Глава 16 Мейерхольд в студии радиотеатра

У юной музы радио в пору ее взросления и самопознания было много прекрасных учителей. Если проследить, чьи эксперименты 30-х годов достались истории, а чьи прочно связаны со всеми последующими десятилетиями художественного вещания, с нынешней его практикой, то обязательно возникнет имя Всеволода Мейерхольда. Этому человеку принадлежит пальма первенства в определении многих принципов радиорежиссуры. Хотя и работал он у микрофона недолго и немного.

В начале 60-х годов Илья Григорьевич Эренбург читал в университете главы из только что написанных воспоминаний «Люди, годы, жизнь». Отдельным изданием книга еще не вышла, и потому вопросов к автору было превеликое множество. Эренбург отвечал неохотно, повторял хмуро одну и ту же фразу:

– Я написал то, что знал и думал. Другие люди могут дополнить.

Когда он кончил читать главу о Мейерхольде, один из нетерпеливых слушателей заорал с галерки:

– А кто может дополнить о Мейерхольде?

Эренбург назвал несколько имен. Так родилась идея вечера, посвященного творчеству Мейерхольда. 27 марта 1961 года такой вечер состоялся – в старом университетском клубе на улице Герцена. Его открывал Сергей Юткевич; фрагменты из спектаклей играли Ильинский, Свердлин, Мартинсон, Штраух; воспоминания читали Назым Хикмет, Волков и Гладков; у студентов в гостях были Бабанова и Плучек, Марков и приехавший из Ленинграда Меркурьев. Вечер, начавшийся в 6 часов открытием небольшой экспозиции афиш, фотографий и личных вещей Мейерхольда, закончился в половине второго ночи показом кинофильма «Белый орел».

Учитывая компетентность выступающих, можно было предположить, что они не обойдут ни одной мало-мальски заметной сферы искусства, где проявилось влияние Мейерхольда. Слово «радио» на этом вечере вообще не было произнесено.

К 90-летию Мейерхольда в феврале 1964 года Всесоюзное радио подготовило специальную программу. В ней участвовали многие корифеи театра, кино, музыки. На прослушивании им был задан вопрос: а почему никто из них не вспомнил о Мейерхольдовых «опусах» у микрофона? Половина из присутствующих отделалась смущенными репликами:

– Да, что-то ведь было и на радио тоже.

Лишь в середине 60-х годов в журнале «РТ » появилась первая ласточка – небольшая заметка, рассказывавшая о работе над радиоспектаклем «Каменный гость». И была напечатана фотография: Всеволод Эмильевич Мейерхольд в аппаратной, с наушниками на голове и карандашом в руке, записывает замечания актерам.

«РТ» был очень популярным журналом, и на эту публикацию обратили внимание: материалы аналогичного характера появились в журнале «Советская музыка», в других периодических изданиях.

Полю Валери принадлежит точное наблюдение о причинах долговечности всего истинно талантливого в искусстве. Жизнь всякого произведения обусловлена, по мнению французского поэта и философа, его полезностью. «Она лишена непрерывности. Вергилий столетиями был ни к чему не пригоден. Но все бывшее и не погибшее может воскреснуть снова. Мы всегда нуждаемся в каком-то примере, доводе, прецеденте, предлоге»¹.

Один из самых преданных учеников Мейерхольда – Игорь Владимирович Ильинский говорит:

– Если трезво посмотреть на ряд выдумок Мейерхольда или перечитать некоторые его декларации теперь, то многое в его творчестве можно не принять в еще большей степени, чем в те годы, когда он создавал свои спектакли и провозглашал свои лозунги.

И это только потому, что фантазия его в то время была азартнополемической, непримиримо-дерзкой и вызывающей².

Едва ли не самой характерной чертой дарования этого художника было отрицание того, чему он поклонялся еще вчера. Для человека менее талантливого это обернулось бы нечеткостью эстетических позиций, эмоциональным разбродом, а то и просто беспринципностью. Для человека менее талантливого. А для Мейерхольда? Многое из того, что последовательно он утверждал, потом отвергал и снова утверждал, превращалось в самостоятельные, оригинальные направления современного искусства. Именно такая личность нужна была радио, особенно в пору его юности и возмужания.

