Тому есть множество и косвенных и прямых свидетельств.

В ноябре 1936 года Станиславский, по просьбе сотрудников Радиокомитета, пишет приветствие зимовщикам Югорского шара -подшефным МХАТа:

«...Мы, артисты, чувствуем поэзию и героику борьбы. К вам несутся наши восторженные мысли.

У нас, артистов, развито воображение, и потому мы ярко представляем себе всю трудность вашей миссии.

Но мы верим в ваше недаром прославленное мужество, в несокрушимую энергию и в беззаветную преданность нашей великой стране.

С таким несокрушимым человеческим орудием – побеждают!»⁶

Этим приветствием 4 ноября открывался концерт для полярников, в котором принимали участие О.Л. Книппер-Чехова, В.И. Качалов, М.Н. Кедров и другие мхатовцы. Отправляя текст в редакцию, Станиславский передал свои извинения по поводу того, что из-за нездоровья не может сам приехать в студию, и добавил, что слушать передачу будет непременно.

Правомерно возникает вопрос: а вообще следил ли К.С. Станиславский за выступлениями своих питомцев у микрофона – с концертными номерами, в радиокомпозициях мхатовских спектаклей – и как он к этим передачам относился?

Прежде всего надо указать на обстоятельство, на которое обращает внимание составитель биохроники великого режиссера И. Виноградская:

«В последние годы жизни, когда С. часто болел и не мог выезжать в театр, естественно сузился круг людей, с которыми он встречался. Это неизбежное ограничение сферы общения в отдельные периоды усугублялось искусственной изоляцией С., создаваемой сотрудниками так называемого „кабинета Станиславского“»⁷.

Это примечания к событиям 1935-1936 годов. Как раз в эти два года московское радио передавало (по нескольку раз) двенадцать спектаклей из репертуара МХАТа, в том числе «Мертвые души», «Вишневый сад» и «Дядя Ваня». Никакой видимой реакции на эти программы «Театра у микрофона» из дома в Леонтьевском переулке не возникало. Но я позволю себе в качестве гипотезы проследить любопытное совпадение. Особое беспокойство у Станиславского в этот период вызывало снижение художественной дисциплины в театре, коснувшееся и уровня спектаклей, и работы отдельных актеров. Собрание сочинений, летопись жизни и творчества, архивы МХАТа и музея К.С. Станиславского содержат разнообразные свидетельства того, как регулярно, в письменной или в устной форме, он обращался к этой теме. Но если мысленно совместить подобные материалы с программами радио, в которых заняты мхатовские артисты, то возникает такая ситуация. Тому или иному письму, статье, беседе с учениками по поводу недопустимой подмены художественной правды «манерой», «штучками», «штампами» и т. п., очередной филиппике о невозможности актеру «сохранить себя для подлинного творчества», если он разменивает себя на случайные выступления и погоню за успехом, предшествует довольно часто или премьера радиоспектакля, или концерт, или студийная трансляция театрального представления с участием актеров Художественного театра, или МХАТа 2-го, или Оперной студии, руководимой Станиславским.

Причем не просто радиопередача, а такая, что вызывала неудовлетворение и у критиков, и у наиболее требовательных к себе артистов, в ней занятых.

А может быть, ничего странного нет?

Сомнения Станиславского относились и к радио, и к кинематографу. В наброске «О кино» он писал:

«Экран отнял у театра всех его актеров, но не дал ему ни одного...

Придет новое искусство, которое потребует и нового актера. Выработается ли такой актер в мастерских кино, среди трещащих машин, наводящих рефлекторов и других тяжелых условностей, вызываемых требованиями фотографической наводки и другими фабричными трудностями, которые придется побороть и оправдывать актеру своей творческой верой и трудной психотехникой »⁸.

Он полагал – и, как показали последующие шестьдесят лет существования кинематографа, полагал справедливо, – что кино разрушает творческий режим жизни театрального актера. Искусство, где проявление актерских способностей было обусловлено и ограничено техникой, не привлекало реформатора драматической сцены. Мне кажется, что, познакомившись (пусть заочно) с обстоятельствами радиопроизводства, где творчество тоже не существует вне жестких условий, диктуемых уровнем технических средств, К.С. Станиславский негативное отношение к кино перенес и на радио.

Надо, видимо, подчеркнуть: сомнения относились к обстоятельствам работы на радио, а не к самой возможности этого вида творчества. По этому поводу нелишне вспомнить: Станиславский всегда верил в то, что голос актера способен выразить и глубину проникновения в драматургический материал, и яркость художественных красок, отобранных для обрисовки персонажа.

Ведь мог же он репетировать... по телефону.

Борису Николаевичу Ливанову поручен ввод на роль Ноздрева и назначена репетиция в Леонтьевском. Станиславский скверно себя чувствует, но отменять репетицию не намерен. Артиста зовут к телефонному аппарату и...

Б.Н. Ливанов вспоминал:

«Голубчик, мы начинаем с первой сцены, с прихода Ноздрева к губернатору в гости, первая встреча ваша с Чичиковым.

– Слушаю вас, Константин Сергеевич, сейчас.

– Только вы, ради бога, не спешите, подготовьтесь, и тогда, когда будете готовы, начните.

Надо представить себе эту тягостную тишину в телефонной трубке и необходимость мне, Ливанову, превратиться вдруг по телефону в Ноздрева.

Я начал. Проговорил все чичиковские слова. Кончил сцену. В трубке молчание. Спросить же Константина Сергеевича не хватало смелости. Мне казалось, прошел час, прежде чем я услышал:

– Гм, гм... Ну, как вы сами считаете, что у вас получилось, что не получилось? Какие ошибки вы сделали?

– Я, Константин Сергеевич, недостаточно ощущал Чичикова, партнера-то передо мной нет.

– Говорите с мнимым партнером, увидьте и почувствуйте. Пусть ваша артистичность вам подскажет действие с конкретным лицом, а не вообще. Я понимаю, что это очень трудно: обстановка, телефонно все-таки. Давайте еще раз все сначала.

Я повернул голову и увидел позади себя в дверях артистов оперного театра, которые тоже были вызваны на репетицию. Все смотрели затаив дыхание, как идет репетиция по телефону и как я выхожу из положения. Репетировали мы час»⁹.

Вот так телефонная трубка оказывалась предпочтительнее обычного микрофона.

Но таковы парадоксы искусства – именно Станиславскому в первую очередь радио обязано умением общаться со своим слушателем, быть понятным ему и понятым.

С расстояния в полвека просматривается последовательность.

Радиопресса – таким названием не без оснований объединялись начальные формы общественно-политического и художественно-просветительского вещания – искала исполнителя-актера, способного донести текст до аудитории с максимально возможной доходчивостью. (О том, как по-разному эта доходчивость понималась, я уже писал в предыдущей главе. Но тем не менее...) Мхатовская школа больше всего подходила для этой цели.

В свою очередь, привлечение актеров Художественного театра, мастеров «действенного слова», позволяло радиовещанию вести широкий поиск наиболее приемлемых и эффективных речевых конструкций и форм передач, стимулируя – это уже следующая ступень – жанровое разнообразие программ.

Формировались три типа актерского творчества у микрофона: диктор информационной передачи, ведущий в публицистической программе (здесь уроки «художественников» оказались бесценны и для журналистов) и участник радиоспектакля. Методологической базой всех трех «амплуа» стало учение К.С. Станиславского о словесном действии.

Вторую линию влияния МХАТа на радио нетрудно увидеть в эволюции речевых художественных жанров и становлении «Театра у микрофона» как оригинальной ветви радиоискусства. Здесь главным побудительным стимулом было соответствие идейно-эстетических принципов системы Станиславского и практики МХАТа требованиям невидимой сцены радиотеатра.

«Самым ценным в нашем творчестве является умение в каждой роли прежде всего найти живого человека, найти себя»¹⁰. Это определение К.С. Станиславского стало основополагающим условием пригодности человека к работе на радио, в каком бы качестве он ни подходил к микрофону: как репортер или комментатор, как чтец – интерпретатор литературного произведения или как исполнитель роли в спектакле, как диктор или ведущий радиожурнала.

«Пафос и манерность – смертельный враг для радиопрессы, так же как и для всего радиовещания. Дело в том, что при слушании передач у слушателя остается не занятым зрительное воображение. Ложный пафос и манерность в голосе оратора, при отсутствии зрительных впечатлений, начинают вызывать у слушателя ложные образы, отвлекающие внимание от содержания. В результате слушатель или впадает в злобное настроение, или им овладевает скука. Поэтому основное требование, которое должен слушатель предъявлять, это – абсолютная естественность чтения», – писал журнал «Радиослушатель» в 1930 году¹¹.

Сегодня мы хорошо знаем, что это не лучший способ, так же как и неверно представление, будто сложное предложение всегда труднее для восприятия, чем простое.

Но это сегодня – когда технология трибунного обращения к массам рождается из индивидуальных данных оратора, помноженных на сверхчуткость микрофонов. Кто же нынче откроет митинг, прежде чем техники установят радиоусилители и мощные динамики? А тогда все происходило наоборот: крик, привычный и естественный в условиях выступления перед десятками, сотнями, а порой и тысячами человек, «переносили » в студию, чтобы сохранить ощущение разговора с большой массой людей. И не только в студию.

Выйдя с микрофоном на простор улиц и площадей, журналисты и дикторы, следуя митинговой привычке, придавали своей речи торжественность и трибунность, что только в отдельных случаях соответствовало атмосфере события. Метафора Н. Тихонова -«о возвышенных делах истории нельзя говорить шепотом, а должно рокотать трибунным криком» – оказалась ведущим «рабочим принципом». Однако известно: новая тенденция в период становления того или иного вида искусства (а в данном случае мы говорим о становлении нового вида риторики) часто вызывает к жизни тенденцию противоположную по внешним формальным признакам. (По сути, они могут быть – чаще всего так и происходит – совершенно неразличимы.)

В противоположность «трибунной» манере речи у микрофона немедленно родился «радиошепоток », претендующий на интимность. Немногие сохранившиеся записи, материалы прессы и рассказы очевидцев позволяют реконструировать два типичных стиля общения радио с аудиторией, развитые к началу 30-х годов.

Первый – скандирующее произнесение слов: равномерная «металлическая» волна с произвольными и не всегда верными логическими ударениями, почти полное отсутствие обертонов, частое повышение голоса со срывом на крик, затеняющий теплоту личностных интонаций.

Второй – речь псевдосбивчивая: придыхания, частые модуляции подчеркивают отрыв фонетической структуры речи от ее грамматической основы; обилие свистящих и шипящих звуков, неоправданные паузы.

