Глава 25 Михаил Левитин

Характеризуя методы и принципы работы со звуком в различных видах и направлениях искусства, и, в частности, в различных направлениях и видах аудиокультуры, Михаил Левитин как-то заявил с трибуны одной из режиссерских конференций, что материализация звука в сознании театрального зрителя, любителя кино и уж тем более в сознании радиослушателя происходит чаще всего в двух случаях – или на пике трагического осознания человеческой истории – истории общества и судьбы отдельного человека, – или, напротив, в момент радостного и свободного дуракаваляния, не стесненного никакими рамками правил, традиций и общепринятых нормативных установлений. Говоря так об этой самой, по его определению, материализации звука в воображении зрителя и слушателя, Левитин подтвердил свою точку зрения практической работой в театре и на радио.

В театре столь эффектного результата он добился, когда поставил веселое представление под названием «Бесконечное Ким-танго» на сцене Московского театра «Эрмитаж», который был им создан и который он пестовал и растил более десяти лет. Этот спектакль и родился, в буквальном смысле слова, на пике того самого «дуракаваляния », которое на деле оказалось чрезвычайно серьезным художественным поиском, требующим и мастерства, и вдохновения, и высочайшего профессионального тренинга от всех участников мероприятия: автора, режиссера и, конечно, более всего от исполнителей.

Легенда или быль – недосказано, но передали ее из уст в уста весьма уважаемые очевидцы.

...Ужинали впятером: Мария Павловна, Ольга Леонардовна, Бунин, Куприн и хозяин дома. Дело было теплым ялтинским вечером, говорили о Горьком – той весной он часто бывал у Чеховых. И заспорили – как это человек, столь много познавший в своих скитаниях, сохраняет явную сентиментальность и своеобразную романтическую наивность.

А может, это чистое дуракаваляние?

И тут Антон Павлович будто бы сказал:

– Об Алексее Максимовиче пишут в газетах, что все новое столетие пройдет под его знаком... Может быть, особенно если он всерьез займется театром... А вообще я думаю, что в этом веке многие постараются валять дурака, правда, вещь эта – особенно в театре -очень сложная, как раз к концу столетия, может, и научимся.

Классик был прав. И Горький все сто лет влиял на людей и уж тем более на развитие культуры, и дурака валяли много – чаще неумело, фальшиво и глупо. А вспомнил я эту историю – как раз насчет конца века, – когда сел писать заметки по поводу премьеры спектакля Юлия Кима и Михаила Левитина в «Эрмитаже». Зрелище называется «Безразмерное Ким-танго» и представляет собой, по моему личному впечатлению, не просто обаятельное, веселое, заразительное представление, но и убедительный аргумент в доказательство чеховской мысли о сложности дуракаваляния на современных и ему, и нам подмостках.

Писать про очередную «Корриду бреда» – эстетику данного своего опуса, как определил сам М. Левитин, – очень трудно. Особенно поначалу.

Только устроишься перед листом бумаги, как услужливая память подбрасывает тебе рефрен.

Прямое, можно сказать, предупреждение.

В самом деле, как передать на бумаге иронию пластики, элегантность шутливых интонаций, красоту поз, рождающихся совершенно неожиданной и, кажется, незапланированной импровизацией, словом, то неуловимое обаяние в общении артистов и зрителей, которое и определяет зрелище, выполненное очень твердой режиссерской рукой.

И вот этот парадокс – сочетание математически рассчитанного замысла, жесткого постановочного ритма и абсолютной свободы актерского самовыражения – очень гармоничной во всех ее проявлениях, вплоть до откровенного сценического хулиганства, – этот парадокс и стимулирует попытку разобраться всерьез в истоках безусловного успеха «Безразмерного Ким-танго» в «Эрмитаже».

Помилуйте, резонно возразит мне проницательный коллега, то, что вы перечисляете, – азы режиссуры, непременные, так сказать, требования профессии.

Соглашусь: это дважды два – четыре.

Весь вопрос в том, а много ли на нынешней сцене примеров столь же четко и точно реализованных художественных замыслов подобной сложности.

