Глава 10 Литературный театр на радио

Сегодня уже не надо доказывать, что радио не заменяет книгу, а, напротив, впечатляющей, умелой пропагандой конкретного художественного произведения, увлекательным рассказом о литературном процессе приближает книгу к читателю.

Блоковское «литература должна быть насущным хлебом» воспринимается в наши дни как один из рабочих принципов художественного радиовещания, как формулировка одной из главных его задач. И здесь на первый план выступает вопрос умения в отборе, подготовке, а, если требуют условия программирования, то и в определенной трансформации литературного текста для передачи в эфир. О традициях и опыте такой работы пойдет речь в этой главе.

Лирика, эпос и драма в силу своей природы по-разному поддаются воспроизведению в словесно-звуковой форме. Лирика с ее краткостью и часто присутствующей в самом литературном произведении установкой на произнесение вслух не нуждается в особом приспособлении для радио. Поэтому тема «стихотворение в эфире» в контексте нашего разговора не является главной.

Необходимо, правда, отметить, что последние годы дали своеобразную модификацию традиционной формы литературно-музыкальной композиции, построенной на стихах одного поэта: возник и успешно закрепился в эфире «Поэтический радиотеатр».

Началось с обозначения рубрики, а в результате сформировался новый жанр, и мы вправе уже обозначить его некоторые признаки. Это – не просто чтение стиха, но рельефное выявление его стилистики режиссерским решением: использование всех возможностей радиоискусства – слова, музыки, шумов, документальных записей, технических эффектов.

В традиционной поэтической композиции ведущий выполнял роль «комментатора со стороны» – читал «связки», необходимые пояснения; его реплики включались в текст передачи между стихами или игровыми эпизодами. Иначе в «Поэтическом радиотеатре». Здесь пропорции противоположные – игровые сцены вводятся в авторское повествование как дополнительная эмоциональная краска. Такое сценарное построение «Поэтический радиотеатр» черпал в опыте драматической сцены и, конечно, в многолетней практике подготовки литературных программ.

Когда у В.И. Немировича-Данченко возникла мысль об инсценировке романа Л.Н. Толстого «Воскресение», роль «От автора» вначале представлялась ему довольно скромной: для связи между драматическими сценами был необходим минимум авторского текста. Назначение на эту роль В.И. Качалова повергло в изумление всю театральную Москву. Первый артист труппы и – второстепенная роль?! Секрет был прост: во время работы роль «От автора» вышла на передний план, «Ведущий» стал подлинным хозяином спектакля. «Мне принадлежали уже не только слово, самый текст авторский, – напишет потом В.И. Качалов, – но и вся идея спектакля, вся эмоциональная сила, весь темперамент и нерв автора».

И в наши дни, после премьеры радиоспектакля «Мартин Иден» по роману Джека Лондона, среди теоретиков и практиков вещания разгорелась подобная дискуссия: как обозначить место «Лица от автора» (А. Эфрос) в этой постановке?

Играет? Но ведь текст, им произносимый, прямой связи с происходящими событиями вроде бы не имеет; в действие, казалось бы, он не вмешивается... Рассказывает? Но разве этим словом можно определить постоянное присутствие «автора» рядом с героями?..

Примеры эти к «Поэтическому радиотеатру» имеют самое прямое отношение. И в «Воскресении», и в «Мартине Идене» роль «От автора» прозвучала столь весомо потому, что такой была задумана режиссером. Поэма же – всегда рассказ от первого лица, пусть даже в ее тексте нет местоимения «я». Здесь возможности ведущего тем более широки.

Сошлемся на другой пример – на премьеру «Поэтического радиотеатра» по поэме Б. Корнилова «Триполье», где в сложном композиционном построении передачи «Ведущий» остается главным лицом, организатором «действия» в спектакле. Он – повествователь и комментатор происходящих событий. Перед нами – словно документальная запись с пояснениями рассказчика, наделенного знанием не только каждого конкретного момента действия, но и его трагического исхода. Игровые сцены невелики, но интересны по звучанию, ибо окрашены яркими красками живой разговорной речи. Реплик, произнесенных разными голосами, довольно много, но благодаря продуманности роли «Ведущего» каждая из них точно встала на предназначавшееся ей место.