Оба стиля монотонны, не дают слушателю смены слуховых впечатлений, необходимой для относительно длительного восприятия, а следовательно, вызывают быстрое утомление.

Попытки соединения двух речевых манер вне психологической проработки исходного литературного материала, без учета жанра, в котором выступал журналист или диктор у микрофона – а такие попытки были, – приводили к провалу.

Журнал «Говорит СССР» иронизировал по этому поводу: «Стоит два, три часа побывать у репродуктора, чтобы сейчас же услышать „князя Василия“ и „мадемуазель Жорж“ в звучаниях выступающих репортеров, чтецов и дикторов»¹².

Автор заметки имел в виду двух персонажей Льва Толстого. В романе «Война и мир» есть пример бессмыслицы, продемонстрированной князем Василием, который славился «своим искусством чтения (он же читывал у императрицы). Искусство чтения считалось в том, чтобы громко, певуче, между отчаянным завыванием и нежным ропотом переливать слова, совершенно независимо от их значения, так что совершенно случайно на одно слово попадало завывание, на другие – ропот»¹³.

Второй образец того же исполнительского стиля в романе Толстого – напыщенная декламация французской актрисы Жорж на вечере у Элен Безуховой.

То, что устраивало великосветскую публику в петербургском салоне, никак не подходило радио. Игнорирование природы высказывания, безразличное отношение к особенностям жанровых разновидностей речи, как указывает М.М. Бахтин, неизбежно «ослабляют связи языка с жизнью»¹⁴ и приводят к формализму. А это, в свою очередь, резко снижает интерес аудитории, что нашло отражение на страницах журнала «Говорит СССР»:

«75 процентов наших передач в политическом и художественном секторе построено на слове, а какой процент не достигает цели из-за плохого, невыразительного слова, из-за формы, убивающей содержание, из-за „переливания слов независимо от их значения¹⁴? На это нам отвечают потоки рабкоровских писем в редакцию и в Бюро рабочей критики, так как в этом отношении на радио зияющий провал. Вместо революционного подъема – желание поскорее выключить радио»¹⁵.

Такова была ситуация, которую мог и должен был изменить опыт театральных мастеров, пришедших к микрофону. Но прежде чем рассказывать о том, как это происходило, укажем еще на одно обстоятельство.

Влияние сценических искусств на эфирную публицистику обусловлено не только генетическим родством театра и радио, о котором уже написано выше, но и некоторыми конкретными аспектами их взаимоотношений, в частности комплексом проблем, возникающих в процессе радиоадаптации театрального спектакля. Перенос театрального спектакля со сцены в эфир в определенной степени схож с процессом перевода реалий того или иного конкретного жизненного явления на язык радиожурналистики. Разумеется, во втором случае мы имеем дело с отражением реальной действительности, тогда как в первом – с отражением события искусства, то есть с произведением, которое вторично по отношению к действительности.

В то же время это произведение – спектакль на сцене драматического театра – само по себе представляет конкретный факт реальной действительности, которому необходимо найти звучащий аналог (радиоверсию). Поиск этого аналога по своей методике тождествен поиску наиболее убедительной формы отражения конкретного события реальной действительности в радиопублицистике.

Опыт выдающихся мастеров театра, занимавшихся звуковой трансформацией созданных ими сценических произведений, весьма закономерно становился поводом для подражания; их радиопроизведения – своеобразными методическими пособиями для радиожурналистов.

Русский театр обладает огромной речевой культурой, тогда как для радиожурналистики эта проблема и поныне стоит крайне остро. «Нужно научиться общению не только через написанное, но через произнесенное слово»¹⁶, – писала М. Шагинян, оценивая практику писательских и журналистских выступлений у микрофона еще в связи с подготовкой к Первому съезду советских писателей.

Вопрос о словесно-интонационной выразительности в процессе звуковой реализации литературного текста для радиожурналистики имеет особое значение.

С этого постулата начала свои первые занятия с работниками радио Нина Николаевна Литовцева – выдающаяся актриса Художественного театра, замечательный педагог, прелестная женщина, человек трудной судьбы.

* * *

В Художественный театр Литовцева была принята после окончания Московского филармонического училища по классу В.И. Немировича-Данченко и пяти лет служения Мельпомене в провинции – в Казани, Саратове, Астрахани. Поступив в 1901 году на сцену МХТ, она получила сразу же несколько первых ролей в спектаклях, составлявших славу театра: в очередь с М.Ф. Андреевой играла Ирину в «Трех сестрах», Наташу – в «На дне», Варю -в «Вишневом саде», с О.Л. Книппер поделила роль Сарры в «Иванове», стала первой исполнительницей роли Натальи Дмитриевны Горич в «Горе от ума» и уже ни с кем не делила трепетную, лирическую Веру Павловну в пьесе Е.Н. Чирикова «Иван Миронович» и острохарактерную, почти фарсовую горничную Фиму в горьковских «Детях солнца».

8 февраля 1907 года она играет премьеру «Драмы жизни» по Кнуту Гамсуну. Роль госпожи Карено. Роль ее супруга – кандидата философии и домашнего учителя Ивара Карено – играет постановщик спектакля К.С. Станиславский.

Справочник «Московский Художественный театр. 1898-1938» фиксирует двенадцать крупных сценических созданий актрисы Н.Н. Литовцевой за шесть сезонов. Госпожа Карено – последнее из них. Потом следует прочерк на три десятилетия.

В следующий раз Н.Н. Литовцева вышла на сцену МХАТа через тридцать лет, в небольшой, почти бессловесной роли из пьесы А.М. Горького «На дне». Сценическая карьера ее, начинавшаяся бурно, темпераментно, оказалась прервана трагическими обстоятельствами.

Нина Николаевна была женщина обаятельная и решительная. Достаточно вспомнить, как она работала в подпольной организации РСДРП, будучи фактической связной между московским комитетом большевиков и «Искрой».

В.В. Шверубович, сын Нины Николаевны, вспоминал: «Она была коренной москвичкой, знала город, по ее выражению, „как извозчик“, знала проходные дворы, проходные парадные, через которые можно было с улицы попасть во двор или в сад, а там из сада через забор в другой сад и опять через дом на другую, далекую улицу. Изящная, хорошо одетая, владеющая бойкой, чисто московской речью со всеми прибаутками, поговорками и острыми словечками, она умела отшутиться и отбраниться в случае какого-нибудь столкновения»¹⁷.

Задания ей поручались весьма опасные: она передавала пароли и документы, среди которых были директивные письма московским большевикам из-за границы, выясняла, не раскрыта ли полицией та или иная конспиративная квартира, и, напротив, сама занималась разоблачением сыщиков.

Решительность присуща была ей и в делах театральных. Когда Литовцевой показалось, что ее актерская жизнь проходит в тени ее мужа – В.И. Качалова и что ее личная жизнь губительно сказывается на артистической карьере (а Качалова она любила со дня первой встречи и до последнего своего вздоха), она взяла годовой отпуск в Художественном театре и уехала в Ригу, в театр Незлобина, себе и людям доказать: одна она способна добиться большего.

Сырой прибалтийской осенью она захворала. Кто мог предположить, во что выльется обыкновенная простуда? Насморк перешел в воспаление среднего уха. В результате неудачного прокола началось общее заражение крови. Одна трепанация черепа, вторая... Хирургическое вскрытие бедра... За пять месяцев Литовцева перенесла семь тяжелейших операций под наркозом. В Москву она вернулась весной следующего года – калекой. Могла передвигаться в инвалидном кресле или с помощью скамеечки, похожей на козлы. На ноги она встала спустя несколько лет, хромой осталась навсегда.

Но как только она стала ходить на костылях, а потом опираясь на трость, то получила приглашение в лучшую тогда театральную школу «Частные драматические курсы Адашева», где преподавали главным образом артисты Художественного театра. Станиславский предложил Литовцевой педагогическую работу во 2-й студии МХТ. Тут она дебютировала как режиссер. Потом – первые опыты на основной сцене Художественного театра под руководством самого Константина Сергеевича, участие в постановках «Бронепоезда 14-69», «Талантов и поклонников», новых сценических редакций «Дяди Вани», «Трех сестер».

Педагогический талант ее ничуть не уступал актерскому. Серафима Германовна Бирман, выдающаяся и оригинальнейшая актриса нашей сцены, готовила «на школьной скамье» вместе с Литовцевой отрывок из ибсеновской «Норы» – фру Линден. Роль не давалась и в результате не принесла радости ни педагогу, ни ученице. Актеры, даже знаменитые, даже самые объективные, редко позволяют себе вспоминать неудачи – это занятие очень уж не в природе профессии. Но о работе с Литовцевой Серафима Германовна говорила с удовольствием.

Однажды на просьбу автора этих строк определить педагогический почерк Н.Н. Литовцевой Бирман ответила тремя словами: понятно, легко и бережно.

...Во МХАТе идет «Женитьба Фигаро» с Юрием Александровичем Завадским в роли графа Альмавивы. Завадский гримируется и отдыхает в уборной К.С. Станиславского. По традиции, в антракте он беседует со своими учениками на животрепещущие темы искусства вообще и по поводу их личных проблем в частности. На сей раз он распекает одну из любимых «своих» артисток за никак не дающуюся ей роль в спектакле, который репетируется для передачи по радио в Студии на Телеграфе.

Разнос страшный, ибо до эфира несколько дней, а все накопленное на сцене куда-то расползается, как только актриса подходит к микрофону. Многочасовые репетиции не дают никакого результата.

Звонок и голос помрежа требуют Завадского на сцену.

– В тебе обезьянья природа проснулась, это часто бывает у актрис, а надо найти себя и никого не копировать, – безжалостно уже в коридоре бросает Завадский ученице и исчезает.

Последние слова слышит проходящая мимо Нина Николаевна Литовцева. Она уводит плачущую актрису в пустое фойе, дает ей платок.

– Почитайте мне.

– Не... не могу! – почти в голос ревет актриса.

– Тише, идет спектакль. Все-таки почитайте.

С трудом загнав слезы внутрь, актриса читает короткий монолог. Литовцева не останавливает ее и после конца не задает вопросов, а предлагает лишь несколько изменить «приспособления»:

– На сцене зритель все время следит за тем, как вы ищите возможность броситься к партнеру в объятия. А на радио слушатель этого не увидит, и поэтому попробуйте так... – Полушепотом следуют несколько советов.