Я хорошо знаю, что по отношению к «Эрмитажу» и творчеству Михаила Левитина «театральная общественность» разделилась на два почти непримиримых лагеря. У одних само имя вызывает желание если не нахамить, то сделать вид, что этого режиссера и этот театр они в палитре современного искусства вообще не числят.

Другие, напротив, готовы выдать индульгенцию любому левитинскому эксперименту.

Самое замечательное, что посредине тут истину не найти. В «этом театре», как редко в каком другом, настроение зрителя и его реакции формируются готовностью принять условия игры, способностью зала доверить свои глаза, уши, свои биополя, наконец, магическому воздействию идей и умений создателей спектакля.

А такого зрителя – особенно среди профессиональных критиков – осталось мало, телевизионное бытие как-никак определяет общественное сознание и уж тем более восприятие. Доверчивость в наши дни – такая редкость! Взаимная доверчивость встречается еще реже. Поэтому истина, которую так старательно ищут некоторые мои коллеги, изощряясь в восхищенных или ругательных эпитетах и метафорах, как раз и разместилась на полюсах зрительских желаний и возможностей воспринимать грусть и веселье режиссера и актеров как свои собственные.

Ну хотя бы на то время, пока длится представление. Иначе «вольнодумная глубина» театра – какое блистательное определение дал тот же Юлий Ким – так и останется тайной, сокрытой в сумраке душевного дискомфорта и психологических амбиций, которые переполняют нас в обыденной жизни.

Театр – это праздник, который всегда с тобой, если ты сам достоин его. Такова театральная философия «Эрмитажа», и Левитин с актерами стараются следовать ей из спектакля в спектакль. Он верен шекспировскому совету зрителям: «Вам представленье нужно посмотреть, настроившись на радость и веселье».

«Ким-танго» имеет несколько предшественников в репертуаре «Эрмитажа». Вообще, эксцентризм и музыкальность режиссерского почерка Левитина заявлены по-разному за девять лет существования его театра. Но непосредственным «старшим родственником» новой премьеры я бы назвал прелестный «Мотивчик», другое название этого зрелища – «Воспоминание о Легарекальманештрау-се». (Попробуйте одним духом прочесть последнее слово, демонстративно нарушающее все нормы правописания. Правильного написания! Но это – не для Левитина.) Вот так же режиссер соединяет в неразрывную, единую по своей структуре художественную ткань музыку и излюбленные сюжетные коллизии трех великих мастеров оперетты. При этом сам он воплощает на сцене иной жанр, который в своеобразной классификации нынешних театральных форм может разместиться где-то между мюзиклом и ревю.

В «Мотивчике» есть уже многие черты и свойства будущего «Ким-танго»: открытое сценическое пространство, организованное по принципу арены, коллажный способ объединения драматургических элементов, необыкновенно привлекательный, захлебывающийся от собственного темперамента, слегка бесноватый Ведущий спектакля – органическая часть и эмоциональный стержень всего представления. Когда-то Мейерхольд мечтал о подобном персонаже, который он называл «Вожатый спектакля», но у него не сложилось с исполнителями. А Левитину Бог послал специально для этого Андрея Семенова – пианиста, композитора, актера, обладающего редкостной пластической выразительностью.

И все-таки «Мотивчик» оказался лишь наброском – по крайней мере, сегодня это стало очевидным. В нем как бы отрабатывались отдельные приемы технологии левитинской режиссуры. В «Ким-танго» реализованы сами творческие принципы, исповедуемые худруком «Эрмитажа».

Он поставил перед собой невероятно трудную задачу – найти оригинальное драматургическое, пластическое и композиционное решение для каждой из сорока с лишним кимовских частушек. (Никакого другого текста в спектакле нет, добавлены лишь несколько песен того же Юлия Кима.) И при этом постановщик не позволил себе ни одного прямого повтора. Даже трехминутное танго, ради которого на сцену выходят Любовь Полищук и Борис Романов, хотя и повторяется дважды по ходу действия, каждый раз выглядит и звучит, как новый танец. Уже в первом появлении превосходные актеры передают в остром хореографическом экзерсисе судьбу и историю взаимоотношений едва ли не целой жизни своих героев; потом они выходят под ту же мелодию и в тех же костюмах, их движения похожи, а история, судьбы, характеры совсем другие.

