Глава 13 Э. П. Гарин у микрофона

24 июня 1929 года, в дни харьковских гастролей Государственного театра имени Вс. Мейерхольда, состоялась премьера пьесы И. Сельвинского «Командарм-2». Эраст Гарин, назначенный на одну из главных ролей в этой пьесе, в спектакле не участвовал – незадолго до гастролей он подал заявление об уходе. Причина конфликта многосложна: Гарин мечтал о роли в «Клопе» – она ему не досталась; представление актера о своем герое в стихотворной трагедии Сельвинского расходилось с трактовкой режиссера; премьера постоянно отодвигалась... Короче, Гарин ушел из ГОСТИМа, поступил в труппу Большого драматического театра, но в репертуаре занят практически не был и время нередко проводил в Студии на Телеграфе.

Он был приглашен Экспериментальной редакцией – такую создали в структуре литературно-драматического вещания – для исполнения радиокомпозиции «Путешествие по Японии », составленной из очерков Г. Гаузнера. Постановщиком будущей передачи стал заслуженный артист республики Николай Осипович Волконский – мы еще не раз встретимся с этим именем. В те сентябрьские дни 1929 года он был режиссером Малого театра.

В поведении Гарина многие из его бывших коллег увидели очевидный вызов. И не без основания. Мейерхольд, мягко говоря, сторонился микрофона, а Гарин (кстати, первым из его учеников) решается на целый моноспектакль в эфире.

Нельзя сказать, чтобы сам Эраст Павлович выглядел в этой ситуации чересчур уверенным. Сомнения – и довольно обоснованные -беспокоили его: очень много нового предстояло ему открыть для себя и для слушателей.

Но во-первых, очень хотелось «доказать». А во-вторых, привлекала тема.

Эраст Павлович рассказывал:

– Я тогда очень увлекался японцами, ни на какой другой материал не рискнул бы. А тут – особый интерес. В Москву в двадцать восьмом году приехал «Кабуки» – знаменитейший японский театр. Гаузнер – мы с ним познакомились задолго до моей работы на радио – как-то привел меня к ним в гостиницу. Я ни бельмеса по-японски, они на том же уровне владели русским. А все всё понимали. Я бегал с утренних репетиций из своего театра и часами просиживал у них.

– Объяснялись, как мимы?

– Похоже. Ну и для «Путешествия по Японии» очень полезны оказались «кабучники».

– Какое же они имели отношение к радио? Там – наоборот: слова, слова, слова...

– В том-то и дело, что надо было словесное сделать зримым...

Пройдет тридцать с лишним лет, и выдающийся режиссер радио

Роза Иоффе напишет статью, где на основании всего опыта советского радиоискусства сформулирует главный его эстетический и методологический принцип – «слушая – видеть». Гарин на практике утвердил его в дебюте у микрофона.

На современный взгляд, просвещенный десятилетиями практики научно-популярного радиотеатра, задача, стоявшая перед актером, была не такая уж трудная – обыкновенный Ведущий. Но это на современный и просвещенный взгляд. Волконский и Гарин оказались первооткрывателями. И они вовсе не желали превращать «Путешествие...» в сухую лекцию со звуковыми дополнениями. Поэтому они придумали Ведущему характер. Это был Путешественник, проявлявший все «традиционные» свойства «зеленого туриста»: неуверенность иностранца в чужом государстве, растерянность перед обилием бесполезных сведений, почерпнутых из книг и рекламных проспектов, любознательность... Но при этом Путешественник Гарина оказывался натурой чрезвычайно общительной и непосредственной: все увиденное ему немедленно хотелось рассказать другим, причем не только пересказать, но оценить со своей личной жизненной позиции. Отсюда -почти детское восхищение и ирония, восторг перед красотами природы и архитектуры и гнев при столкновении с противоречиями социального строя.

Слушатель не просто знакомился с природой и жизнью незнакомой ему страны, но смотрел на них глазами гаринского героя, оценивал его нравственными и политическими критериями.

Исполнителю меж тем приходилось решать многие неведомые доселе технологические проблемы.