Сказанное выше относится к сценарной организации материала поэтической радиопередачи, но отнюдь не к трансформации стихотворного сочинения применительно к требованиям искусства незримой сцены. Лирика, повторим, менее всего подвержена такой переработке, т. к. в ней нет необходимости. (Хотя исключения и бывают, но об этом ниже.)

Гораздо более дифференцированно решается проблема адаптации для радиопроизведений эпических жанров. Проще всего дело обстоит с очерком и рассказом. Они сравнительно невелики по объему, и полный текст такого произведения без особых сложностей вписывается во временные рамки радиопрограммы. Необходимость звукового воплощения литературного материала подталкивает к инсценированию, т. е. к использованию элементов драмы. Однако безусловным и плодотворным такой подход оказался далеко не ко всем видам эпической литературы.

Наибольшее количество проблем возникло, когда радио обратилось к эпическим литературным произведениям крупных форм, хотя сам вопрос о важности и необходимости их использования в практике радио сомнений не вызывал.

Ретроспективный анализ программ радио позволяет утверждать, что главной промежуточной формой в ходе радиоадаптации любого крупного литературного произведения (если это не чтение отрывков) оказывается театральная инсценировка, которая затем перерабатывается в соответствии с требованиями слухового восприятия¹.

Достоевский полагал, что «для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей»². Радиовещанию необходимо было при переводе литературных образов в образы словесно-звуковые освоить принципиально новый «ряд» поэтического мышления. А именно театр давал пример того, как раскрыть в диалогической форме внутреннюю конфликтность эпических ситуаций. Г.Н. Бояджиев, характеризуя проблемы эстетического и культурного развития общества в эпоху развитой системы массовых коммуникаций, отмечал, что театр обладает возможностями более широкими, чем те, которые содержит в себе современная драма. То, что представлялось антиподами драмы – роман и поэма, – теперь оказалось жанрами настолько театру близкими, что спектакли, сыгранные на основе прозаических или поэтических произведений, часто имеют художественный успех больший, чем постановки собственно драмы.

Подтверждением этой мысли служит и репертуар современного нам радиотеатра, в частности соотношение радиоинсценировок литературной классики и оригинальных пьес в программах конца 70 -начала 80-х годов. Наиболее популярными у аудитории и художественно-значимыми оказались романы, переработанные специально для передачи в эфир. Причем список названий здесь достаточно велик и тематически широк – от лермонтовского «Героя нашего времени» и «Портрета Дориана Грея» О. Уайльда до «Судьбы» П. Проскурина и «Цыгана» А. Калинина.

Воплощенная в звуке проза меняет свои эстетические свойства. Но прежде она проходит стадию театральной адаптации, сохраняющей основные эстетические качества литературного первоисточника. Театральная инсценировка есть первый и необходимый этап перевода прозы в форму драматизированной радиопередачи.

Заметим при этом, что на стадии театральной инсценировки адаптированное литературное произведение сохраняет самостоятельное значение. Назовем для примера такие театрализованные формы романа (его сценические версии), как «Три толстяка» по Ю. Олеше, несколько вариантов «Молодой гвардии» по А. Фадееву, «Брат Алеша» В. Розова по мотивам «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского, «Балалайкин и К°» С. Михалкова по мотивам «Современной идиллии» М. Салтыкова-Щедрина. Все это театральные пьесы по прозаическим произведениям, имеющие самостоятельное литературное значение. Если сравнить их с радиоверсиями тех же романов, повестей (а мы рассматриваем здесь именно те литературные произведения, которые ставились и в театре, и на радио), то бросится в глаза характерное отличие – ра-дийные варианты вторичны по отношению не только к самому произведению, но и к его театральной версии. Именно у театральной инсценировки радиоверсия берет комплекс средств для привлечения интереса слушателя и сосредоточения его внимания, основываясь на словах Пушкина о том, что «первым законом драматического искусства является занимательность». И как следствие – поиск того или иного музыкально-шумового решения в радиоверсии литературного произведения обусловлено чаще требованиями не самой литературной ткани прозаического или поэтического произведения, а его театральной инсценировки -как промежуточной стадии в создании радиопредставления. Это оказывается более целесообразным, нежели прямое следование «букве» литературного первоисточника.