И еще. У Кима же не сразу разберешь, где он слегка грустит, где разыгрывает нас, а где всерьез сердится. Вот эта многослойность иронии с эффектом воплощается в левитинской режиссуре. На сцене рождается прелюбопытная цепочка весьма реальных, а порой даже бытово достоверных ситуаций. Сначала на подмостках материализуются люди, упомянутые Кимом, потом обстоятельства их жизни – трагические или комические, кому как повезло. Тут и граждане Толстые – Лев Николаевич и Алексей Николаевич, и Грибоедов, и Твардовский, и известный всем творец кинолент Александр Довженко, и поэтический наш резидент Евгений Евтушенко, и еще многие-многие славные деятели русской культуры, и даже... сам Александр Сергеевич, направляющийся к Николаю Васильевичу, очевидно, для передачи сюжета «Мертвых душ»... А потом – на сцене материализуются уже не слова, не люди, а ассоциации, возникающие у нас, зрителей, при воспоминании об этих людях. И тут режиссер и актеры дают волю своей страсти к пародиям – и на оперную «вампуку», на сей раз не повезло «Кармен», и на традиционные малороссийские гулянья, и на салонное варьете...

А потом выскакивает на подмостки-манеж сам Михаил Захарович Левитин, чтобы со всей свойственной ему энергетикой доконать сомневающихся в зале:

Так надо!

Я уверяю вас – так надо!

К чему сомненья?

Сомненья ни к чему!

Бравада!

Шизофрения! Буффонада!

Но вся эта мешанина, весь этот, казалось бы, литературный и жанровый винегрет на деле оказывается блюдом, в котором противоположные ингредиенты не только не противоречат друг другу, но, напротив, подчеркивают изысканность вкуса и своего собственного, и других используемых продуктов. Превосходные повара.

«Безразмерное Ким-танго» сыграно было впервые в день десятилетия «Эрмитажа» в качестве юбилейного торжества. На сцену выходили люди с бесспорной художественной репутацией вроде Петра Наумовича Фоменко или Марка Анатольевича Захарова и искренне благодарили за удовольствие. Все-таки Левитин обошел многих.

Трагическую доминанту «материализации звука» в сознании слушателей Михаил Левитин нашел, работая над материалом отечественной прозы – накануне очередного международного – и достаточно популярного, особенно в кругу профессионалов, Московского фестиваля радиоспектаклей «Приз Останкино» 1995 года.

Он получил предложение реализовать свой давний замысел -поставить у микрофона радио инсценированную версию повести Андрея Платонова «Епифанские шлюзы». Написанная еще в 1927 году, она, как и многие другие произведения великого прозаика, многие годы была не в чести у издателей и, хотя не относилась к числу «запретных», а скромно причислялась к разряду «непопулярных у начальства», в школах не изучалась, светом рампы и кинопроектора обласкана не была. Но подошли 90-е годы двадцатого века, «официальной цензуры», насаждавшей драконовские нормы общения художественных произведений с читателями и зрителями уже не было. А традиция выходить на различные художественные фестивали и смотры с гарантированной заранее премией в кармане в России еще осталась. И к очередному международному смотру аудиокультуры руководство отечественного радио искало материал, который гарантировал бы если не «Гран-при», то хотя бы одну из высших фестивальных наград. Такую радиоработу руководство массового вещания искало очень старательно. Был, конечно, шанс, связанный с новыми поисками в области арсакустики (к этому направлению радиоискусства мы еще обратимся на страницах нашего исследования). Но все, что связано с новациями принципиально нового пути художественной культуры, к которому относились радиоопыты Дмитрия Николаева, Александра Пономарева и их зарубежных коллег в области арсакустики, опытных редакторов и организаторов массового вещания все-таки пугало своей непредсказуемостью.

Левитин же предлагал добротную и весьма традиционную литературу, которая если и не гарантировала успех на уровне «Гран-при» (как и произошло – «Епифанские шлюзы» были удостоены премии по разряду «Лучшая радиоинсценировка прозы»), то обещала высокий художественный уровень, интересные режиссерские поиски. И наверняка участие превосходных актеров.