Передача шла «живьем», то есть все ее компоненты существовали самостоятельно. Некая «наработанность» в соединении диктоpa и, скажем, оркестра у техников, ведущих передачу в эфир, была. Однако в этой передаче Волконский отказался от «живого» оркестра и использовал вместо него граммофон. На него ставили пластинки с музыкой, с документально записанными шумами Токио и Осаки и включали в соответствии со специально разработанной партитурой. Скорректировать по ходу передачи артист уже ничего не мог: он обязан был точно и ритмично освоить механическую запись как элемент своего собственного рассказа. Гарин писал:

«Уже в этой первой работе многие наблюдения привели к выводам, которые стали для меня законами работы на радио.

Первый закон – это „географическое“ определение: где происходит сцена, место действия.

Я заметил, что для радиослушателя недостаточно литературного повествования (ну, например, „он изменился в лице и после минутной паузы вышел в другую комнату“); для того чтобы радиослушатель был убежден в реальности происходящего, необходимо создать точную мизансцену, пантомиму действия.

И хотя пантомима, естественно, не слышится, все же она делает воздействие слова убедительным»¹.

Так Гарин первым, по сути, выразил специфику звуковой мизансцены.

Он еще не преодолел зависимости от микрофона; еще много лет в Студии на Телеграфе будет решаться эта проблема – кто к кому привязан: микрофон – к актеру или актер – к микрофону.

В начале 60-х годов мне довелось быть на Телеграфе свидетелем такого эпизода. Зайдя в аппаратную, я увидел, как в студии, где микрофон установлен над дикторским столом, известный режиссер укладывает не менее известного артиста под этот самый стол. Мое недоумение развеял ассистент: «Ищут мизансцену». Потом микрофон сняли со стойки и тоже отправили под стол. Наконец остановились на третьем варианте: положили микрофон на доску в конце студии, а артист пополз к нему по ковру, произнося текст своей роли. Может, кому-то из чересчур «динамичных» современных радиорежиссеров, берущихся записать и отмонтировать полуторачасовую программу за одну-две смены, все это покажется благоглупостями; может быть, в ползании за микрофоном есть некоторый перебор. Но принцип бесспорен – «слушатель должен быть убежден в реальности происходящего», следовательно, звуковая мизансцена должна имитировать «реальные» обстоятельства действия.

Гарин и Волконский, по крайней мере, стремились к этому.

В письме Х.А. Локшиной 18 октября 1930 года Гарин писал:

«Вчера я читал по радио „Японию“... После передачи состоялся диспут, где классифицировали мою передачу единогласно как блестящую. В одной из комнат было устроено нечто вроде зрительного зала: стояли рядами стулья и на столе громадный громкоговоритель; у стола были положены пар четырнадцать наушников, так что слушатели могли варьировать свое слушанье. Во время исполнения свет в комнате гасили и сидели в темноте. Утром сегодня я уже получил комплимент за 200 верст родительский: звонил папа. Они слушали с матерью около громкоговорителя у кого-то из своих знакомых»².

Успех был полный. На прослушивание пришли коллеги из ГОСТИМа. Сам Мейерхольд никак не отреагировал, сделал вид, что не слушал. А потом произошел такой случай. Передачу несколько раз повторяли, и один из повторов совпал по времени с неожиданно назначенной репетицией Мейерхольда – к этому времени Гарин вернулся в театр. Всеволод Эмильевич отпустил его с репетиции и неожиданно поинтересовался, продолжает ли Гарин «экспериментировать сам с собой» на радио. Тот ответил: «Продолжаю». Тут Мейерхольд проявил вдруг не только сочувствие, но и полное знание его репертуарных радиопланов, которые артист и редакция держали в секрете: сделав несколько замечаний по «Японии», Мейерхольд спросил: «Как с Пастернаком, когда премьера?»

А с Пастернаком не складывалось. Первоначально идея создания радиооратории по поэме «Девятьсот пятый год» увлекала Гарина, тем более что ему предложили быть и режиссером. Для себя он выбрал главу «Морской мятеж». Расхаживал дома, примеряя голос:

Глыбы

Утренней зыби Скользнули,

Как ртутные бритвы,

По подножью громады,

И, глядя на них с высоты,

Стал дышать броненосец

И ожил.