Назавтра актриса прекрасно преодолевает трудности «студийного одиночества», а еще через неделю все газеты пишут о ее блестящем проникновении и в характер героини, и в специфику радиодействия. Пора назвать имена: актриса – Вера Петровна Марецкая, роль – Глафира из спектакля «Волки и овцы», многократно затем повторявшегося в эфире; а долго не получавшийся эпизод – сцена обольщения Лыняева, о которой критик писал: «После эпизода с Лыняевым, так, как его играла Марецкая, Глафиру можно было бы принимать в любой театр на первые роли »¹⁸.

Между тем Вера Марецкая никогда не относилась к числу любимых актрис Нины Николаевны Литовцевой.

Станиславский высоко ценил ее режиссерские и педагогические способности, считал, что работа с ней полезна любому актеру, включая «корифеев-основоположников». В письмах к Литовцевой и Качалову немало озабоченности «простоями» Нины Николаевны и конкретных предложений типа: «А почему Вы сами не берете работы?.. Хотя бы, например, „Без вины виноватые“ с Книппер. Проделайте с ней такую же педагогическую работу, как с „Талантами“. Ей это очень нужно и полезно! Ей нужно заново выучиться, а не в месткоме сидеть»¹⁹.

Не зря считал Станиславский Нину Николаевну Литовцеву одной из самых надежных своих учениц. Она впитывала не только эстетику системы, но до глубины души была верна ее этике. Это было много труднее, но она училась. В ее рассказах о Станиславском есть такой эпизод.

Шла работа над пьесой А. Кугеля «Николай I и декабристы», выпуск которой был приурочен к определенному сроку – к столетнему юбилею восстания 14 декабря 1825 года. На просмотрах не заладилось с постановочной частью. Сидя рядом со Станиславским за режиссерским столом, Нина Николаевна очень волновалась – это ведь был ее режиссерский дебют на сцене Художественного театра. «Прокол» осветителей следовал за «проколом» машиниста сцены, подвели бутафоры, ошибся помощник режиссера.

Литовцева дергалась. И тут Станиславский повернулся к ней, взял за руку и сказал:

– Что вы нервничаете? Никакие силы в мире не заставят меня выпустить спектакль раньше, чем он будет художественно готов.

Спектакль «Николай I и декабристы» вышел на публику 19 мая 1926 года, после ста – полноценных! – репетиций. При всей драматургической слабости этого произведения критика отмечала оригинальность его сценической формы и остроту психологических рисунков в изображении людей и событий: «Актер и зритель говорят здесь на одном языке – на языке внутреннего опыта, без которого нельзя постигнуть и выразить современность» (П.А. Марков)²⁰.

Первое появление Н.Н. Литовцевой в радиостудии связано с трансляцией спектакля «Бронепоезд 14-69». Спектакль шел в эфир со сцены театра, но режиссеры его – Н.Н. Литовцева и И.Я. Судаков – предварительно пришли в радиостудию, примеривались к особенностям звучания человеческого голоса через микрофон.

В отличие от многих коллег, Литовцеву радио не испугало и не изумило. Напротив, она с большим интересом следила из аппаратной за чтением радиогазеты; надев наушники, слушала чтецов и музыкантов, исполнявших фрагмент композиции «Женитьба Фигаро» по Бомарше и Моцарту в программе «Искусство – массам». Суммируя впечатления, она говорила с актерами и дикторами о слове, которое должно быть не украшением речи, а эмоциональным выражением мастерства.

Мне кажется, что Литовцева вообще одна из первых восприняла особое свойство радио – способность усиливать эмоции, владеющие человеком у микрофона, укрупнять и достоинства и недостатки речи, так что психофизическое состояние актера выявляется куда полнее и ярче, чем на сцене: очевиднее и достижения и ошибки.

В советах и помощи такого человека очень нуждалось радио -для выявления возможностей и принципов актерского в первую очередь, но, разумеется, и дикторского и журналистского речевого творчества у микрофона. Нужен был повод, случай – он не заставил себя ждать.

Качалов получил официальное приглашение дать несколько уроков в дикторской группе радио. Сославшись на занятость в репертуаре, Василий Иванович отказался, пообещал две-три разовые «творческие встречи» (и обещание выполнил с лихвой – это особая тема), а в качестве педагога, подходящего, по его мнению, именно для этой работы, назвал Н.Н. Литовцеву. Идея была одобрена всеми заинтересованными лицами. Работников радио привлекал безусловный театральный и педагогический авторитет Литовцевой. Что же касается ее самой и побудительных причин, заставивших принять без колебаний предложение Радиокомитета, то, на мой взгляд, их две – интерес к радио и неудовлетворенность своим положением в театре, о которой она написала Станиславскому: «В театре очень скучно и безрадостно. Может быть, это мое впечатление, происходящее от полной безработицы»²¹.

Такова предыстория прихода Н.Н. Литовцевой в Радиоинститут – так именовали в ту пору систему обучения, которую нынче назвали бы курсами по повышению квалификации. В аудитории сидели не только дикторы, но и журналисты – репортеры, редакторы, комментаторы, среди которых многие стали впоследствии звездами в эфире.

Представившись, Нина Николаевна предложила спрашивать -ей хотелось понять интересы своих новых подопечных. На нее обрушился шквал вопросов... о Баумане, который, как было известно, прятался в доме Качаловых от полиции; о Париже и заграничных поездках; о Горьком и репертуарных перспективах театра... Неожиданно, властным жестом прекратив импровизированную пресс-конференцию, Литовцева сказала, что обо всем этом она с удовольствием поговорит в перерыве, а сейчас ей желательно объясниться с аудиторией по поводу «художественных и нравственных воззрений, что она намерена проповедовать».

Еще не была написана книга «Работа актера над собой», еще не было даже набросков главы «Речь и ее законы», которые Станиславский сделает спустя несколько лет. Но три десятилетия совместной работы и глубочайшее проникновение в суть творческого метода учителя позволили Литовцевой изложить требования «системы» в тезисах очень близких тем, что появятся на страницах будущей книги. Мне удалось познакомиться с содержанием первой лекции Н.Н. Литовцевой в Радиоинституте по пересказам. И дома, открыв третий том собрания сочинений К.С. Станиславского, где помещена его «Работа актера над собой в процессе творческого перевоплощения», оставалось лишь восхититься совпадениями.

Литовцева говорила о духовности и идейности, которые должны быть в каждой фразе, о том, как слово способно нести слушателю и возбуждать в нем ощущения всех пяти чувств.

Литовцева вела семинары и индивидуальные занятия с дикторами радио и журналистами несколько сезонов. Тут необходимо разъяснение. Она не занималась техникой речи – это дело было прекрасно поставлено Елизаветой Александровной Юзвицкой, выпускницей актерской школы при Малом театре, ученицей

А.П. Ленского, автором интересной методики постановки голоса.

«Научитесь правильно стонать, – внушала Юзвицкая ученикам, – у вас укрепится звук, расширится диапазон, на всю жизнь сохранится сильный голос»²².

Литовцева занималась комплексом проблем, обусловливающих развитие психотехники диктора – в полном объеме духовных, этических и технологических критериев.

Завершая очередной «учебный цикл» в 1935 году, она обратилась к работникам радио с Открытым письмом, опубликованным в качестве приглашения к дискуссии журналом «Говорит СССР». Статья называлась «За диктора-творца».

«Что такое диктор? Чем он является сейчас, чем он может и должен быть? Вот вопросы, которые встали передо мною, когда я начала работать в Радиоинституте.

Достаточно ли советской радиопередаче «сухого» чтеца, объективного и равнодушного произносителя того или иного сообщения? Конечно, нет. Нужен диктор-творец, диктор-художник, дик-тор-актер.

Любой текст – от метеорологических сводок до сообщения о спасении челюскинцев, от перечня действующих лиц в спектакле и до характеристики творческого метода Мейерхольда и т.д. и т. п. – можно формально и пассивно-добросовестно проговорить. И можно сказать его слушателю так, чтобы он заволновался, обрадовался, огорчился, увлекся.

Но для этого нужно, чтобы диктор был творческим работником, чтобы в зависимости от темы передачи он перевоплощался: то во влюбленного в свою науку физиолога, то в энтузиаста-шахматиста, то в музыковеда. Он должен сам быть увлечен своим текстом, должен любить его, гореть им. Он должен ощущать свой рабочий процесс не на расстоянии между своим ртом и микрофоном, а между микрофоном и самим слушателем. Он должен видеть перед собой этого слушателя и чувствовать свою ответственность за правильное восприятие слушателем его работы»²³.

Среди тех, кто открыто и ожесточенно, на печатных страницах не согласился с позицией Литовцевой, были и ведущие дикторы. К примеру, Н.А. Толстова утверждала, что «методы и приемы сценической читки неприемлемы в работе диктора у микрофона». Ссылаясь на собственный опыт, она рассказала, как сама попробовала «играть» у микрофона и «с выражением» произносить каждое слово, но убедилась, что «нельзя декламировать сообщения о свеклоуборке на манер оды Державина».

Мысль о том, что «производственная природа дела, которым занимается диктор, лежит вне художественных категорий», оказалась по душе тем, кто вообще отрицал «внутреннюю психологическую сторону работы диктора». Ленинградский диктор Незнамов писал, что «не в состоянии представить себе ученого-метеоролога, настолько пылающего любовью к своим сводкам, чтобы этот пыл передавался слушателю и зажигал, волновал его»²⁴. А если такой и попадется, то это уже объект медицинского обследования.

Были и передержки, и стремление подменить предмет спора. Ломать привычное не хотелось, да и перемены могли повлечь за собой дополнительные неудобства.

Ленинградский диктор Антипова писала: «Диктор должен так подать материал, чтобы слушатель чувствовал, что с ним беседует человек, прекрасно понимающий то, о чем он говорит, иначе передача не будет авторитетной»²⁵.

Автор, скрывшийся за инициалами Н.В., идет еще дальше: «За границей от дикторов, кроме безупречных голоса и дикции, общего образования и умения говорить красиво и просто, требуется еще и знание языков. Знание хотя бы одного, двух языков очень помогло бы дикторам. Совсем иначе зазвучали бы тогда названия иностранных газет, городов, имена собственные»²⁶.

Дискуссия, вызванная статьей Н.Н. Литовцевой, касалась забот отнюдь не одного дикторского цеха. По сути своей, она отражала столкновения уже упоминавшихся полярных точек зрения на человека у микрофона.

Кто он – личность или функция? Декларировалось, разумеется, первое; на практике чаще побеждало второе.

Однажды в дикторскую группу пришел председатель Радиокомитета П.М. Керженцев. Он был озабочен излишне официальной манерой чтения «Последних известий» и пропагандистских бесед.