Так и вышло. Радиоспектакль «Епифанские шлюзы» по повести А. Платонова в постановке режиссера М. Левитина и с участием выдающегося театрального мастера Виктора Гвоздицкого, представленный на фестивале «Приз Останкино-1995», был удостоен одной из высших наград, получил превосходные отзывы прессы как у себя на родине, так и в газетах и журналах ряда европейских стран, у художественных критиков в США и довольно быстро отнесен к разряду выдающихся произведений отечественного радиоискусства.

Левитин начинает спектакль музыкой молитвы. Оркестровая мелодия смешивается с одиноким женским голосом, и этот звуковой пролог сразу же придает спектаклю характер взволнованной притчи о житейских тяготах, душевных метаниях и нравственных поисках человека, который стремился сделать для людей нечто доброе и полезное, но оказывается бессильным, а в конце концов и отверженным.

История о том, как британский инженер Бертран Перри приехал по личному приглашению российского самодержца, чтобы помочь русским мужикам построить канал между двумя большими реками – канал, символизирующий мощь обновляющегося российского государства, – изложена в радиоспектакле «Епифанские шлюзы» с тончайшими художественными подробностями, воспроизводящими и ужас жизни европейского человека в вечно сумрачной, малограмотной и изъеденной многообразными социальными язвами России, и наивные попытки этого человека облагородить если не мрачную государственную систему, то хотя бы быт и нравственное существование людей, с которыми он непосредственно сталкивается (какая, право, наивность!). Ну пусть не облагородить – в общечеловеческом значении этого слова, то хотя бы цивилизовать, пусть немножко, но продвинуть жителей его нового отечества к тем надеждам и устремлениям, которые питают людей европейского общества. Эта история «раскручивается» автором, режиссером и превосходным драматическим актером в надежде прежде всего на понимание, если не на сочувствие слушателя. Здесь столкновение двух несовместимых ни нравственно, ни житейски принципов жизни: заинтересованности в своем деле, в своей работе, наконец, в поиске справедливости с абсолютным безразличием к нравственным ценностям, к духовному поиску, вне которого человек опускается до уровня тягловой скотины, теряя какие бы то ни было признаки индивидуальности.

Показательны в этом смысле эпизоды радиоспектакля, где авторы воспроизводят впечатления главного героя от общения с высокими чинами российской бюрократии.

Голос Гвоздицкого, до этого момента полный тончайших нюансов, становится тусклым, невыразительным, как, видимо, тусклы и невыразительны были лица высоких чиновников, призванных олицетворять стремительное движение великой страны к прогрессу, к европейской цивилизации.

К какому прогрессу! О какой цивилизации можно говорить и рассуждать с людьми, у которых нет ничего, кроме лени, вранья и неистребимого желания воровать – воровать все и всюду, где можно хоть что-нибудь «хапнуть», даже ценой жизни тех самых людей, о благополучии которых этим самым чиновникам и надлежит заботиться.

Поразительный по своему пластическому богатству голос Виктора Гвоздицкого, кажется, не имеет никаких ограничений в своем внутреннем эмоциональном наполнении. Именно внутреннем, ибо внешний рисунок его речи лишен и эффектных на первый взгляд интонационных всплесков, и сложных по своей художественной конструкции фиоритур. Почти весь спектакль он звучит спокойно и наполнен, кажется, даже не удивлением, а ровной и потому всепобеждающей усталостью от тех разочарований, которые постепенно заменяют в душе инженера Бертрана какие бы то ни было надежды. И хотя говорит он все время о планах на будущее, о том, как надеется послужить России, а потом «вернуться с победой» в Англию, нет уже ни у него самого, а потому не возникает и у слушателя «Епифанских шлюзов» ни веры, ни надежды, что эти планы -столь победоносно заявленные в начале спектакля – когда-нибудь станут для инженера Бертрана реальностью.

По сюжету повести Платонова английский инженер Бертран, которому судьба так и не дала довести до конца строительство канала, гибнет под рукой российского палача – по указу того самого повелителя России, который позвал Бертрана покорять неведомую ему прежде землю.

Левитин находит тут поразительное по точности эмоциональное решение, как говорят, «от противного». Напрашивалась сама собой богатейшая по своему звуковому решению сцена казни «иноземного специалиста», вознамерившегося переделать если не все российское государство, то хотя бы малую его часть.