Главу «Москва в декабре» согласился читать Качалов. Было с кем соревноваться. Но уже на одной из первых репетиций возник спор между Гариным и композитором, которому заказали музыку. К сути конфликта мы вернемся. Сейчас нам важна позиция артиста по отношению к автору поэмы. Ему казалось, что «Девятьсот пятый год» перестает быть пастернаковским. Стихи разрывались на слова, ритм шел уже не от Пастернака, а от музыки.

Гарин не был против «мелодекламации» вообще, но в данном случае стилистика этого жанра представлялась ему неподходящей.

Н.О. Волконский, ставший к тому времени художественным руководителем литературно-драматического вещания, принял сторону композитора и взял режиссуру на себя. Гарин репетировал вплоть до первой генеральной. На ней читали уже не под фортепьяно, а с оркестром и хором.

Гарин репетировал со скрежетом зубовным. Волконский демонстративно не сделал ему никаких замечаний.

Объявили перерыв. Гарин подошел к знакомому литературному критику – «на Телеграф» съезжались на репетиции как в театр – на предварительные просмотры.

– Ну как?

Критик в недоумении и в раздражении:

– У Пастернака своя музыка, а вы, уважаемый Эраст Павлович, что с ней творите?!

Гарин отвернулся, ничего не ответив.

Репетиция кончилась в два часа ночи. Все, кроме Гарина, разъехались. Волконский любезно предложил подвезти его к дому, но артист отказался. Когда режиссер ушел, за столиком у дежурного Гарин написал Волконскому записку: «Занят, готовим к выпуску „Последний, решительный“, у меня роль – отпустите». Письмо оставил у милиционера и поехал спать.

Сна не было ни в одном глазу. Эраст Павлович промучился до утра, позвонил Волконскому в редакцию:

– Вы мою записку получили?

– Да, – сказал Волконский. И молчит.

Гарин разозлился и на него и на себя:

– Николай Осипович, разорвите мое письмо. Врать не хочу, играть не могу.

В ответ услышал:

– Я вас понимаю, Эраст Павлович. До свидания...

Рассказывая об этом, Гарин всегда добавлял: «И не обиделся.

Изумительный был человек».

«Девятьсот пятый год» в эфире имел оглушающий и огорчающий успех.

Аудитория в восторге, критики захлебываются в спорах, по желанию слушателей передача повторялась уже через неделю после премьеры, газеты печатают письма рабочих:

«Слушая „Девятьсот пятый год“ при потушенном свете, я невольно переносился в Одесский порт на корабль к восставшим матросам и вместе с ними переживал все происходящее. Савельев – бригада завода МОСО».

Приписка: «Все остальные члены бригады присоединяются к мнению т. Савельева»³.

А сам Борис Леонидович Пастернак поднялся на обсуждении, устроенном в редакции, и попросил занести в протокол:

«Я прослушал „Девятьсот пятый год“. Я даже не огорчен, я не протестую, потому что это не моя поэма. – После паузы жестко и огорченно добавил: – Позвольте вам сказать. Ведь книга – это организм. Можно ее рвать на части, на мелкие части, но какая-то неразложимая молекула должна остаться неприкосновенной, молекула ритма. Я не узнавал себя: вы разбили весь ритм, не оставили молекулы»⁴.

Гарин писал в письме Х.А. Локшиной в январе 1931 года:

«Мне повезло, что отказался читать в „Девятьсот пятом годе“. Вчера состоялась, так сказать, премьера. После был диспут, причем очень ругался Пастернак, ему очень не понравилось».

Одна из рецензий на радиоспектакль «Девятьсот пятый год» имела заглавие «Закономерный урод».

Эраст Павлович рассказывал:

– А почему я должен уродовать автора, поэта, тем более такого, как Пастернак?!

Работая с прозой или с поэзией, Гарин шел иногда на деформацию литературного источника, углубляя, обостряя драматургический конфликт, но не подменяя его и не изменяя духу, интонационной манере автора. Особенно в стихах, где буква, дух и интонация неразрывны.

В пятьдесят седьмом году в студии на Качалова, 24, Гарин записал и смонтировал композицию по стихам и прозе Маяковского под названием «Я сам». Устроили общественное прослушивание. Народа позвали много, разного, в том числе и хорошо знавших Маяковского. Прослушивание уже началось, когда приехал Лев Кассиль. Он скромно устроился у двери, но через несколько минут занервничал и взволнованно зашептал одному из редакторов: «Откуда взялась эта запись?»