– Почему вы всегда en frac, как на дипломатическом приеме? Неужели вам никогда не хочется улыбнуться слушателю и, может быть, даже назвать их товарищами? Особенно если вы случайно оговорились, ошиблись, почему не сказать: «Извините, товарищи», «Простите, исправлю ошибку».

В кругу дикторов уже бытовала поговорка по поводу ошибок в эфире: «слово не воробей, поймают – вылетишь». Сообщать ее председателю не стали, но возразили, что панибратского разговора со слушателями никто до сих пор не разрешал.

Керженцев улыбнулся, напомнил, что слово «товарищ» в СССР есть привычная форма обращения, посочувствовал, – возможно, руководство виновато в том, что слишком «осерьезили» эфир и этим запугали дикторов, и официально разрешил и «товарищей», и «извините », и даже улыбку.

А через несколько дней ему пришлось употребить власть и отменить наказания, посыпавшиеся на дикторов «за фамильярность, недопустимую в эфире». Но некоторые взыскания остались, потому что, как выяснилось, «извиняться» и «улыбаться» у микрофона надо уметь.

По инициативе П.М. Керженцева объявили творческий смотр дикторской работы. Многотиражка «Микрофон включен» самым крупным шрифтом набрала лозунг: «Диктор – не говорящий автомат, а творческий работник!»

В комиссию пригласили и актеров Художественного театра.

После разбора результатов как-то само собой вышло, что несколько дикторов попали под особую опеку «художественников». Возникли отношения вроде шефских, хотя официальными актами и не оформленные. Подшефным В.И. Качалова оказался Юрий Левитан. Часами просиживали они над текстами передач – и до эфира и после, – разбирали, исправляли стандартные ошибки, ловили возможные фонетические ляпсусы...

Когда Левитан получил орден Трудового Красного Знамени, Качалов позвонил ему и сказал: «Это большая награда, вы заслужили ее, но помните, что теперь вам надо работать еще больше. И главное, пусть орден не лишает вас скромности». Левитан поблагодарил и ответил, что это «орден для двоих».

Я не абсолютизирую влияние мхатовских мастеров на эволюцию речевой стилистики радиовещания 30-х годов. Свой вклад внесли и «старики» Малого театра, и вахтанговская молодежь. Но воздействие мхатовской школы, ее лидерство было определяющим и по количеству практических «уроков» – по числу выступлений у микрофона, – и по воздействию теоретических высказываний.

В марте – июне 1931 года группа ведущих артистов МХАТа выступила со статьями на страницах журнала «Говорит Москва». Подборка материалов имела общее заглавие «Актеры – друзья радио».

В 1933-1935 годах появилась целая серия интервью, бесед и статей о проблемах творческого освоения специфики работы на радио, принадлежащая перу мастеров МХАТа. Собранные вместе, их суждения составляют первое серьезное пособие по радиоискусству, по крайней мере в той его сфере, которая касается творческого процесса диктора, актера, журналиста перед микрофоном.

Иван Михайлович Москвин. Одним из первых актеров Художественного театра стал регулярно участвовать в радиопередачах. Интерес к его выступлениям у слушателей был столь велик, что 27 марта 1930 года редакция «Деревенской вечеринки» отменила свою «традиционную» вечернюю программу и через станцию имени Коминтерна передала «Вечер художественного чтения И.М. Москвина». После исполнения у микрофона глав из «Мертвых душ» и толстовского рассказа «Поликушка» актер поделился своими ощущениями.

«При каждом выступлении у микрофона испытываю огромное волнение, которое вызывается чувством ответственности перед непривычной, колоссальной по своему охвату аудиторией. Это волнение усугубляется незнанием реакции слушателя. Доволен ли он исполнением? А не зная отзывов радиослушателя, мы не в состоянии исправить возможные ошибки. В природе не существует аудитории, соответствующей по своим размерам радиослушательской.

Поэтому здесь искусство слова может приносить наибольшую общественную пользу. Мое мнение: даже по сравнению с театром выступления у микрофона – это первейший долг каждого мастера художественного слова...

Простота, искренность, а не ходульная декламация, не ложный пафос, не словесное жонглерство и трюкачество – эти требования, обязательные для сцены, являются аксиомой и для радиоисполнителя. ...Если фальшь иногда и не так явственна на сцене, где голос дополняется жестами и мимикой, то при радиопередаче, при отсутствии какого-либо зрительного восприятия она уже просто режет слух»²⁷.

Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Дебют выдающейся актрисы у микрофона состоялся в один из первых «радиопонедельников» на сцене Большого театра. Радиодебют в спектакле – 25 марта 1929 года: шла горьковская пьеса «На дне». Ольга Леонардовна была занята в упоминавшейся уже радиоверсии «Бронепоезда 14-69» в Студии на Телеграфе, там же играла Раневскую в «Вишневом саде» (премьера в эфире 25 марта 1935 года), принимала участие в цикле, посвященном А.П. Чехову (февраль 1935 года), в концертах для полярников.

«У актера должна быть необычайная собранность, внутреннее внимание. Нужно сконцентрировать всю суть образа в подаче его.

Самая подача должна быть очень точной и осторожной. Точность достигается ясностью мысли и настроения. Мысль нужно окунать внутрь, в свой фильтр.

Микрофон не выносит крика, «жирных» переживаний. Радио, как и кино, не терпит никакой фальши, никакого нажима. Слушателя обмануть нельзя – перед микрофоном нужно быть честным. Не надо форсировать, нажимать, – играть надо мягко.

Актер должен владеть собой, своими эмоциями, и если эмоция верна, если это не театральный пафос, – она дойдет. Нужно все собрать внутри и подавать просто, без измышлений, очень спокойно.

Не нужно ни резких жестикуляций, ни широких движений – все это мешает. Движения должны оставаться самые минимальные. Но только не надо застыть, окаменеть. Нужно оставаться живым человеком.

Общение с партнером – такое же, как и на сцене. Я могу повернуться лицом к партнеру, в профиль к микрофону, если мне это нужно»²⁸.

Серафима Германовна Бирман. Работала в МХАТе 2-м и входила в группу артистов, которые в начале 30-х годов своими силами подготовили несколько спектаклей специально для радио, то есть с учетом технологии актерской работы у микрофона и восприятия на слух.

Вместе со «стариками» Художественного театра с блеском выступила 24 марта 1930 года в радиокомпозиции «Салтыков-Щедрин и его время».

«Надо обнаружить перед слушателями внутреннюю жизнь образа во всем ее движении, во всем ее многообразии, обнаружить жизнь правдиво, верно, с такой яркостью, чтобы слушатели могли „пририсовать“ к психической данности образа его внешнюю физическую сторону, чтобы они могли увидеть то, что слышат. И когда к одной половине будет приставлена недостающая половина, получится целостность образа, его круглое, объемное бытие. В этом и заключается контакт между актером, читающим по радио, и многочисленными слушателями. Слушатели будут видеть то, что передаст актер.

Через прерывистый ритм речи слушатель увидит, как тяжело подымается грудь, через ослабевающий голос увидит бледность лица. Слушатель увидит белые зубы, если услышит здоровый, крепкий смех, и через хихиканье увидит улыбающуюся рожу. Конечно, и прерывистый шепот, и ослабевающий голос, и смех не должны быть халтурно сфабрикованы, а должны явиться результатом интенсивной внутренней работы актера»²⁹.

Николай Павлович Хмелев. Так сложились контакты Художественного театра и радио, что почти во всех совместных начинаниях Хмелев был занят. Он играл, кажется, во всех спектаклях театра, переданных в эфир в конце 20-х – начале 30-х годов (за исключением «Квадратуры круга»). При этом у него накапливался опыт режиссерской работы в студии. Как сопостановщик Ю.А. Завадского он готовил к эфиру «Простую вещь» по Лавреневу; как один из руководителей Московского ТРАМа – радиоверсию спектакля «Продолжение следует» по пьесе А.Я. Бруштейн в 1934 году. Театр-сту-дия под руководством Хмелева выпустил в 1934 году и почти тут же сыграл для радиослушателей «Не было ни гроша, да вдруг алтын»

А.Н. Островского. Добавим к этому участие в композиции «10 лет без Ленина», в чеховских радиовечерах.

«От выступающего перед микрофоном исполнителя требуется прежде всего учет особенностей радиопередачи, умение управлять своим голосом, приспосабливать его к микрофону. Мало хорошо прочесть или исполнить ту или иную сцену. Иногда приходится сдерживать свой актерский темперамент, перехлестывающий микрофон. Нужно изучить микрофон, знать, в каком месте нужно говорить, повернувшись всем лицом к микрофону, в каком месте вполоборота и т. д. В соответствии с условиями радиопередачи видоизменяется и сама манера подачи драматического слова. Тут нужна филигранная одаренность, прямо-таки скульптурная отточенность каждого слова»³⁰.

Пристальное внимание к слову сказанному не могло не вызвать интереса к его первооснове – к слову написанному. Заметим, что к этому времени репортеры и комментаторы редко подходили к микрофону без заранее заготовленного текста или хотя бы тезисных набросков. Дикторская присказка о слове и воробье стала весьма актуальной и для журналистов.

Интерес репортеров и комментаторов к урокам мхатовцев поддерживается несколькими обстоятельствами. Прежде всего, многие из артистов Художественного театра начиная с 1932 года вместе с журналистами, рядом с ними регулярно участвовали в праздничных передачах радио и трансляциях с Красной площади или из Большого театра в дни майских и ноябрьских торжеств и по другим, не менее радостным поводам – встреча челюскинцев, слет стахановцев и т. п.

Основное: очень трудно шел поиск выразительных возможностей в репортажах и других внестудийных передачах и значимость корреспондентской точки зрения на событие уже ставилась под сомнение. С выносом микрофона из стен студии «на натуру» возникла теория о возможности замены исходного литературного материала рядом звуковых картин, которые, во-первых, сами несли бы необходимую информацию, а во-вторых, вызывали бы круг ассоциаций, достаточных для создания соответствующего эмоционального настроя аудитории.

На практике это выглядело следующим образом.

Пятнадцать минут в эфире было предоставлено 22 апреля 1931 года корреспонденту радио для рассказа о непрекращающемся во время весеннего паводка строительстве и реконструкции набережных Москвы-реки. Весь репортаж состоял из бесчисленного количества гудков, шума, производимого при забивке свай, гула моторов, звонков трамвая (для всего этого было установлено несколько микрофонов) и цитируемого нами дословно текста репортера:

«На берегу милиция... гм... гм... а также разные лица медицинского персонала...