Первые контакты, впрочем, были не лишены взаимной настороженности и даже обид.

Как на способ рекламы своего театра и своих художественных концепций Мейерхольд смотрел на радио вполне благосклонно. Тут инициатива исходила чаще от него самого.

В III -м выпуске «Радиогазеты» 21 апреля 1926 года прозвучало:

«Театр и кино.

Товарищи! Сегодня мы вторично напоминаем вам, что 25 апреля Союз Советских Республик отмечает пятилетие Театра имени Мейерхольда.

Для проведения этого празднования образован юбилейный комитет, насчитывающий свыше 100 человек, под председательством тт. Клары Цеткин, Луначарского, Славинского. В число членов комитета входят тт. Семашко, Буденный и др., а также представители центральных и губернских организаций, профсоюзов, партийных и военных учреждений, школ, культурно-просветительных и общественно-художественных организаций, отдельных фабрик, заводов и театров.

Приглашения разосланы также многим деятелям литературы и искусства Европы и Америки, откуда уже получено большое количество приветственных телеграмм.

Спортинтерн, а также некоторые фабрики и заводы готовят массовое приветствие театру.

Празднование займет три дня. 25 апреля состоится торжественное заседание юбилейного комитета и показ отрывков из 10 основных постановок театра; 26 – открытие выставки музея Театра имени Мейерхольда и выступление клубов, связанных с клубно-методической лабораторией при нем; 27 – спектакль «Рычи, Китай!» для рабочих и красноармейцев.

В программу празднования входит также первый выпуск Государственных экспериментальных мастерских имени Вс. Мейерхольда»³.

Текст этот отредактирован самим Мейерхольдом.

Очень ревностно относился директор и художественный руководитель ГОСТИМа к форме и размерам радиообъявлений по поводу премьер и текущих спектаклей. Александр Безыменский вспоминал, какую взбучку устроил Мейерхольд своему заведующему административно-финансовой частью, узнав, что оповещения о премьере «Выстрела»[5] не пошли по радио.

– Помилуйте, Всеволод Эмильевич, – защищался администратор, – во всех газетах – анонсы, афиши – самые яркие на улицах, вся Москва знает.

– А театру мало, что Москва знает! – гремел Мейерхольд.– Надо, чтобы знал Союз. Радио для этого и существует!

В трудных ситуациях Мейерхольд заботился именно через радио известить о своих творческих проблемах, делах и планах. Такая ситуация сложилась осенью 1928 года.

2 декабря 1928 года режиссер возвращается из-за границы в Москву, и уже на следующий день по радио в «Рабочей радиогазете» № 282 передается большое интервью с ним:

«Театр на Западе испытывает очень сильный голод в пьесах и сценариях. За недостатком их там перелицовывают старые классические пьесы. Пьесу Шекспира «Гамлет» там до того осовременили, что принц Гамлет щеголяет по сцене в сюртуке. Театр имеет достижения только в технике, стремясь, главным образом, поразить, удивить зрителя. Так, в одном парижском театре сцена моментально затопляется водой. На сцене малых театров почти нет искусства. Здесь рекламируют роскошные костюмы, конечно, с указанием фирмы, изготовившей их...

В Америке очень добросовестно изучают вопросы искусства и, в частности, с огромным интересом следят за советским театром...

Репертуарный кризис нашего театра мы наполовину преодолели. Сейчас мы имеем три новых пьесы: Багдасаряна, Эрдмана и Сельвинского. Меня упрекали за малую продуктивность работы в прошлом сезоне. Но этому причиной были крайне неблагоприятные условия нашей работы: отсутствие помещения для репетиций, для склада декораций, для сооружения конструкций.

Если нам не возвратят помещение бывшего „Казино“, мы и в этом сезоне работать не сможем»⁴.

Радио интересовало Мейерхольда и как художественное средство – он видел в нем привычный элемент быта, необходимый для решения разнообразных идейных и эстетических задач в театральном представлении.