Кассиль считался знатоком фононаследия Маяковского и был ошарашен: он решил, что читает сам Маяковский, что хитрый Гарин вмонтировал в передачу неизвестную ему запись голоса поэта – настолько близко к автору звучал актер.

Но тогда, после отказа от «Девятьсот пятого года», в редакции на Гарина все-таки рассердились: была идея очерка-шаржа «Пуанкаре», любопытно начал сочинять Гаузнер – отменили; заключили предварительный договор на написание и постановку композиции «Дирижабль» (совместно с Н.Д. Оттеном) – спустили это дело на тормозах; начал артист репетировать чеховский рассказ – оказалось вдруг «не ко времени»...

Через год с небольшим позвонил сам Волконский: «Эраст, вы „15 раундов“ читали? У нас эту книгу включили в план. Прочтите и, пожалуйста, подумайте».

Поздним ноябрьским вечером 1932 года «15 раундов» А. Декуэна, поставленные и сыгранные Э. Гариным, впервые прозвучали по советскому радио. Из отзывов, весьма противоречивых – и хвалебных, и хулительных, – можно составить солидную брошюру. Палитра оценок – от «Бесспорная победа!» до «Профессиональное радиопоражение» (я цитирую названия рецензий). Система аргументов: от «Гарин прав» до «Чего же хотят этот Декуэн и этот Гарин?» (это тоже заголовки).

До Декуэна репортеры не добрались, а о том, чего хотел Гарин, он написал сам, вмешавшись в дискуссию статьей под названием «Режиссер о своей постановке». Она начинается такими словами: «Во всех искусствах больше всего интересен человек. Даже в цирке, где показывают лошадей, интересен дрессировщик. Композиция „15 раундов“ построена на одном человеке – боксере Баттлинге»⁵.

Это была очень популярная книга, написанная французом Анри Декуэном. Ее герой – чемпион ринга, завоевавший многие золотые медали. Баттлинг – профессионал, но он слишком умен для того, чтобы быть боксером, говорит его импресарио Жорж. А ведь настоящий боксер – «это машина, которую заводит менеджер».

«Я хотел бы быть такой машиной», – произносит перед своим роковым матчем Баттлинг. Он хотел бы выключить свой мозг и свое сердце и превратиться в идеального профессионала, думающего лишь о комбинациях боя, о верном ударе.

Баттлинг перерос свою профессию. Он видит нелепость атмосферы, окружающей профессиональный бокс, и в результате – он побежден до своего выхода на ринг. Трагедия произошла до поднятия занавеса.

В течение пятнадцати раундов боя проникаем мы в думы и ощущения героя. Тут, как за мгновение до казни, проходит его жизнь: детство, когда он опьянен овациями; юность, когда он, сильный, ловкий, тренированный спортсмен, талантливо ведет бой; зрелость, когда он мечтает о спорте на стадионе, на чистом воздухе -о непрофессиональном боксе.

Наконец, не найдя выхода, поддерживаемый лишь профессиональной инерцией, ждет он своего пятнадцатого раунда, пока взволнованный голос арбитра: «Аут! Аут!» – как залп из винтовок, не завершает экзекуцию над его сознанием. Возбужденная жестоким зрелищем, азартная толпа приветствует нового героя. А Баттлинг? Но ведь «он слишком умен, чтобы быть боксером!». Потерявшего рассудок, его уносят с ринга.

Глазами Баттлинга мы видим окружающий мир, живем его ощущениями, даже голос его импресарио мы слышим в той интонации, в которой, как нам кажется, он слышится Баттлингу. Поэтому и роль импресарио Жоржа должен был играть тот же исполнитель. И только арбитр, как некая официальная данность матча, передан другому актеру, чтобы придать событию аромат действительности, а не сна, не воспоминания. Арбитр говорил только по-французски. И толпа зрителей возникает лишь тогда, когда, как нам кажется, она ощущается Баттлингом: вначале – подхлестывая его аплодисментами и затем – своими возгласами обостряя трагедию.