Поверхность воды относительно грязная... гм... гм... относительно гладкая.

Сейчас по реке плывет лодка Моснава... гм... гм... в которой сидят соответствующие лица»³¹.

И так далее... Комментарий мог бы вызвать удивление малограмотностью автора, его профессиональной непригодностью, но дело как раз в том, что в данном случае репортаж вел журналист, известный как мастер слова.

По собственной инициативе он посещал семинары Н.Н. Литовцевой. Она то ли слушала репортаж по домашнему приемнику, то ли прочла его в журнале, но отреагировала с откровенным раздражением. На ее резкий вопрос о причинах столь явного неуважения и к слушателю, и к русскому языку журналист промямлил: это, видите ли, эксперимент, который доказывает возможности «метода звукового отражения ».

Лиха беда начало. Идея заменить слово «звуковой картинкой» перекочевала с улицы в студию и начала реализовываться уже с помощью сугубо театральных средств – звукообразования и звукоподражания.

«Верните слово на радио», – не проговорил, а простонал В.И. Качалов, случайно оказавшийся на генеральной репетиции спектакля, поставленного как «мозаика из мелких звуковых отрывков».

Надо сказать, что усердные старания Качалова, Москвина, Литовцевой, а также Абдулова и других режиссеров и актеров, следовавших на радио в фарватере «художественников», были не напрасны. И вот уже писатель Сергей Третьяков, один из глашатаев теории «звукоотражения», пишет по адресу праздничной передачи с Красной площади:

«Микрофон не любит, чтоб на него кричали, говори просто. Не мешай радиослушателю слушать звуковую картину, вводи его в нее. Дай зрителю вслушаться и в цокот конницы, и стрекот танкеток, и грохот танков, и рык самолетов. Не тщись перекричать этот грохот, а просто подойди вплотную к микрофону, и тихое и внятное твое слово перекроет любой ураган звуков»³².

Художественный театр порой неожиданно давал радио очень важные уроки языковой этики.

К концу 1933 года аудитория Всесоюзного вещания значительно расширилась – прежде всего за счет радиофикации сельской местности в центральных областях и введения ряда мощных передатчиков на окраинах, в удаленных районах РСФСР и в союзных республиках. Первого октября открылась Вторая программа Центрального радио – радиус ее действия захватывал Сибирь, Дальний Восток, Среднюю Азию. Проблема эффективности радиопропаганды встала очень остро, и острейшим на повестке дня был вопрос стиля обращения к слушателю.

Призыв «говорите проще, и тогда вы будете лучше поняты» в кругу журналистов и радиоавторов вызвал реакцию «облегченную». Радио мгновенно «погрубело», вульгаризмы полезли из всех щелей. Отличались прежде всего редакции, готовившие передачи для крестьян и красноармейцев. Словесная грязь появилась и в программах литературно-художественных. Явление это присуще было не только языку радио, но и языку определенной драматургии. В беседе с актерами В.И. Немирович-Данченко высказал свое отношение к происходившему в языке:

«Я начал было готовить поход против бранных и вульгарных слов на сцене. Я, право, не знаю сегодня таких пьес, где не было бы слов „сукин сын“, „сукины дети“, „зад“. Не могу забыть, как герой пьесы в одном театре, обнимая девушку, в которую он влюблен, вскрикивает: „Ах ты, сукина дочь!“ Это хорошо?»³³.

Беседа Немировича-Данченко появилась на страницах журнала «Рабис». На одной из планерок в редакции «Последних известий» П.М. Керженцев вместо своего выступления предложил зачитать мнение руководителя МХАТа о культуре сценического слова. Потом начался очень резкий разговор о радиоязыке, где слово невидимо и потому, усиленное интонацией говорящего, несет в себе яд грубости, тиражируемой миллионами репродукторов.

Мысль Немировича-Данченко, что язык вульгарный или, напротив, претенциозный, засоренный словами, не отражающими суть явления и суть характера, на сцене «во много-много раз губительнее, чем в чтении», транспонировалась в область массового вещания как безусловная.

Керженцев отдал распоряжение размножить статью «За культуру сценического слова» – под таким названием была опубликована беседа Немировича-Данченко – в качестве служебного документа Радиокомитета и разослать по всем редакциям в Москве и на местах для ознакомления и следования ей без демагогических дискуссий, надо ли учиться разговаривать с крестьянскими, рабочими и красноармейскими массами у рафинированных столичных интеллигентов. Надо!

* * *

Пока юная муза радио обучается основам театральной культуры, Мельпомена, в свою очередь, присматривается к ее достоинствам и возможностям. Контакты радио и театра в конце 20-х годов развивались на встречных курсах. Радио постепенно появлялось в театральных спектаклях как один из компонентов режиссерско-постановочного решения. При этом во многих работах оно из средства оформления спектакля превращается в его органическую составную часть, обусловленную новым прочтением драматургического материала.

При постановке пьесы Вл. Маяковского «Клоп» в ГОСТИМе радио стало организующим элементом целого действия. В опере «Джонни наигрывает» в Театре имени В.И. Немировича-Данченко радио – часть фабулы, одно из звеньев интриги. На сцене МХАТа радио в качестве действующего лица появляется в спектакле «Квадратура круга» – громкоговоритель здесь заменил классических слуг просцениума. Ленинградский театр рабочей молодежи (ТРАМ) включает радио в спектакли «Дружная горка» и «Клещ задумчивый» – здесь радио используется как открытый и скрытый (попеременно) прием технического усиления сценической речи. Это был, по сути, первый опыт применения радио в качестве режиссерского приема, получившего позднее распространение в спектаклях разных театров.

В числе театральных произведений, где участвовало радио, надо назвать ленинградские спектакли «Огненный мост» и «Фаффке и К⁰».

Заметим, что все приведенные выше примеры взяты из практики одного театрального сезона – 1928/1929 года, что свидетельствует о безусловной активности в то время взаимных контактов радио и театра.

Вещательные редакции, как я уже писал, только-только примеривались к передаче драматических представлений. И конечно же, они не могли упустить возможность трансляции «Бронепоезда 14-69», пьесы Вс. Иванова, в исполнении артистов Московского Художественного театра.

Премьера его прошла в ноябрьские торжества 1927 года, и сразу же последовало предложение от редакторов художественного вещания. В театр телефонировали из Наркомпроса, из Президиума ЦИКа от А. Енукидзе, уже созревала мысль подчинить МХАТ непосредственно комиссии ЦИК, а не театральному отделу Наркомата просвещения. На радио позвонили из ЦК партии, поторопили.

А.Л. Минцу позвонил Луначарский – интересовался насчет технического обеспечения трансляции.

В день передачи спектакля по радио Н.Н. Литовцева и И.Я. Судаков устраивают репетицию, чтобы обратить внимание артистов на дикцию и ритм диалогов. Литовцева процитировала указание Станиславского о емкости интонации: «Все в спектакле – речь, одежда, квартира, железнодорожная станция, депо – должно быть просто, обыкновенно, по-русски. Но эту обыкновенную русскую речь и обстановку мы должны поднять до яркого символа»³⁴.

Радиотрансляция спектакля «Бронепоезд 14-69» со сцены МХАТа имела огромный общественный резонанс. Ее повторяют. Затем Литовцева и Судаков делают специальную редакцию спектакля для передачи из Студии на Телеграфе – она идет в эфир 1 марта 1930 года.

Пресса не оставила без внимания эту постановку: «Две основные ноты звучат на всем протяжении спектакля: растерянность и обреченность у белых и крепкая сила и стихийная уверенность у восставших крестьян. Это прекрасно подчеркивает своей постановкой Московский Художественный театр»³⁵.

Учитывая, что А.Л. Минц и его коллеги успешно преодолели технико-фонические сложности, наиболее привлекательной казалась трансляция спектакля из зрительного зала. «Воскресение», передававшееся из Художественного театра в начале 1934 года, было бесспорным тому подтверждением. Пресса захлебывалась от восторгов, объявляя, что никаких сложностей в передаче театральных спектаклей по радио больше не существует.

«Передача по радио полностью спектакля МХАТ им. Горького „Воскресение“ – несомненно крупнейшее событие в области драматического вещания. Она доказывает, что большинство вопросов, связанных со „спецификой микрофона“, легко разрешаются при условии высокого качества художественного материала, идущего в эфир, и высокого качества исполнителей.

...Исполнители стояли перед огромной трудностью: в течение трех с половиной часов удерживать внимание аудитории на образах драмы, воспринимаемых исключительно через слуховое впечатление. Тот энтузиазм (в виде целого потока писем), который встретила эта передача, говорит о том, что основная трудность побеждена »³⁶.

Парадокс успеха был в том, что по своим эстетическим критериям этот спектакль был скорее исключением на сценических подмостках, чем правилом, если говорить о нем с позиций избранной нами темы. Это было самое «повествовательное» из драматических сочинений В.И. Немировича-Данченко и его коллег. Не зря же Ведущий, лицо от театра (В.И. Качалов), определял и движение сюжета, и динамику психологической атмосферы действия.

Но вот вскоре после радиопремьеры «Воскресения» решили установить микрофоны на представлении «Егора Булычева». Казалось, для этого были все основания. Премьера, 6 февраля 1934 года, прошла с успехом. Л.М. Леонидов в заглавной роли великолепен.

Одиннадцатого февраля на спектакль пришел А.М. Горький. Его оценка: «Хорошо, глубоко». Замечания минимальны, и все по поводу манер и мизансцен. Немирович-Данченко разрешает трансляцию.

Однако «Булычев» со сцены МХАТа в эфир не вышел – по крайней мере, в середине 30-х годов. На репетиции (трансляции иногда репетировались тоже) выяснилось, что центральная сцена – разговор Булычева с игуменьей – «проваливается». На сцене пляска Булычева насыщает его слова издевкой, страстью, жизнелюбием -всем тем, что составляет суть его характера. И если не видеть, как танцует Булычев, то этот характер не проявится вовсе.

МХАТ от трансляции «Булычева» отказался. Позднее вахтанговцы согласились, дополнив сцену красочным дикторским конферансом о том, как пляшет Булычев. Неравноценная это была замена.

«Но зато слушатель в Елабуге и Тюмени побывал в Вахтанговском театре», – писал радиорецензент.

Побывал ли? – спросим мы сегодня. Не происходила ли некоторая подмена – звуковая информация о спектакле не выдавалась ли за сумму его идеологических и эстетических достоинств?

Сама фигура Ведущего как конферансье для слушателей вызывала сомнение, хотя и не знали, как обойтись без него.