В «Последнем, решительном» самый экспрессивный эпизод спектакля был построен на контрасте «реальной жизни » и музыки, звучащей по радио: в грохоте пулеметного боя гибли защитники пограничной заставы, а из репродуктора неслись фокстротные синкопы и песенки элегантнейшего из французских шансонье.

Когда Мейерхольд в 1936 году готовил вторую редакцию «Клопа», он собрал близких друзей Маяковского, чтобы обсудить с ними наиболее важные перемены в спектакле. Ход совещания записан в стенограмме:

«Февральский. Пятая картина: сцена голосования – здесь очень значительное изменение.

Л. Брик. Это такая скучная сцена!

Мейерхольд. И тут ирония из-за того, что масса механизирована....

Л. Брик. Видите ли, мне кажется, что в этой сцене совершенно неудачно это механическое голосование, но перекличка по эфиру разных мест – это можно.

Мейерхольд. Этого мы и хотим. Чтобы не было абстракции, а чтобы весь земной шар говорил с помощью этого аппарата. Как сейчас бывает перекличка по радио; в это публика поверит, и это не покажется абстракцией.

Л. Брик. Может быть, так и сделать – радиоперекличка.

Мейерхольд. Можно смешать и перекличку, чтобы было так: и люди на сцене голосуют, и вдруг через рупор слышны голоса.

Слова газетчиков передаются дикторам, а то эти газетчики стали избитым приемом мюзик-холла, оперетты и т. д. А лучше дикторы произносят у каких-то аппаратов на сцене. Это какая-то радиостудия, чтобы люди, здесь находящиеся, говорили для тех, кто находится вовне. И опять публика поверит, а потом, это публике и интересно... Это дает и какую-то фантастику»⁵.

Идея разыграть второй акт «Клопа» в обстановке радиостудии была реализована. Режиссер использовал возможности, которые предоставляла такая декорация, – техника стала его выразительным инструментом. Но радио как аккумулятор театральной культуры, пропагандист сценических искусств его не привлекало. Уже все известные московские театры сыграли специально у микрофона по нескольку спектаклей, а Мейерхольд не пускал «радийщиков» на порог.

Это выглядело тем более странно, что с начала 30-х годов дверь литературно-художественной редакции располагалась как раз напротив служебного входа ГОСТИМа, а отдел оперативных «актуальных передач» соседствовал с кабинетом-гримерной Мейерхольда. Ходили друг к другу в гости, разговаривали... предложения о сотрудничестве отводились решительно и бесповоротно.

Есть разные версии по поводу «прохладного» отношения Мейерхольда к радиотеатру.

Конфликт и вправду имел место. В декабре 1924 года «Радиогазета» объявила Мейерхольда главой московского Пролеткульта⁶. Можно представить себе возмущение режиссера, который не только не собирался принимать на себя руководство этой организацией, но находился по отношению к ней в тот период в открытой и бескомпромиссной оппозиции.

И вот в кругах, близких к радио, кое-кто посчитал, что Мейерхольд не хочет иметь с ним никакого дела.

Это суждение не вызывает ни доверия, ни, честно говоря, уважения – уж очень оно мелочно[6]. По той же причине трудно разделить мысль, что Мейерхольд чуждался радио в силу большой приверженности последнего к спектаклям его художественных «противников» – МХАТа, Малого и особенно Камерного театра.

А. Гладков – со слов Мейерхольда – записал: «Считается, что полюсами театральной Москвы являются мой театр и МХТ. Я согласен быть одним из полюсов, но если искать второй, то, конечно, это Камерный. У МХТ одно время было четыре студии. Я могу дать разгуляться воображению и допустить, что мой театр – тоже одна из студий МХТ, но только, конечно, не пятая, а, скажем, учтя дистанцию, нас отделяющую, 255-я. Ведь я тоже ученик Станиславского и вышел из этой альма-матер. Я могу найти мостки между моим театром и МХТ и даже Малым, но между нами и Камерным театром – пропасть. Это только с точки зрения гидов Интуриста Мейерхольд и Таиров стоят рядом. Впрочем, они готовы тут же поставить и Василия Блаженного. Но я скорее согласен быть соседом с Василием Блаженным, чем с Таировым»⁷.

