Глава 23 Анатолий Эфрос в радиостудии

Анатолий Эфрос пришел в радиостудию уже опытным театральным мастером. Впрочем, справедливо заметить, что уже самые первые его театральные работы часто получали эфирную версию или хотя бы репортажный «звуковой отчет» о спектакле в программах Всесоюзного радио – правда, реже в передачах «Театра у микрофона», а чаще небольшими фрагментами в детской радиогазете «Пионерская зорька» и других информационно-развлекательных программах детского вещания.

Эфрос уже первыми своими сочинениями на сцене Центрального детского театра заявил себя как интересный, часто неожиданный в своих художественных решениях мастер, и редакторы Всесоюзного радио отслеживали его новые работы – тем более что авторами его первых спектаклей были драматурги, не вызывавшие никаких сомнений у Радиокомитета. В 1954 году С. Михалков и его «Чужая роль», в 1955-м – Н. Погодин («Мы втроем поехали на целину»), в 1957 году – пушкинский «Борис Годунов», а потом – первые пьесы обласканного цензурой Виктора Розова и еще целый ряд драматургических произведений, вполне соответствующих «новым веяниям в культуре и жизни». И тут мы должны отметить, что Эфрос с необычайной для тогдашней театральной режиссуры серьезностью и тщательностью отнесся к поиску приемов и методов переноса театрального спектакля со сценических подмостков в эфир.

С самых первых своих опытов он не декларировал, но на практике утверждал незыблемое правило театра у микрофона – процесс перевода сценического представления со сцены в эфир не рационален, а если не играть словами, просто не имеет смысла и перспектив без личного участия режиссера-постановщика в этом процессе радиоадаптации театрального представления. Поэтому Эфрос категорически отвергал метод, привычный для многих работников радио: бригада со звукозаписывающей аппаратурой приезжает на одно из представлений нового спектакля, записывает его на пленку, потом быстро монтирует запись, доводя ее до предоставленных сеткой вещания размеров, «дописывает» короткий и, как правило, максимально нейтральный пояснительный текст, и этот материал, который справедливо назвать в лучшем случае не художественным произведением, а звуковым отчетом о той или иной постановке, «выдает в эфир».

Олег Николаевич Ефремов в то время, о котором мы говорим, был одним из ведущих актеров Центрального детского театра, участвовал во многих постановках режиссера А. Эфроса и соответственно в создании их радиоверсий, позднее вспоминал об особенностях режиссерской работы Эфроса в радиостудии:

– Весь спектакль, а ключевые сцены в отдельности, мы часто заново репетировали перед микрофоном, при этом проверялось не только и не столько звучание той или иной отдельной реплики или монолога, если он был в тексте, проверялась реализация весьма определенной художественной задачи. А именно – удалось ли в диалоге актеров, в их репликах, в их общении воссоздать ту общую интонационную атмосферу спектакля, ту чувственную атмосферу, которая соответствовала этому диалогу, когда он звучал на сцене. Иначе говоря – удалось ли у микрофона воссоздать не просто звуковую мизансцену, определенную мизансценой театральной и обусловленную предварительным разбором психологии персонажей и мотивацией их поступков еще в «застольный период репетиции», или нет. И если, по мнению Эфроса, эта задача оказывалась не реализованной, он настаивал на повторной записи этой сцены. Поэтому радиозаписи многих его спектаклей – особенно начального периода творчества (пьес Розова и других авторов, поставленных в ЦДТ), – это, по сути, «оригинальные» произведения, справедливо входящие в фонд лучших работ Всесоюзного радио, в фонд, который по его реальной значимости и ценности именуется «золотым».

Это не значит, – продолжал О.Н. Ефремов, – что Эфрос добивался точного «до буквы» соответствия звучания актера у микрофона, звучанию голоса его персонажа на сцене. Напротив, Анатолий Васильевич был открыт всякой импровизации исполнителя, радовался и приветствовал такие импровизации, – разумеется, если они не нарушали заранее выверенный им на театральных подмостках общий эмоциональный градус и тон спектакля. Он чрезвычайно уважительно и с большим доверием относился к актерской импровизации – но в четких рамках эмоциональной палитры звучания не только отдельной сцены, но и всего радиопредставления, которое хоть и основывалось на «звучании театрального спектакля», но должно было возникать у микрофона заново – оригинально, свежо и убедительно.

Конечно, такой метод работы предъявлял к исполнителям радиоверсии очень высокие требования и заставлял их концентрировать все свои способности и навыки с максимальной полнотой.

Не случайно именно в разговоре о работе у микрофона в одном из публичных диалогов Эфроса и Ефремова возникла формула, которую позднее продекларировал О.Н. Ефремов – разумеется, со ссылкой на Эфроса – в интервью корреспонденту журнала «Советское радио и телевидение» в 1969 году:

«Всякий, кто может на радио, – может и в театре, но не всякий актер, способный хорошо играть в театре, может так же успешно заниматься творчеством на радио»[15].