И.Я. Судаков рассказывал:

– Ведущий – досадная, но необходимая деталь. Радиослушатель до сих пор еще слеп. Ему необходим поводырь, рассказывающий, что здесь – овраг, а там – цветущий сад, река, горы. Все это не понадобится, когда будут писать пьесы специально для радио³⁷.

Это интервью дал ведущий режиссер МХАТа в разгар дискуссии о радиотрансляции «Вишневого сада», состоявшейся 11 марта 1935 года. Споры шли о спектакле, о радиоверсии, о трактовке пьесы и ролей, о Чехове. Надо сказать, что критики не стеснялись в выражениях и претензиях по адресу автора и театра, предъявляя им обвинение в художественных противоречиях, идейной нечеткости.

Не понимая и не принимая сценического прочтения «Вишневого сада», критика тем не менее довольно точно обнаружила слабое звено в радиоверсии спектакля. Трудности возникли тогда, когда Ведущий оказался перед необходимостью не просто объяснить слушателю, что происходит на сцене, но передать своеобразие режиссерского почерка в данном конкретном эпизоде.

Протокольный характер конферанса, заключающийся в чтении авторских ремарок, приходит в неизбежное противоречие с гармонией художественного решения. Попытки в «художественной форме» дополнять действие, помогая созданию зрительных образов пространными комментариями, в девяносто девяти случаях из ста проваливались из-за стилевого несоответствия чеховской речи.

Сложность состояла еще и в отборе именно тех деталей спектакля, которые требуют пояснения как существенно важные для характеристики персонажа или сцены.

В рецензии на трансляцию «Вишневого сада» корреспондент писал: «Нужна передача смысла режиссерской экспозиции данного эпизода, а не просто указание на то, что происходит на сцене, например, – указание несущественных переходов действующих лиц или же усиленное подчеркивание того обстоятельства, что Епиходов на балу таскает со стола яблоки. Эта мелочь не характерна ни для Епиходова, ни для сцены вечеринки. Такие указания лишь заслоняют существенные детали»³⁸.

Вот тут с критиком приходится согласиться. Он не бесспорен в частностях, но совершенно прав, когда говорит о том, что расплывчатость комментария и нечеткость функции Ведущего помешали донести до слушателя стройную художественную логику театрального спектакля. Ради восстановления истины должно прибавить, что и диктор в этой передаче поработала неудачно. Стремясь «попасть в тон» знаменитым артистам, она заставляла вспомнить и толстовскую мадемуазель Жорж, и ночной шепоток смольненских институток.

Меру такта «конферансье» в радиотрансляции мхатовцы очень ценили и всячески старались поощрять. Когда молодая еще О.С. Высоцкая в присущей ей элегантной и ненавязчивой манере прочла конферанс во время прямой передачи «Анны Карениной» со сцены МХАТа в 1937 году, ей сообщили о личной благодарности самого В.И. Немировича-Данченко. Постановщик спектакля был доволен «вмешательством диктора в представление, ее деликатностью».

При перенесении со сцены в Студию на Телеграфе мхатовские спектакли, как правило, композиционно не менялись. Термин «специальная постановка для радио», бытовавший в рекламной прессе, вовсе не означал перекомпановки пьесы, ритмических или каких других новшеств. Менялось только место, откуда спектакль шел в эфир. Но разумеется, работа без публики, «общение через микрофон» накладывали отпечаток на актерскую технологию и, по мнению ведущих артистов, давали возможность более выразительно и убедительно представлять слушателям пьесу, спектакль, персонаж.

С большой настороженностью «художественники» отнеслись к другой форме «Театра у микрофона» – радиомонтажу спектакля.

Сторонники радиомонтажа считали, что «Театр у микрофона» переживает младенческую пору. Прекрасная идея знакомить советского слушателя с лучшими драматическими произведениями классиков и советских драматургов в первоклассном актерском исполнении выполняется пока механически, чаще всего без учета возможностей микрофона. Чтец, фигурирующий при передаче театральных спектаклей, только бесстрастно и нейтрально соединяет разорванные куски действия. А следовательно, театральные спектакли должно перерабатывать более основательно, чтобы сохранить с возможно большей полнотой их идейно-художественный замысел. Эта задача прежде всего может быть решена путем введения прозаического, описательного текста, создающего основной действенный стержень и основные композиционные рамки для радиоспектакля.

Я излагаю популярную концепцию 30-х годов с помощью формулировок тонкого знатока драматического искусства Б.В. Алперса. Ему принадлежит утверждение: «Принцип рассказа с драматическими иллюстрациями, пожалуй, является единственно правильным для радиопередач театральных спектаклей »³⁹.

Алперсу вторит, доводя идею «до совершенства», один из руководителей Главреперткома и критик О. Литовский: «Спектакль превращается в иллюстрированную диалогом, разговорами повесть»⁴⁰.

На практике эта позиция очень быстро дискредитировала себя обилием неудач, постигших режиссеров и театры, ей следовавших.

МХАТ не был исключением. Провал отдельных фрагментов «Царя Федора Иоанновича» (1933 год) – яркое тому свидетельство.

В. Блюм в статье «Два монтажа» писал: «Конечно, с „Царя Федора“ много взыскивать не приходится: дело было по «случаю юбилея» МХАТ, и особенных заданий эта литературная передача себе явно не ставила. И все-таки...

Пусть – „отрывки“. Но совокупность подобранных отрывков должна давать представление о целом, быть каким-то ведущим в пьесе. На самом деле: отрывки были избраны применительно к данному составу исполнителей – Москвину, Книппер-Чеховой и Вишневскому, исполняющим роли Федора, Ирины и Годунова в течение 35 лет. Благодаря этому получилось много пиетета к Художественному театру и его народным и заслуженным артистам, но очень мало – к замечательному художественному произведению, каким является спектакль „Царь Федор“»⁴¹.

Вряд ли можно принять за удачу и монтаж «Страха» по пьесе

А. Афиногенова, поставленной на сцене в декабре 1931 года и в 1932 году прошедшей «отрывками» в эфир. Из сложного переплетения нескольких сюжетных линий, связанных единой идеей и художественной логикой, искусственно вычленили одну-един-ственную. Формально – из-за необходимости спектакль, который в театре длится три-четыре часа, уместить в часовую радиопередачу. По сути – из-за неверия в слушателя, из-за внутренней убежденности, что слуховое напряжение аудитории невозможно удержать так долго и в таком многообразии эмоций, как это удается в зрительном зале. Реализуя идею – радиопередача при единой сюжетной линии усваивается несравненно более четко, -обеднили и пьесу, и спектакль, поставив перед актерами практически невыполнимую задачу. Напомню: передача шла прямо в эфир, никакой замены выброшенным из пьесы сценам у исполнителей не было.

Одних потом хвалили, других ругали. Б.Н. Ливанова, исполнителя роли Хусаина Кимбаева, упрекали в том, что он «не сумел подчиниться радиодисциплине, не учел специфических условий работы у микрофона, перегружая микрофон звуками»⁴². Статья была без подписи. Работу Л.М. Леонидова (Бородин) и А.К. Тарасовой (Елена) рецензент одобрил.

Борис Николаевич Ливанов, спустя много лет взглянув на рецензию, сказал:

– Я же играл не роль, а обрывки от нее... Что же спрашивать с обрывков? – И предложил переменить тему.

Алла Константиновна Тарасова была более благожелательно настроена к разговору, хотя тоже весьма скептически отнеслась к похвалам неизвестного критика:

– Мне роль давалась вообще трудно. Владимир Иванович Неми-рович-Данченко написал мне специальное письмо, где предостерегал от «облегченного» решения образа. И после премьеры меня упрекали в том, что моя героиня похожа больше на легкомысленную карьеристку, чем на серьезного научного работника. А когда вышли к микрофону, где одна сцена следовала за другой не по глубинному движению спектакля, а по внешней, формальной логике сюжета... Тут было отчего растеряться...

Беседа наша о «Страхе» шла весной 1965 года, в уютном холле радиодома на Пятницкой, 25, куда Алла Константиновна приехала для участия в одной из передач цикла «Подвиг народа», посвященного двадцатилетию Победы. Тарасова чувствовала себя неважно, но от предложения провести радиокомпозицию об актерах на фронте не отказалась. Вот только записывалась она небольшими фрагментами, часто отдыхала, а в перерывах охотно делилась впечатлениями от прошлых работ на радио.

Оказалось, что именно «Страх» она помнит особенно хорошо.

– Из-за испуга. Из-за неуверенности, – а я ведь уже выступала в Студии на Телеграфе, уже играла в трансляциях из театра. А тут – неуверенность и, знаете... – Тарасова помолчала, говорить или нет, но все-таки сказала, – внутренняя сумятица и неверие во всю затею в целом.

Потом, через год, была подобная попытка с «Царем Федором» -специально организовали радиовечер к 35-летию Художественного театра, и мне говорила Ольга Леонардовна, что у нее точно такие же ощущения. А она ведь стала к тому времени, как и Качалов, – ас в эфире...

А.К. Тарасова уловила наиболее уязвимое место в методе «литературного монтажа» театрального спектакля: разрушается последовательность, постепенность творческого процесса у актера, возникают искусственные «стопоры» для темперамента. В результате начинается инстинктивный поиск формальных, голосовых прикрытий, рождаются формальные, чаще всего фальшивые, интонации.

Позднее, когда широко распространится звукозапись как технологическая основа производства радиопередачи и можно будет послушать себя, скоординировать что-то, снова записать сцену и снова послушать, тогда монтаж отдельных фрагментов спектакля и для мхатовских артистов станет приемлемым и привычным. А пока счастливые и редкие исключения, вроде «Платона Кречета» (1935) и удач коллег из других театров, лишь подтверждали правило, выработанное «художественниками» у микрофона: целое театральное действо оказывается на радио «практичнее» и выразительнее монтажно организованных его фрагментов.

По этой причине Художественный театр почти не представлен в цикловых программах «Прогулки в театре», «Новости театра» и т. д., существовавших на Всесоюзном радио в первой половине 30-х годов, да и сами эти циклы вскоре сошли на нет.

Возникли «ножницы»: редакция радио при всем пиетете к Художественному театру не решалась на многочасовые трансляции, будучи ограничена постоянным отрезком в «сетке вещания» в 1 час

15 минут; спектакли МХАТа не укладывались в это прокрустово ложе. В поисках компромиссного выхода нашлось решение: название «монтаж спектакля» сохранялось для слушателей, но для передачи в эфир отбирались не просто наиболее важные по содержанию эпизоды, а несколько картин, следующих в пьесе одна за одной. «Радиомонтаж», таким образом, представлял цельный фрагмент театрального представления, дополненный литературным пересказом сюжетных коллизий.