Режиссер В. Марков поставил когда-то на радио «Железный поток» по одноименному роману А. Серафимовича, со скрупулезной точностью перенеся в эфир те строки писателя, в которых он запечатлел «звуковой фон» описываемых на страницах книги событий.

Лай собак, блеяние овец, скрип несмазанной телеги, близкие и далекие разрывы снарядов, клацанье затворов, свист шашки, опускаемой на голову человека, неразборчивые вопли женщин – все это нашло отражение в звуке. Натуралистичность звукового ряда привела к иллюстративности самого примитивного толка: едет телега – скрип колес, скачет лошадь – топот копыт и т. д. Музыкальный материал использован был тоже чисто иллюстративно -включение музыки непременно обуславливалось бытовой мотивировкой: хоронят человека – похоронный марш и т. д.

В результате, как справедливо заметили и слушатели, и критики, «за батальной трескотней, бабьими причитаниями, скрипом телег пропадает основная фигура „Железного потока“ – командир Кожух...» Оттого, что утерян был образ Кожуха, оттого, что он поблек, растворился в множестве малозначительного звукового материала, все произведение утратило свою идейную и художественную весомость.

Иной принцип организации музыкально-шумового решения был использован в радиооратории «905 год» по поэме Б. Пастернака, постановка которой, несмотря на полвека, отделяющие нас от премьеры, остается поучительной.

«905 год» вызвал бурную дискуссию.

Позиция одной стороны достаточно четко выражена в следующем письме слушателя: «Оратория „905 год“ является огромным шагом вперед в деле художественного вещания. Музыкальное оформление „905 года“ вполне соответствует содержанию данной пьесы и тому настроению, которое охватило рабочих России в период революции 1905 года»³.

Противоположная точка зрения формулировалась следующим образом:

«В „905 годе“ все давали на музыке. Это была часовая мелодекламация. Оскорбительное „искусство“ мелодекламации трижды оскорбительно в применении к Пастернаку. Не в том дело, что музыка сплошь и рядом заглушала текст; это бы хорошо. Она совершенно отстранила нас от Пастернака, переживала за нас, чувствовала за нас и выражала свои чувства вслух. Мы, в сущности, ни в чем не участвовали; нам вливали в уши нечто, как младенцам в рот бульон»⁴.

Сам Пастернак, признавая, что «радио как самостоятельное искусство требует деформации материала»⁵, «не узнал себя», тогда как его читатели и почитатели в массе своей его узнали – множество повторов радиоспектакля, главным образом «по просьбе слушателей», пусть косвенное, но подтверждение этому.

Анализ же радиооратории показывает, что музыка и шумы вводились режиссером в соответствии с требованиями сценической композиции, в которую текст поэмы был преобразован на первом этапе работы. Логика музыкально-шумового решения базировалась уже не на первоисточнике, а на его инсценированном по законам театрального действия варианте.

Известный актер и режиссер О.Н. Абдулов указывал – для того, чтобы шумы потеряли свою обычную «жалкость» и механичность, перешли в звучание с большой смысловой нагрузкой, создав общий комплекс радиоизобразительных средств, при подготовке инсценировки «Чины и люди » по произведениям А.П. Чехова была произведена сначала вся литературная работа над созданием инсценированного текста, а лишь потом определена звукошумовая и музыкальная палитра.

Принцип такого подхода к созданию радиоверсии прозаического произведения отчетливо проявляется в лучших работах радиотеатра последних лет, в том числе и осуществленных в жанре «постановочного чтения».