Вместо этого короткая – протокольная фраза о гибели Бертрана. Она звучит глухо и равнодушно, как строчка из милицейского протокола о смерти какого-нибудь бродяги без роду и без племени, бродяги, которого и пожалеть некому. Поразительная способность Виктора Гвоздицкого концентрировать в одном-двух словах максимальный всплеск человеческих эмоций – свойство и умение блистательно продемонстрировано им в различных его сценических творениях: и в финале роли Тузенбаха в мхатовских «Трех сестрах», и в сценической версии рассказа Бабеля «Ди Грассо» на сцене театра «Эрмитаж» в постановке того же Левитина, и в целом ряде других работ этого мастера. В одном-единственном «чувственном» слове (наподобие той концентрации, которую Михаил Чехов искал в так называемом «психологическом жесте») она была продемонстрирована в «Епифанских шлюзах» с колоссальной, правомерно сказать, взрывной убедительностью и завораживающим изяществом.

Исполнение роли Бертрана в значительной мере обусловило успех этого спектакля, поставив его в разряд наиболее выдающихся и художественно убедительных работ российского радиотеатра – рядом со спектаклями Бабановой, Марецкой, Яншина, Кторова, Гарина, Качалова и других великих мастеров.

Атмосферу реальных событий Левитин воссоздает «крупными звуковыми мазками». Так, путешествие по России обозначено звоном колокольчика, который ямщики вешают на лошадей, и истошными криками самих ямщиков; путешествие по морю обозначено скрипом корабельной мачты и звуком постоянно хлопающей двери в каюте путешествующего инженера Бертрана Перри; письмо его любимой, нашедшей себе нового суженого, вовсе возникает как бы из тишины собственного мышления инженера.

Левитин крайне скуп в отборе звуковых деталей для характеристики событий – и делает он это специально, чтобы ничем не помешать голосу главного персонажа, от имени которого ведется повествование. Оттого и внимание слушателя сконцентрировано на голосе актера, в котором отражается чрезвычайно широкая палитра чувств главного персонажа.

Поэтому короткие включения «авторского голоса» для объявления о начале или конце очередной части повествования – не просто коротки по объему, но и подчеркнуто нейтральны. Здесь Левитин идет «нога в ногу» вслед той манере, которую использовал в радиотеатре Анатолий Эфрос в своем радиоспектакле «Мартин Иден» по Джеку Лондону. Текст ведущего даже демонстративно лишен возможных интонаций эмоционально-оценочного свойства.

Но именно этот прием позволяет максимально обострить тот богатейший психологический комплекс чувств, который заложен в каждой реплике, в каждом слове главного героя. И в сочетании с редкими, но точно выбранными «бытовыми » реалиями, подчеркивающими иногда время, иногда место, а иногда обстоятельства действия, он помогает фантазии слушателя «по-своему» вообразить ход и обстоятельства событий, увидеть «внутренним взором» и людей, и природу, и движение сюжета.

Поразительна в этом смысле сцена, в которой инженер Бертран наблюдает на верфях за спуском нового корабля российского императорского флота, на борту которого выстроены корабелы с нахлобученными им на головы «смертными» колпаками висельников. Эти мешки на живых людях – предупреждение царя Петра о том, что будет с корабелами, если спуск на воду нового судна пройдет неудачно.

Левитин выбрасывает из текста какие бы то ни было словесные комментарии, но находит очень выразительный прием, характеризующий и атмосферу действия, и психологическое состояние многих людей: звучит команда «На спуск», но никаких приличествующих случаю восторженных криков или удивленных восклицаний не слышно. Напротив – все начинают разговаривать полушепотом, приглушенно, как будто сами не смотрят со стороны, а находятся на палубе, среди обреченных на страшное испытание людей.

Чудовищная напряженность ожидания трагедии заполняет эфир, захватывая слушателя и максимально концентрируя его внимание не только на происходящем событии, но и на «подтексте», заложенном Платоновым и его радиоинтерпретатором – режиссером Михаилом Левитиным. Именно из таких эпизодов складывается лестница эмоций, предощущение трагедии, которая заканчивается уже ничем и никого не удивляющим известием о казни самого инженера Бертрана Перри.