О тщательности, с которой режиссер Анатолий Эфрос относился к подбору звуковых компонентов и в «Театре у микрофона», и в радиотеатре, мы еще будем говорить, анализируя художественную практику Эфроса в радиостудии. Здесь же заметим только, что уже при «радиоадаптации» своих спектаклей в Центральном детском театре Анатолий Васильевич, как правило, брал на себя чтение пояснительного текста, без которого театральное представление могло превратиться для слушателей в ребус. Эфрос очень внимательно относился к этому, как его называли, «пояснительному тексту», часто сам редактировал его, чтобы стиль «пояснений» не входил в контраст со звучанием спектакля. На наш взгляд, именно здесь надо искать корни его блистательного исполнения роли «от автора» в радиоспектакле «Мартин Иден», чтения блоковских ремарок к пьесе «Незнакомка» и удивительного по сочетанию простоты и величия, юмора и трагичности прочтения булгаковского текста книги о жизни Мольера.

Общепринято и, наверное, справедливо суждение о том, что театральное представление умирает в тот момент, когда актеры идут разгримировываться со сцены, а публика отправляется домой.

Не возражая, в принципе, против этой театральной аксиомы, Эфрос тем не менее был убежден в том, что спектакль, запечатленный в звуке, на кино– или видеопленке, способен продлить жизнь театрального представления – и не только напоминанием о нем тем зрителям, которые посмотрели его непосредственно в зале.

«Все дело в том, – замечал А.В. Эфрос в одной из бесед со своими студентами в ГИТИСе, – какую задачу ставит перед собой ретранслятор – телевизионный или театральный режиссер. Хочет ли он, превратившись в репортера, рассказать о спектакле новой аудитории как бы со стороны, или вместе с создателями театрального зрелища стремится новыми средствами – художественными средствами радио или домашнего экрана – передать обаяние театрального спектакля, своеобразия его психологической атмосферы, психологические нюансы, наконец, ту самую сверхзадачу, которая составляет смысл творческого процесса режиссера и верных ему исполнителей».

Не фотографию театрального зрелища – в звуке или на пленке, но его живую жизнь в новых обстоятельствах искал Эфрос каждый раз, когда приступал к созданию радио– или экранной версии своего театрального спектакля.

Именно поэтому едва ли не как главное условие радио или телеадаптации театрального представления Анатолий Васильевич видел в том, что первую скрипку в создании эфирной версии сценического действия должен играть режиссер-постановщик, а уж если он по каким-либо причинам не может принять участие в этой работе, то человек, его заменяющий, обязан все свои собственные планы и художественные амбиции растворить в атмосфере театрального зрелища и все свои силы направить на поиск соответствия эфирного или экранного варианта пластике и атмосфере сценического действия первоисточника.

Эту свою идею Анатолий Васильевич блестяще реализовал и тогда, когда ему довелось – один-единственный раз в жизни! – заниматься переводом на телеэкран спектакля, поставленного на сцене другим режиссером. Речь идет о телеверсии мхатовского представления «Милый лжец», постановку которого на сцене осуществил И.М. Раевский, а экранную версию для телевидения сделал А.В. Эфрос.

Это исключение лишь подтверждает правило, которому был верен Эфрос, – радио-, телевизионная или киноверсия театрального спектакля получает право на существование лишь тогда, когда в работе над ней самое активное участие принимает театральный постановщик.

Приступая к работе над экранной или звуковой версией того или иного своего театрального творения, Эфрос прежде всего стремился не копировать в телепавильоне или радиостудии в буквальном смысле слова сценографию театрального действия, но искал такие присущие для радио или для телевидения выразительные художественные средства, которые позволили бы радиослушателю и телезрителю ощутить атмосферу спектакля, «движение души персонажей», проявленные актерами в новых производственных обстоятельствах. Но это не было стремлением создать иную художественную реальность, – вторичную по отношению к первоисточнику. Эфрос искал в новых художественных возможностях прежде всего соответствия стилю и атмосфере спектакля, который рождался на театральных подмостках.

Он был всегда очень внимателен к тем художественным средствам и возможностям, которые давала актерам и режиссеру студия телевидения или радиотеатра.

Происходило это еще и потому, что он сам много работал над оригинальными постановками на радио и телевидении и блестяще владел эстетическими возможностями техники телевидения или радио. Достаточно вспомнить историю создания пушкинского «Каменного гостя» у микрофона.

Анатолий Васильевич очень долго размышлял о радиоверсиях «Маленьких трагедий» Пушкина, делал свои режиссерские наброски, искал возможных исполнителей, но действительная история этого спектакля сродни фантастическому казусу.

Эфрос выбрал на роль Дон Гуана в «Каменном госте» Владимира Высоцкого, с которым он до этого блистательно осуществил ради оинсценировку романа Джека Лондона «Мартин Иден» и постановку блоковской «Незнакомки».

Они провели несколько коротких репетиций, но самые различные обстоятельства – о которых сейчас не ко времени и не к месту подробно говорить – месяц за месяцем заставляли переносить работу.