Интереснейший прием выдумал Гарин, когда искал звуковое решение реплики «Баттлинг нокаутирован»: каждый из десяти актеров, изображавших зрителей у ринга, пел какую-то свою мелодию. Эта какофония, пропущенная через ревербератор, создавала впечатление головокружения у героя, ибо голоса орущей толпы входили в его сознание как бы с некоторым торможением. Кстати, заметим, что Гариным впервые в радиотеатре был использован этот аппарат – ревербератор, позволяющий «раздваивать» звук. В массовых сценах это давало возможность при небольшом количестве действующих лиц вызвать ощущение грандиозной толпы; в камерных, например в монологе арбитра, – создать впечатление гнетущей, испуганной тишины в огромном куполообразном зале, где каждое слово как удар, отзывающийся эхом.

«Эффект присутствия» был поразительным. Его можно ощутить и по стилю рецензий.

Н.О. Волконский писал:

«Голос Гарина звучит уверенно. На что он надеется? Его певучая манера не убеждает, она неестественна, вызывает чувство досады. Он надеется убедить меня. Мне все ясно. Он будет агитировать против „пятнадцати раундов“. Нет, меня не обманешь. Но он надеется. Больше того, он уверен – ученик большого мастера Мейерхольда, он знает свое дело. А почему бы ему не быть уверенным? Художник, который не уверен в себе, имеет мало шансов на победу.

Голос Гарина „пляшет“ вокруг меня, обходит со всех сторон. Удары его изобретательности я блокирую холодным контролем рассудка. Меня не обманешь. Он подталкивает мое воображение, вызывает ассоциации. Я отражаю все это с улыбкой предубеждения. Я знаю бедность доступных вам воздействующих средств, радио-Гарин. Вы не можете дать мне зрительные впечатления. Я знаю, что сейчас в небольшой душной радиостудии вы размахиваете руками и что два человека изображают ревущую толпу. Ха-ха! Над этим зло смеялся старик Диккенс...

...Этот Гарин сошел с ума. Он наносит мне удар за ударом. Он „поет“, и я вижу, как течет кровь. Он считает, и я с волнением слежу за его счетом. Какая огромная толпа следит за боем! Я слышу ее рев. Что это? Я сам в нем участвую? Где я и где он? Яне хочу продолжения боя! Пятнадцать раундов – это бессмысленно! Это слишком много! Надо кончать! Прекратите это дикое зрелище! Я требую!!!

Еще пять минут. Я получил новый удар. Этот дирижер... он знает свое дело. Раз! Два!.. Неужели они не понимают, что мне просто необходимы две-три секунды передышки... Голос Гарина добивает меня. Это дьявол – человек не может с такой силой воздействовать после пятидесяти минут боя... Опять нужно драться... Сердце мое увеличилось в объеме, заполняет всю грудь, оно поднимается к горлу! Где я нахожусь?.. Что здесь происходит?.. Часы... Еще две секунды – и конец... Две секунды – и я нокаутирован...

Я понял. Я против пятнадцати раундов... Я против... Я понял. Радио может быть могучим»⁶.

Первое, что сделал Гарин, получив рукопись,– определил места действия: «Это – в комнате; это – на ринге». Затем так же тщательно распределил сюжет на две половины: «Это – во время боксерского боя; это – в перерыве». Гонг вел «отсчет» эпизодов, обозначая перенос места действия. Затем режиссер взялся за разработку музыкально-шумовой структуры спектакля.

В письме Локшиной 5 октября 1932 года он писал:

«Музыка строится так: лейтмотив лирический – это Моцарт, „Фантазия“ (кстати сказать, здесь слово „лирический“ употребляется в широком смысле, иначе „Фантазия“ не может соответствовать – это не Фильд и не Шопен). Затем музыка извне под названиями:

1) фокстротоподобный маршеобраз;

2) благополучный вальс;

3) танго (из «Двойника», получилось мистическое танго);

4) вальс, который перекликается с „Фантазией“;

5) галлюцинация (это когда нокаут).

Весь конец идет на финальной странице Моцарта, сначала только на фортепиано, а затем в оркестровке».

А для того, чтобы все это не превратилось в музыкальный винегрет, Гарин приглашает еще и композитора, который делает новые аранжировки, заново оркестрирует некоторые мелодии, «прописывает» места сюжетных сочленений радиодрамы.