Сочетая в себе характерные особенности театра и эстрады, «постановочное чтение» позволяет интерпретировать прозу, максимально сохраняя авторские отступления и размышления, и в то же время дает возможность актерам глубоко исследовать характеры персонажей, перевоплощаться, в полном соответствии с требованиями психологической театральной драмы.

Трудно «укладывать» роман или повесть в несколько получасовых передач, не растеряв обаяния литературного первоисточника. Как правило, создатели радиоциклов по произведениям русской и советской литературной классики не стремятся пересказывать все сюжетные линии, а стараются сосредоточить внимание свое и слушателей на главной мысли книги и основных интонациях автора.

Актер, исполнитель – вот кто властен «приковать» слушателя к приемнику. Вот почему, на наш взгляд, просматривается прямая связь между успехом «постановочного чтения» и приглашением в спектакль известного мастера слова. Образцы этого жанра в эфире существуют не сами по себе, а в конкретном сочетании с актерским именем: горьковская «Мать» и Вера Марецкая, шолоховский «Тихий Дон» и Михаил Ульянов, толстовская «Анна Каренина» и Татьяна Доронина (список можно продолжать достаточно долго).

В настоящее время наметилась тенденция к большей компактности радиопроизведений этого рода. Анализ вещания последних лет показывает, что литературные серии и циклы стали короче: программы «постановочного чтения» теперь ограничиваются, как правило, тремя-четырьмя передачами. Одна из причин такого явления – усложнение драматургической и художественной их структуры. Такие работы, как трехсерийный «Цыган» по мотивам одноименной повести А. Калинина, «Любовь в Старокороткине» по В. Липатову и ряд других, продолжают утверждать этот жанр как форму радиотеатра, как спектакль, оснащаемый всеми доступными радио выразительными средствами, в том числе музыкой и шумами. Эстетика этого жанра обозначена, как мы уже говорили, скрещением старых законов театральной сцены, эстрады и молодого искусства радио. К тому же нынешняя практика вещания разрушает каноническое представление о «литературных чтениях» как театре одного исполнителя. Деление текста «на голоса» нескольких актеров уже подразумевает «общение», разработку «звуковой мизансцены» и тому подобные элементы режиссированного действия.

Приведу два примера, наиболее показательных в этом смысле.

Рассказ В. Кондратьева «Привет с фронта» исполняли у микрофона Л. Касаткина и В. Абдулов. Оба эти мастера обладают большим опытом работы на радио. На первый взгляд включение музыки в ткань передачи, да еще не как фона для актерского исполнения, а в функции самостоятельного художественного (сюжетообразующего) элемента, могло показаться если не полностью излишним, то сомнительным. Однако, по свидетельству и слушателей, и профессиональных критиков, именно музыка придала рассказу и исполнению дополнительную глубину, вызвав новый, порой неожиданный круг ассоциаций. При этом, как заметил в своем письме А.И. Темпов из Ленинграда, «музыка не приглушила, а подчеркнула достоинства прозы и мастерство артистов».

В ряд наиболее значительных достижений радиоискусства войдет и «Судьба человека» М. Шолохова в постановке Л. Веледницкой с М. Ульяновым в роли главного героя.

Ульянов читает текст рассказа, который прерывают то несколько фраз Ванюшки, приемного сына Соколова, то реплики коменданта концлагеря Мюллера в знаменитой сцене, когда Соколов пьет за свою погибель, то причитания жены героя Ирины, провожающей его на фронт, то идущие фоном немецкие фразы. Органично введенные в моноспектакль реплики других персонажей образуют как бы второй план, сообщая действию психологическую и событийную объемность.

Усложнение драматургической конструкции, использование всего комплекса выразительных средств сопутствуют развитию форм и методов пропаганды современной и классической литературы средствами радио. Это не значит, что «просто чтение» уходит из эфира. Напротив, повествовательный характер многих программ обусловлен оперативностью радиоредакций, стремящихся донести до самой широкой аудитории новинки современной прозы.

Чтецкие и постановочные программы не противоборствуют в эфире, а дополняют друг друга, утверждая разнообразие художественной палитры радиоискусства, его неисчерпаемые возможности в просвещении и эстетическом воспитании.