Тот же художественный принцип Левитин разрабатывает и в других сценах – например, в сцене венчания Бертрана на «туземной» российской невесте. Сцена в церкви и все приличествующие звуковые аксессуары «соблюдены» – церковные колокола, шепот гостей и т. п., и даже атмосфера праздника вроде бы не приглушается ничем. Но вот разговор среди гостей заходит о том, одобрит или нет государь этот брак «басурмана » и православной, и все участники события переходят на шепот. Простой прием, почти примитивное режиссерское решение.

Но какое выразительное! Как явственно вырисовывается атмосфера всеобщего страха и всеобщего раболепного унижения. Так скупыми, но очень выразительными режиссерскими приемами Левитин достигает эффекта присутствия слушателя на событии, разворачивающемся в эфире, выстраивая динамичную звуковую партитуру спектакля.

Поразительного эмоционального эффекта добивается Левитин в последней сцене спектакля – в сцене зверской казни Бертрана Перри по приказу царя Петра.

Шлюзы не удались – то ли ошибка в расчетах, то ли принципиальная ошибка в выборе русла канала, но рабочему достаточно было случайно пробить дно строящегося сооружения железным наконечником бурильной установки, и вся вода ушла в поддонные пески. Об этом, естественно, не без злорадства (отчетливо проявившегося в речи исполнителей ролей генералов-инспекторов) доложили Петру, и тот повелел Бертрана разжаловать из генералов и отдать в руки палача. Но до этого – в полном соответствии с текстом Платонова – английского инженера, полузакованого в кандалы, прогнали пешком из Епифани в Москву.

Эпизод этот, занимающий в радиоспектакле едва ли не целую часть (немногим менее 30 минут), один из самых выразительных. Бертран идет по страшной дороге к смерти и вспоминает, с какими надеждами ехал в Россию – нести пользу, а может быть, и радость людям. Возникают звуки прощания с отцом и невестой, шум моря, которое приближало английского инженера к неведомой ему России, грохот якоря, брошенного в воду у берегов неведомой страны, голоса отца и невесты – словом, все, что, по легендам, возникает в воображении и памяти человека перед прощанием с жизнью. Все сосредоточено только на этом, незримом и неслышном пути к самому себе, молодой человек, очевидно, проходит и последние минуты жизни.

Левитин еще раз взрывает неспешное «приглушенное» звучание своего спектакля.

Возникает голос свитского чиновника, объявляющего английскому инженеру о его участи, и вслед за этим встык, без каких-ли-бо комментариев, сцена казни. Голос палача, который с презрительной усмешкой отвечает на вопрос узника по поводу орудия казни – веревки или топора. Голос жестокий, интонация леденящая:

– Я с тобой и без топора управлюсь. Зачем мне топор?

И в этом голосе столько ненависти и презрения, столько нежелания проявить хоть какие-то человеческие чувства, такое удовлетворение от предстоящего смертоубийства иностранца, посягнувшего на устоявшийся уклад российской жизни, всеобщей лени, воровства и ненависти к иноземцам, что короткая, почти бытовая реплика палача поднимается до символа, а его фигура становится как бы воплощением, если не сказать сосредоточением, всей исконно российской ненависти к европейской цивилизации, к иноземцам, инородцам и вообще к чужим людям, которые – не дай Бог! – повернут российский быт в какое-нибудь неведомое, но новое, цивилизованное русло.

А зачем русскому палачу топор или веревка, когда он голыми руками, как малолетнему ребенку или как куренку, забредшему в чужой двор, может свернуть шею? Что он и делает со спокойствием и удовлетворением, приводя в ужас даже царских судейских чиновников.

Возникающие в это последнее мгновение в сознании Бертрана Перри голоса отца, невесты, разных людей, с которыми он сталкивался на своем обреченном на гибель пути строительства Епифанских шлюзов, подчеркивают не только его собственную обреченность, но гибельность самой идеи реформировать мутную трясину российской жизни.

«Нельзя в России никого будить!» – уже после Платонова напишет в своих стихах другой выдающийся русский литератор.

Именно об этом говорит в своих «Епифанских шлюзах» замечательный театральный мастер Михаил Левитин на исходе XX века.