Гарин чисто интуитивно формирует важнейший принцип радиорежиссуры – умение обозначить ведущую и единую интонацию радиоспектакля.

Впервые на невидимой сцене радиотеатра музыка и шумы перестали быть дополнительными, подчиненными, второстепенными элементами – они выполняют четко выраженные сюжетные и смысловые задачи. Гарин приблизился к познанию главного закона радиодрамы: примат слова, человеческой речи здесь не обязателен – обязательна их способность к контакту с музыкой определенного, заданного настроения.

Мейерхольд не выразил никаких эмоций по поводу триумфальной премьеры Гарина на радио. Но косвенное одобрение выразил весьма своеобразно. Когда ГОСТИМ ездил на гастроли, то в «план мероприятий», учитывающий все возможности рекламы спектаклей и актеров, обязательно включалась отдельным пунктом «трансляция „15 раундов“ через местную студию». Спектакль играли в Ленинграде, в Сибири, в сокращенном варианте (без оркестра) – в Прокопьевске.

На Гарина у микрофона пошла большая мода. Готовится новая версия «Путешествия по Японии» – теперь спектакль будет называться «Зеркало, яшма и меч». В списке предлагаемых артисту книг для «радиовоплощения» – «Приключения Мюнхгаузена», «Капитальный ремонт» Л. Соболева, новая повесть Ю. Олеши, поэмы Н.А. Некрасова...

При обсуждении редакционного плана на сезон 1933/1934 года кто-то из приглашенных режиссеров усомнился:

– Не слишком ли разнообразен материал, предлагаемый одному артисту?

Волконский бросил:

– Гарин у микрофона может все. – После небольшой паузы добавил со вздохом: – Все, что захочет.

Зима – весна 1934 года, Гарин пишет Локшиной:

«С утра пошел на радио, где меня очень хорошо встретили. Договорились так: 1) сыграть 1 раз «15 раундов». 2) окончательно оформить вопрос о «Цусиме», т. е. либо подписать договор, либо ее не играть... 3) Молодежная передача предлагает мне сделать «Сердце» Ивана Катаева. К сожалению, я вещь не читал. 4) Красноармейская передача предлагает годовой договор. 5) Колхозная передача – работу с композитором и постановку».

«Кончил только читать „Капитальный ремонт“. Мне очень понравилось, и я жалею, что для радио выбрал „Цусиму“, а не „Ремонт“, – последняя для меня написана».

Премьера «Цусимы» состоялась 18 февраля 1934 года. Возбужденная реакция Гарина объясняется тем, что среди первых откликов было много отрицательных. Потом настроение Гарина изменится: появятся положительные рецензии в прессе, изменится общий тон писем – придут те, что написаны в размышлении, а не по горячим следам; наконец, выскажется и автор инсценированного романа А.С. Новиков-Прибой – он одобрит труд и автора инсценировки, и режиссера, и исполнителя. Един в трех лицах на сей раз выступил Эраст Гарин.

Недоумение и даже возмущение, сквозившее в первых письмах слушателей (не хочется называть их скороспелыми, но правильнее именно так), вызваны и непривычностью спектакля, и неумением судить произведение искусства по законам, по которым оно создано.

А эксперимент, предпринятый Гариным, действительно был уязвим – особенно с точки зрения блюстителей литературной «буквы». Большая книга из трех частей («Цусима», «Бегство» и отрывок «Орел в бою») превратилась в часовую композицию (22 страницы текста, включая музыкальные и шумовые ремарки); многообразие фабульных разветвлений заменено на одну-единственную четкую линию – поход русской эскадры вокруг Европы, Африки, Азии в Японское море; из обилия тем и проблем, поднятых писателем, жестко выделен один сюжет – развал самодержавия.

Когда Гарин закончил сценарий, редакция поставила условие: прежде чем начнутся репетиции, актер должен получить визу автора книги.

Гарин позвонил Новикову-Прибою, тот с некоторым удивлением согласился на свидание.

Предварительный разговор был коротким.

– Сколько же вы вычистили из моего романа? – Гарин показал тонкую папку с двумя десятками листочков на тонкой, почти папиросной бумаге. – На раскур приготовили? – усмехнулся писатель. – Или еще по какой нужде?