По этому принципу И.М. Москвин подготовил к эфиру «Смерть Пазухина» М.Е. Салтыкова-Щедрина (1935). Положительные отклики и среди слушателей, и в кругу друзей театра дали толчок к осуществлению в той же манере художественно организованных студийных трансляций «Грозы» А.Н. Островского (17 февраля и 25 сентября 1935 года) с К. Еланской; «Слуги двух господ» Карло Гольдони (7 февраля 1936 года) с А. Грибовым, П. Массальским, Е. Морес; «Любови Яровой» (6 марта 1937 года) с О. Андровской, К. Еланской, Б. Добронравовым, Б. Ливановым и И. Москвиным.

А. К. Тарасова рассказывала:

– Все же трансляции полностью, пусть из студии, а не со сцены, пусть без зрителей, в тишине, без реакции на актерское исполнение, но полностью, – эти передачи нравились нам, артистам Художественного театра, больше всего. Хотя должна признаться, что у коллег из других московских театров и «обрывочные» монтажи получались лучше, чем у нас...

Художественное радиовещание, оплодотворенное мастерством и опытом МХАТа, переходило от информационно-просветитель-ских задач к более глубокому воздействию на культурную жизнь страны. Практика мастеров Художественного театра по радиоадаптации своих спектаклей обозначила круг проблем, заключающий в себе критерии репертуарных принципов «Театра у микрофона»:

– идеологические и художественные достоинства спектакля;

– способность театрального представления к трансформации по законам восприятия на слух;

– наличие художника, способного профессионально провести эту трансляцию;

– соответствие «актерской школы» исполнителей театрального представления требованиям, которые выдвигаются перед актером, выступающим у микрофона.

Эти критерии незыблемы по сей день. Следование им объясняет жизнеспособность «Театра у микрофона» сегодня в ситуации конкурентной борьбы различных информационных каналов за внимание человека, за время аудитории. Речь не о простоте бытового свойства – мол, радио не требует сосредоточения. Еще в начале 70-х годов многие ревнители радио, в том числе и автор этих строк, уповали в значительной степени на эту простоту. А все гораздо сложнее: оказывается, «слушание» никоим образом не совпадает со случайным «услышал» – процесс куда более жестко регламентирован своеобразием восприятия эстетической информации, передаваемой в звуковых образах.

Слово, интонация, пауза, музыка, шумы – от грохота орудий до нежного, чуть слышного шелеста листвы, – вот те краски, которыми располагает радио для описания события, характера, личности. Оно не создает непосредственно зрительных впечатлений, но стремится именно к ним.

Раскрепощение фантазии – цель и метод общения творца радиоискусства с аудиторией. И тут вступает в действие закон реального чувства в деятельности фантазии.

Л.С. Выготский в «Лекциях по психологии» писал: «Сущность его проста. С деятельностью воображения тесно связано движение наших чувств. Очень часто то или иное построение оказывается нереальным с точки зрения рациональных моментов, которые лежат в основе фантастических образов, но они реальны в эмоциональном смысле.

Пользуясь старым грубым примером, мы могли бы сказать, если я, входя в комнату, принимаю повешенное платье за разбойника, то я знаю, что мое напуганное воображение ложно, но чувство страха у меня является реальным переживанием... Суть факта в том, что воображение является деятельностью, чрезвычайно богатой эмоциональными моментами»⁴³.

И вот мы подходим к главному: воображение характеризуется высочайшей эмоциональностью, а это как раз то, чего очень не хватает современному человеку. Стандартизация производства и быта, стереотипы общения, нивелировка вкусов под воздействием массовых коммуникационных процессов – все это характеризуется современной наукой как фактор глобального влияния на личность; одно из неизбежных производных этого влияния – эмоциональная недостаточность.

Пусть в очень небольшой мере, но «Театр у микрофона» способен ее восполнить. Не зря же во все времена его существования в эфире приходят в редакцию отклики, где написано не «я понял», а «я почувствовал».

МХАТ не случайно главенствует в этой радиорубрике.

Если же мы обратимся к «собственным» передачам радио, то в течение 1928-1945 годов найдем более пятидесяти спектаклей, литературно-музыкальных монтажей, документальных радиодрам, художественно-публицистических программ разных жанров, а также серию информационно-публицистических репортажей, где участвовали ведущие артисты МХАТа.

Нельзя сказать, что приход к микрофону у мхатовцев всегда и у всех был радостным. Кое-кому он стоил немалых огорчений, чаще всего – «молодым». Я имею в виду не молодых по возрасту артистов, а тех, кто получил приглашение Константина Сергеевича или Владимира Ивановича перейти из «своего» театра в труппу МХАТа. Примечательна в этом смысле история, случившаяся с В.О. Топорковым.

В 20-е годы Василий Осипович Топорков работал в бывшем театре Корша и по совместительству – диктором на радио. Вел разные программы и делал это всегда с азартом и озорством. Любимой его передачей был «Радиокалендарь» – он шел поздним вечером, и Топорков еле-еле успевал прямо в гриме прибежать из театра, чтобы порепетировать перед эфиром.

«Радиокалендарь» – обозрение, включавшее разнообразную информацию, от исторических событий и биографий знаменитых людей до рецептов украинских галушек и советов авиаконструкторам-любителям.

В.О. Топорков вспоминал: «Помню, однажды мне достался рассказ об учителе и учениках. А я знал, что у нас в театре только что установили репродуктор и товарищи будут меня слушать. Я взял да и заменил все фамилии в рассказе на фамилии друзей актеров: Боря Борисов, Коля Радин, Володя Кригер! В театре хохотали, а редактор „Календаря“ на другой день сделал мне внушение»⁴⁴.

Топорков быстро выдвинулся – ему поручали сложные и ответственные передачи и инсценировки.

Е.И. Гольдина рассказывала: «В первые мгновения после включения микрофона он казался нам каким-то отрешенным, даже растерянным. И вдруг на наших глазах совершалось чудо: рядом с тобой стоял уже не Топорков, а персонаж, которого он играл. И мы вместе с ним тоже начинали чувствовать свои роли, жить ими»⁴⁵.

В 1927 году Топоркова пригласили в МХАТ. После двух бесед со Станиславским – в театральном кабинете и дома, в Леонтьевском переулке, – молодому артисту дали роль в пьесе В. Катаева «Растратчики» и назначили показ. Актер понравился, и начались репетиции. Они шли мучительно для Топоркова, уже имевшего опыт работы – двенадцать лет на сцене и еще несколько, в параллель, у микрофона.

Только ему покажется, что он нашел верную интонацию, как Станиславский, любезно улыбнувшись, останавливает:

– Простите, Василий Осипович, но это у вас «тончик».

Артист недоумевает. Режиссер поясняет:

– Вы хотите сыграть роль выработанным для нее «тончиком». Вы играете амплуа, а не живого человека.

Число замечаний увеличивается, число улыбок значительно уменьшается. Станиславский начинает предлагать Топоркову совсем уже непонятные задания:

– Вам надо открыть окошко кассы (Топорков играл кассира), вот вы и займитесь делами, которых много перед началом работы, -сотрите пыль, очините карандаш, почистите лампочку... Это не важно, что автор ничего такого не написал.

Топорков готов взорваться.

– Да дайте ж мне произнести хоть фразу-то! Может, что и получится.

– Ничего не может получиться, раз вы не подготовлены.

– Нет, я занимался.

Станиславский очень жестко:

– Не тем занимались. Все ваше поведение не подводит к той сцене, которую вам надо играть. Следовательно, нечего и пытаться только набивать свой слух фальшивыми интонациями, от которых потом трудно будет отделаться. Вы не думайте о фразе, интонации – они сами сложатся.

Репетиция прерывается. К огорченному Топоркову обращается режиссер спектакля И.Я. Судаков и очень любезно спрашивает, продолжает ли артист ежевечерне выступать по радио и не мешает ли ему «тончик», наработанный там. М.М. Тарханов, занятый в главной роли, менее деликатен:

– Тебе надо бы поаккуратнее – или там, или здесь. Привык уже все в одну дуду, лишь бы покрасоваться голосом. У нас тут «с листа» не играют.

И уходит с репетиции.

А Топорков – из радио. Он вернется к микрофону, но тогда, когда осознает, что и здесь надо искать не обаятельный «тончик», а подлинность внимания и чувств. Через этот этап – отрицания радиоопыта, вернее, легкости в определении интонаций – пройдут и М.М. Яншин, и А.Н. Грибов, и П.В. Массальский, и многие актеры МХАТа, чьи чтецкие работы составят потом «золотой фонд» радио. Сосчитать даже приблизительно количество этих литературных чтений за период с 1928 по 1945 год не представляется возможным – цифра должна получиться четырехзначной.

Характеризуя, к примеру, радиотворчество А.Н. Грибова, «Каталог» Всесоюзного фонда телевизионных и радиопрограмм называет 110 его работ. Это только те, что «поставлены на вечное хранение». А сколько было оперативных передач? А сколько вообще не сохранилось в звукозаписи?

Среди постановочных просветительских программ, в которых регулярно были заняты мхатовцы, на первом месте и по значимости, и по уровню художественных решений – передачи об искусстве драматической сцены и ее мастерах – писателях, актерах, режиссерах.

«Чехов и МХАТ » – тема лекции П.А. Маркова, открывшей мхатовский цикл «Радиобесед по истории театра» в 1935 году. Второе выступление завлита Художественного театра и его историографа посвящалось современной драматургии. Марков популярно и с большим тактом объяснял, почему после 1924 года МХАТ обратился к беллетристам, а не к драматургам в поисках жизненного содержания, почему Художественный театр «должен был неизбежно пройти период попутничества и лишь затем прийти к спектаклю глубокой политической мысли »⁴⁶. П.А. Марков говорил 25 минут, но сумел не только охарактеризовать внутреннюю перестройку МХАТа в годы революции, но и сообщить много интересных и малоизвестных фактов о жизни театра, его осуществившихся и неосуществившихся планах: о переговорах с Маяковским «по поводу пьесы, специально для Художественного театра (диалог о любви)», о работе с Горьким.

Инсценированные рассказы Чехова в исполнении Ф. Шевченко и А. Грибова продолжили рассказ критика в первой передаче об искусстве МХАТа; далее шли сцены из спектакля «Хлеб» по

В. Киршону, где играли Е. Елина, Б. Добронравов и Н. Хмелев, – во второй.