Наконец однажды они встретились с Высоцким в Доме звукозаписи, используя несколько часов свободного времени, порепетировать у микрофона. Нашлась небольшая студия, они сели перед томиком Пушкина и, как говорят, «на вскидку», прочитали перед микрофоном пушкинский текст. При этом Высоцкий читал за Дон Гуана, а Эфрос – за всех остальных действующих лиц. Это была вроде бы черновая репетиция, не более, но звукооператор, увлеченный неожиданностью происходящего, включил аппаратуру, хотя и не предупреждал об этом ни режиссера, ни артиста.

А те, увлекшись, прошли пушкинский текст от первой авторской ремарки до финала.

Расстались довольные друг другом и договорились уже о «работе всерьез» через некоторое время. Но вскоре Высоцкий умер, и история с «Каменным гостем» на этом, казалось, должна была закончиться.

Прошло несколько месяцев после смерти Высоцкого, и кто-то из редакторов литературно-драматического вещания, случайно наткнувшись на «черновую запись» репетиции, позвонил Анатолию

Васильевичу с вопросом – можно ли пленку размагнитить, или использовать запись по какой-либо другой надобности.

Эфрос приехал в Дом звукозаписи на улицу тогда еще Качалова, несколько раз прослушал пленку и... принял решение завершить работу над спектаклем – с участием Высоцкого.

Записал актеров на все остальные роли, подобрал музыку и смонтировал спектакль так, что даже самые опытные радиоасы при прослушивании не смогли определить, что действие «Каменного гостя» в постановке А.В. Эфроса «сложилось» из отдельных реплик, почти случайно записанных внимательным к своей профессии звукооператором. А в одном месте недостающую реплику Дон Гуана произнес не Высоцкий, а другой актер, и этого тоже никто не заметил.

«Каменный гость» вместе с «Незнакомкой», «Мартином Иденом», пушкинским «Выстрелом» и другими произведениями поэта вошел теперь в «золотой фонд» радио, рядом с «Моцартом и Сальери» и «Пиром во время чумы».

В «Мартине Идене» Анатолий Васильевич продемонстрировал дар великого актера.

«Работая, я бываю убежден, что предан автору и не добавляю к нему от себя ни ползвука», – так заявил однажды Анатолий Эфрос, и к его радиоверсии романа Джека Лондона эти слова можно применить буквально.

Но как практически воплотил режиссер эту верность автору на незримой сцене?

Режиссерское мышление Эфроса, его почерк вообще близки специфическим требованиям радиотеатра.

«Как заставить людей волноваться мыслями и характерами, а не только внезапно изменяющимися ситуациями?

Держать внимание на внутреннем, часто глубоко скрытом содержании, а не на внешнем движении – вот задача.

Добиться эмоционального магнетизма всех внутренних пружин -вот цель». Таково его режиссерское кредо в драматическом театре. Но как совпадает оно с требованиями звукового представления!

Самопознание художника – главный стержень радиоспектакля.

Кто ты такой, Мартин Иден? – вопрос в беспощадной, безжалостной интонации звучит в спектакле несколько раз. В нем и отчаяние, бескомпромиссное желание понять самого себя и свое место в жизни, и боль сомнений, и самоуничижение, и горечь утраты – горечь, суть которой – бесконечное одиночество...

Джек Лондон подробно описывает историю успеха и разочарования Мартина Идена.

Автор инсценировки Вениамин Балясный и режиссер Анатолий Эфрос из всех психологических и сюжетных разветвлений романа выбирают лишь одну – тему нравственного прозрения героя.

Спектакль освобожден от временных и бытовых подробностей. Только движение характера. Все сосредоточено на истории чувств.

Из кинематографа в художественную критику пришел термин «взорвать прозу», то есть проявить в ней скрытые эмоции. Радиоинсценировка прозы Лондона – образец такого взрыва.

Сюжетная канва книги – многолетняя борьба Идена за место в литературе. Она разработана с массой убедительных подробностей.

Сюжетная канва спектакля – две странички книги, завершающие историю Мартина Идена, всего две странички, на которых Джек Лондон описал самоубийство своего героя.

Утонул великий писатель...

Никаких загадок, никакого детектива – развязка понятна уже с первой сцены, и сделано это сознательно. Страсть, душевные откровения предлагают Эфрос и В. Высоцкий (в роли Мартина Идена) своим слушателям. Сам Анатолий Эфрос – исполняет роль «От автора». И тут начинаются сложности с поиском подходящего глагола.

Играет? Но ведь он ни разу не вмешивается в действие, не перебивает речь персонажей, и вообще текст, им произносимый, не имеет прямой связи с происходящими событиями. Он отделен от них знанием будущего, за ним уже мудрость исхода.

Этот художественный прием Эфрос, актер и режиссер, использует затем и в «Незнакомке» Блока, и в поразительном по силе воздействия чтении булгаковской прозы под названием «Жизнь господина де Мольера». Когда слушаешь эти работы, то искренне веришь, что великому художнику действительно ведомы и судьба его персонажей, и наше общее будущее.

Мне остается только добавить, что собранные вместе выступления А.В. Эфроса у микрофона перед самыми разными аудиториями составляют бесценное приложение к книгам, написанным рукой самого Анатолия Васильевича. В принципе – это еще один том сочинений замечательного театрального мастера, который выступает в этих текстах и как глубочайший театральный мыслитель. Книга эта еще ждет своего издания.