– Как получится, – отшутился Гарин, – мы, рязанские, к деликатностям не приучены.

– Мы, тамбовские, тоже, – подыграл Новиков-Прибой. И, спрятав улыбку в усы, попросил прочесть «роман в двадцать страниц».

– В двадцать две, – сказал Гарин и начал: – «Дул зюйд-вест на четыре балла. Пробили склянки. Восемь часов утра.

По случаю праздника коронования царя и царицы были подняты флаги на гафеле и стеньгах обеих мачт.

Было 14 мая 1905 года.

Слышны выкрики команды:

– На молебен! Бегай на молебен!

Матросов согнали в жилую палубу. Там в полном облачении судовой священник отец Паисий стоял перед иконами походной церкви.

Напряженно прослушивается металлический ритм корабля.

– „Спаси, господи, люди твоя...“ – возникает матросская молитва...»

Новиков-Прибой слушал внимательно, не перебивая.

– Ну что же, хорошо!

– Алексей Силыч! Редакция просит вашего письменного подтверждения.

– Ну, давай сюда.

Писатель взял рукопись и на углу, как пишут резолюции, написал: «Благословляю. А. Новиков-Прибой»⁷.

И опять Гарин начал с поиска характера и облика рассказчика -иначе невозможно было бы оправдать жанр моноспектакля. Прием обнаружился быстро – все происходящее рассказывает участник Цусимского боя: это его личные воспоминания, наблюдения и переживания. В этом случае слушатель не должен будет тратить время и внимание, чтобы разобраться в обстоятельствах действия; он просто пойдет за чувствами и мыслями рассказчика. Но чтобы увлечь аудиторию, надо было создать особый ритм и в музыке и в речи – ритм, вызывающий у слушателя зрительные образы кораблей, ощущение монотонности длительного похода.

Гарин стремился к такому эффекту доступными ему как режиссеру и актеру средствами, прежде всего уповая на свои голосовые данные. Он убирал из речи обертоны, сокращал тембровую палитру, сознательно стремясь к однообразию. Это было чрезвычайно интересно как чисто техническая актерская задача, но не всегда результативно. Б. Алперс писал:

«Гарин ведет весь рассказ в чрезмерно приподнятом, пафосном тоне, иногда переходящем в крик. Этот тон сохраняется артистом и в спокойных, чисто описательных кусках текста. В исполнении нет нужной нюансировки, игры на деталях, на изменении тона и ритма повествования.

Для часового выступления перед микрофоном такая манера чтения бесспорно обедняет интересное и содержательное произведение»⁸.

Некоторый противовес декоративно-декламационной окраске речи исполнителя создавало музыкальное сопровождение.

Случайно в каком-то концерте Гарин услышал романс М.И. Глинки «Финский залив». Он почувствовал «монотонную механичность», которая показалась идеально соответствующей радиоспектаклю. Композитор С.И. Потоцкий, с которым Гарин подружился на «15 раундах», обработал мелодию романса, развив и усилив его ритмический рисунок.

Однако при единой эмоциональной направленности и интонационном колорите композитор сохранил оркестровое разнообразие музыкальной фактуры. И это не могло не сказаться на общем восприятии спектакля.

А.С. Новиков-Прибой написал в рецензии на постановку:

«Писатель бывает очень ревнив, когда видит свое литературное детище в чужих руках. Я же не могу предъявить ни одного упрека или возражения против того, что было сделано тов. Гариным из „Цусимы“.

Я не могу согласиться с упреками некоторых слушателей в том, что исполнение Гариным „Цусимы“ формалистично, однообразно, с какими-то выкрутасами.

По-моему, сила гаринского исполнения именно в большой простоте и безыскусственности.

Я слушал „Цусиму“ у своего приемника и был буквально потрясен. Я думаю, что если бы я слушал эту передачу не у себя дома, а в радиотеатре, где видна вся кухня этой работы (хор и т. д.), то, наверное, впечатление было бы значительно менее сильное»⁹.

В параллель с «Цусимой» Гарин готовит «Париж» – композицию из стихов и публицистики Маяковского, положенных на музыку.