Первая «мхатовская радиосерия» заложила основу для циклов, которые позднее стали регулярными: к сорокалетию МХАТа пошли в эфир несколько программ, не только представивших многообразие репертуара театра, но и обозначивших требования «системы» в сфере творческого процесса актера у микрофона.

С 1938 года «юбилейные», повторяющиеся каждые пять лет радиосерии дополняются циклом портретов основоположников и ведущих актеров МХАТа разных поколений. Одна из первых передач такого рода – о К.С. Станиславском; в ней выступления соратников и учеников, страницы из книг, фрагменты спектаклей воссоздавали облик реформатора театрального искусства, демонстрируя творческие принципы Художественного театра, наиболее ценные для практики незримой сцены радиотеатра.

Традиция не прерывается.

Середина 60-х годов: радио организует серию программ «Эстафета поколений. Молодежь на сцене МХАТа».

В 1975 году в эфире звучит первая из мемуарных «радиокниг» ветеранов Художественного театра – «Михаил Яншин рассказывает...». Инициатором ее появления стала Т.Н. Филиппова, многоопытный редактор радио и блестящий знаток его «театральных фондов». Она обратилась к М.М. Яншину по какому-то конкретному поводу, но деловой и вполне традиционный разговор затянулся. То, что рассказывал в тот день Михаил Михайлович о себе и о театре, частицей которого он себя считал, явно не вмещалось в рамки локальной задачи. И вместе с тем было необыкновенно интересно -по материалу, нигде ранее не публиковавшемуся, по гражданской позиции артиста. За разговором встала своеобразная личность большого художника.

Г. Я. Филиппова рассказывала:

– Тогда пришло решение: никакими рамками – ни формальными, ни временными – Яншина не ограничивать. Но поставить перед артистом задачу рассказать о времени и о себе, рассказать, как рассказывается, – о своих великих учителях К.С. Станиславском и В.И. Немировиче-Данченко, о товарищах по искусству, о той атмосфере, в которой он формировался как художник и гражданин, об увиденном и сыгранном, о вчерашнем, сегодняшнем и завтрашнем дне театра⁴⁷.

Шесть раз приезжали редактор, режиссер и звукотехник домой к М.М. Яншину с магнитофоном на полную рабочую смену. После одной из таких записей техник, собирая аппаратуру, сказал Филипповой: «Попросите у начальства, чтобы опять с вами к Яншину меня назначили. Ох и интересно же он рассказывает!»

Михаил Михайлович уехал с театром на гастроли, а редактор осталась с четырнадцатью рулонами пленки, где был записан его рассказ. Из этих четырнадцати километров магнитной ленты и родилась «звуковая книга».

Вспоминает М.М. Яншин об актерах старшего поколения МХАТа – звучат голоса О.Л. Книппер-Чеховой, В.И. Качалова, Л.М. Леонидова. Обращается к театральным впечатлениям юности – мы слышим М.Н. Ермолову, М.М. Блюменталь-Тамарину, П.М. Садовского.

Идет рассказ о клубе, где в 1919 году самостоятельные спектакли ставил Р.Н. Симонов, в суфлерской будке сидел О.Н. Абдулов, а автор «стоял на занавесе». Примечания, деликатно прочитанные диктором, напоминают, каким актером и режиссером стал впоследствии Р.Н. Симонов, много лет возглавлявший Государственный академический театр имени Евг. Вахтангова; в какого актера вырос О. Н. Абдулов, – и звучат их голоса в ролях, созданных через много десятилетий после того скромного клубного спектакля.

Ну и, конечно, в полную силу представлены были актерские работы самого М.М. Яншина.

Рассказы М.М. Яншина продолжили «радиокниги» Б.Я. Петкера, М.И. Прудкина, А.О. Степановой. Каждая из них включала записи старых спектаклей, голоса корифеев Художественного театра.

Звукозапись как техническое средство использовалась радиовещанием с конца 20-х годов. В 1931 году была организована по типу киностудии фабрика «Радиофильм» специально для подготовки передач, фиксированных предварительно на кинопленке⁴⁸. «На ленте радиофильма отсутствуют кинокадры. Это обыкновенная стандартная кинопленка с нанесенной на ней сбоку фонограммой, фотографией звука»⁴⁹.

Экспериментальные работы фабрики «Радиофильм» появились в эфире в том же 1931 году.

Но уже 20 октября 1930 года в Наркомпочтеле был подписан Приказ № 246 – о создании «экспериментальной лаборатории звукотехники Сектора художественного вещания». В состав экспертов этой лаборатории приказом вводились артисты Московского Художественного театра Н.П. Хмелев и В.О. Топорков⁵⁰.

А первым мхатовским артистом, записавшим свое выступление, стал В.И. Качалов. Но об этом мы поговорим в следующей главе.

Звукозапись потребовала новых навыков, «мастерам у микрофона» пришлось переучиваться. И.М. Москвин со свойственным ему юмором давал советы менее требовательным партнерам перед началом записи:

«Главное, если родная мама или домашние не узнают, чтобы ты сам не засомневался. – И таинственным шепотом сообщал, как во время первой своей записи встал перед микрофоном: – „Не на прямую передачу – рядышком, а на почтительном расстоянии“ и совершенно как на эстраде прочел рассказ. Послушали товарищи-граждане запись на пластинку и заявили: „Никакой это не Москвин. На гонорар пусть он не претендует“. Пришлось наговаривать второй раз, вплотную к микрофону – типичный получился Москвин, с при дыханьем и оканьем»⁵¹.

Актерская работа при записи спектакля сопровождается определенным раздвоением внимания. С одной стороны – привычная театральная мизансцена, обусловленная приемами и методом общения с партнером; с другой – микрофон, деформирующий тембр голоса и воспринимающий каждое передвижение в звуковом пространстве. Для успешной записи спектакля в студии надо было искать методику, объединяющую эти два условия. Мхатовцы такой методики не вырабатывали. Ее обозначил Мейерхольд, но об этом позднее. А очередное соломоново решение было такое: запись вели по трансляции из зала театра. Потом кое-что корректировали (стараясь не монтировать очень уж сильно) и давали в эфир. Причем записи, как правило, предшествовала прямая передача спектакля – для тренировки звукотехников и радиофонического режиссера. «Анна Каренина», например, впервые прошла по радио 10 мая 1937 года, меньше чем через три недели после сценической премьеры, а записана на пленку после нескольких повторов, «живьем в эфире», в 1939 году.

А.К. Тарасова рассказывала: «Многих интересует, как реагировала лично я на трансляцию „Анны Карениной“. Мысль, что будет слушать весь Союз, говоря откровенно, как-то беспокоила меня вначале. Увидев на сцене микрофон, я в первых двух картинах волновалась. Но потом я уже не чувствовала микрофона, забыла о нем и играла, как обычно, то есть совершенно свободно, без всякого напряжения... Я получаю теперь много теплых писем и телеграмм не только от зрителей, но и, что особенно радостно, от радиослушателей. Я не была уверена, что радио даст цельное впечатление об Анне Карениной, не исказив ее образа»⁵².

Искусство, где результат возникает лишь при соприкосновении актерской индивидуальности с техникой, среди многих требований к артисту содержит обязательно и такое свойство дарования и личности, как терпение. Бесконечные сетования на безалаберность и суету, царящие в кинопавильоне или на телестудии, – не пустые разговоры. Но есть и другая реальность: не умея сосредоточиться на съемочной площадке, не владея навыками психогигиены публичного одиночества, артист, будь он семи пядей во лбу, не справится с элементарными художественными задачами. Радио 30-х и 40-х годов по уровню дезорганизации психотехники артиста уступало, конечно, современному кино и телевидению, но и тут актер нередко попадал в трудные ситуации.

Освоение актерами качаловского опыта самососредоточения и выработка своих собственных навыков общения с микрофоном и аудиторией радио шли в конце 30-х годов весьма активно. Тем более что и техническая база вещания позволяла заниматься этим шире, чем прежде. 3 октября 1937 года было принято постановление об организации Отдела механического вещания ВРК, в задачу которого входит всемерное развитие звукозаписи, прежде всего для разнообразия художественных программ.

В предвоенный год актеры Художественного театра уверенно занимают лидирующее положение на радио: читают прозу и стихи, играют монологи и сцены из спектаклей, все чаще пробуют свои силы в оригинальных постановках.

В. Д. Бендина занята в «Тимуре и его команде»; И. М. Москвин разыгрывает у микрофона маршаковскую «Сказку про лентяя»; в музыкальном радиоспектакле «Иван Батов» по повести С. Голубева «Страдиварий на оброке» играют П. В. Массальский, В. А. Вербицкий, Б. Я. Петкер.

В. Н. Попова исполняет одну из главных ролей в инсценировке толстовской повести «Детство».

И. М. Москвин и Б. Г. Добронравов участвуют в радиоспектакле «Мать», поставленном О. Н. Абдуловым по роману А. М. Горького. Премьера прошла 28 февраля 1941 года. В главной роли – Алла Константиновна Тарасова.

Из рецензии Вл. Блока:

«Это кажется немножко неожиданным. После Анны Карениной, чеховской Маши – Пелагея Ниловна! Если бы Тарасова сыграла эту роль на театре, ее восприняли бы как „этапную“ в сценическом пути актрисы. Радио же до сих пор не принимается театральной критикой всерьез. Большей частью это несправедливо. На этот раз – в особенности».

В. О. Топорков начинает работу над инсценировкой «Тараса Бульбы ». У него заняты Ливанов, Станицын, Болдуман, Петкер, Гошева, Георгиевская. Художественный совет радио устраивает прослушивание двухчасового спектакля в первой декаде июня 1941 года и без поправок рекомендует его для эфира. Премьера назначена на воскресенье 22 июня, на 16.30 дня – «самое слушаемое время».

Премьера не состоялась. Ранним воскресным утром вещательная программа дня была изменена «по соображениям военного времени». В 16.30 по радио звучал Качалов. Он читал отрывок из романа «Война и мир» – «Батарея капитана Тушина». А потом – пушкинскую «Полтаву».

В огне, под градом раскаленным,

Стеной живою отраженным,

Над падшим строем свежий строй

Штыки смыкает...

Из интервью В. И. Качалова:

«Мне кажется, что концертная эстрада и радио – более быстрый и эффективный путь общения с аудиторией в дни войны».

Эта мысль была реализована в десятках и сотнях художественных передач радио военных лет. Голос Качалова задавал им тон.

Разговаривать с аудиторией радио училось у мастеров Московского Художественного театра. Познать своеобразие эстетической природы, выстроить свою, отличную от других искусств образную систему помог ему другой театральный мастер. О нем пойдет речь в следующей главе.