«Париж» не первая его передача по Маяковскому, где чередуются проза и поэзия. Уже звучало в эфире «Мое открытие Америки » – стихи с музыкой, сочиненной по гаринскому заказу композитором А.В. Мосоловым. Потом было несколько вариантов «Америки» (уже по образцу «Парижа») – «Рожденные столицы», «Я сам». Эти спектакли записывались на пленку в конце 50-х годов, но Гарин ничего не менял в них: записывали так, как он играл на премьерах в «живом» еще радио.

В сентябре семьдесят седьмого Гарин спросил меня:

– Может быть, теперь они устарели немного? Как вы думаете?

Что я мог ответить? «Париж» передавали в очередной раз, когда Гарина уже не было в живых. Вскоре на его домашний адрес пришло письмо – отправитель не знал о смерти Эраста Павловича и писал ему: «Поздравляю Вас с замечательной работой „Париж“. К сожалению, для нас, молодого поколения режиссеров и актеров, эта работа многолетней давности неизвестна, хотя она – часть золотого фонда...»

Автор письма ошибся немного: «Париж», как и некоторые другие сохранившиеся работы Гарина, стал достоянием «золотого фонда», то есть зачислен на вечное хранение, только после кончины их создателя. К сожалению, это оказалось поздно для записей фрагментов из спектаклей «Мандат», «Смерть Тарелкина» и ряда других -они или полностью утрачены, или сохранились обрывками магнитных лент в плохом техническом состоянии, настолько плохом, что реконструировать их для передачи в эфир невозможно.

На вопрос:

– Работа над «Войной и миром» тоже начиналась в тридцать четвертом году?

Э.П. Гарин рассказывал:

– Практически да. Хотя официальное фиаско я потерпел несколько позже.

Я принес в литературное вещание композицию «Война и мир». Все происходило также, как с «Цусимой», – надо было визировать у автора. На беду, Льва Николаевича Толстого уже не было в живых, и санкцию на композицию я должен был получить у одного известного литературоведа.

– Вы исказили Толстого?

– Исказил. Из всей огромной эпопеи я сделал шестнадцать передач, рассчитанных на шестнадцать часов текста.

Литературовед, не в пример Новикову-Прибою, запретил на корню эту работу... Не мы, а англичане сделали двадцать шесть передач «Войны и мира».

– Неужто не обидно?

– «Обидно за державу». А за себя? Жаль, конечно, сил, потраченных на ведомственную глупость, на споры о бесспорном. Но если не прерывается процесс накопления, то реализует он себя непременно. Не в одной, так в другой работе. Важно не променять идею, замысел на конкретность материала, не разменять накопленное и придуманное на обстоятельства.

– У вас такие соблазны были?

– Сколько угодно. Зная о моем увлечении романом Алексея Толстого о Петре, мне несколько раз предлагали принять участие в разного рода его инсценировках. То на московском радио начиналась многосерийная эпопея, то в Ленинграде разыгрывали отдельные главы книги. Режиссеры все были солидные, партнеры -не нарадуешься. Но я готовился не к спектаклю с огромным числом действующих лиц, а к представлению с одним исполнителем. Все мои планы и замыслы выкристаллизовывались в приемы именно этого жанра, а в материал я уже влез так глубоко, что всякое иное решение – пусть интересное, пусть закономерное, но из «другой оперы», не «по-моему» – было душе наперекосяк. И я отказывался.

– Почему же все-таки монодрама оказалась самым предпочтительным для вас жанром во всей палитре радиотеатра?

– Моноспектакль – форма, которая, по моим ощущениям, создает максимальную возможность актеру для самовыражения. Представляете, сколько ролей надо освоить актеру, взявшемуся играть у микрофона целый роман. Какое количество интереснейших постановочных задач надо ему решить. В том числе и наисложнейшую – как одному удержать внимание аудитории в течение довольно длительного времени. Есть два костыля – музыка и шумы. Впрочем, нет, это не костыли. Это та самая проволока, на которой балансируешь, двигаясь вперед, напрягая и продвигая вслед за собой внимание и воображение слушателя...

Так на склоне лет описывал Гарин свои первые спектакли у микрофона, которые позволили ему уже весной 1934 года войти в число десяти самых популярных радиоактеров страны.