В этом полемически заостренном высказывании порой пытаются найти причину отказа руководителя ГОСТИМа от сотрудничества с радио на рубеже 30-х годов, когда таировские спектакли занимают значительное место в «Театре у микрофона».

На мой взгляд, такая точка зрения обвиняет не Мейерхольда, а людей, ее разделяющих, указывая на их неспособность проникновения в характер мышления такого художника, как Мейерхольд.

Думается, причина достаточно долго откладывавшегося дебюта этого режиссера у микрофона лежит как раз в сфере сугубо творческой.

Прежде всего, имея опыт работы в кинематографе, Мейерхольд представлял себе, как сложно освоение нового вида художественной деятельности, где техника диктует свои эстетические законы. Такова, по мнению К.Л. Рудницкого, одна из главных причин осторожного сближения Мейерхольда с радио – и с этим мнением я полностью согласен. Но это не все.

Мейерхольд не мог не замечать противоречий между излюбленными средствами театральной выразительности и возможностями, которые давало ему радио. Логика жеста в его спектаклях чаще всего первенствовала над логикой слова. «У него свой театральный язык, язык жестов и ритмов, который он изобретает для выражения своего замысла и который столько же говорит глазу, сколько текст слуху»⁸ . Эта емкая и точная формула Шарля Дюл-лена помогает понять настороженность Мейерхольда в данном случае как признак высочайшей профессиональной требовательности к себе.

16 октября 1927 года Культотдел акционерного общества «Радиопередача» устроил публичную дискуссию – «митинг для проработки вопросов художественного радиовещания». В студии собрались актеры, режиссеры, критики. Приехал Мейерхольд. Ему предоставили слово одному из первых, и все были поражены тем, как, против обыкновения, тщательно и осторожно подбирал слова человек, отличавшийся неистовым темпераментом в своих выступлениях:

«Соединение фотографии с театром дало новое искусство – кино. Соединение радио с театром также должно дать новое искусство, о формах которого, однако, еще преждевременно высказываться. Для передачи по радио более всего подошли бы те пьесы, в которых слово играет особую существенную роль. Я подразумеваю здесь те постановки, в которых мы работали над ударностью, броскостью и разнообразием интонаций, как, например, „Земля дыбом“, „Лес“ и „Мандат“»^?.

Видно было, что Мейерхольд своей речью недоволен – он уехал прежде, чем кончилась дискуссия, хотя многие из выступающих спорили с ним.

Через день в его квартиру приехал репортер из газеты «Новости радио» – редакция желала напечатать мысли режиссера в виде отдельной статьи. Мейерхольд просмотрел репортерскую запись своего выступления и лишь приписал всего несколько слов.

– Никаких статей, – предупредил он, – только это интервью.

Дописал он следующее: «Радиопьесы, вернее радиоинсценировки, будут сильно отличаться от произведений, написанных для сцены... Здесь нужна, так сказать, выпуклость, рельефность звука»¹⁰.

Мейерхольд не чувствовал себя всевластным творцом в радиостудии – к чему он привык на театральных подмостках. Все было непривычно, и он ощущал это тонко и остро:

«Я всегда чувствую фантастику в радиостудии: закрывают окна, тишина. Мне все это кажется какой-то уэллсовщиной... Мне всегда там (в радиостудии) страшновато. Сидишь так, идет передача, вдруг подходит какой-то техник и ногу вашу подымает (Мейерхольд становится на пол на колени и переставляет чью-то ногу, показывая, как это с ним делали), какую-то штучку вытаскивает и потом дальше идет. Мир какой-то страшноватый. С наушниками ходят, через стекло, как в аквариуме, какие-то жесты делают»¹¹.

Постепенно ведущие московские театры сменили эпизодические выступления у микрофона на систематические радиопремьеры в Студии на Телеграфе. Но не ГОСТИМ.

За оригинальную радиопьесу или инсценировку Мейерхольд не мог взяться из-за занятости в театре.

Что же касается радиоадаптации его спектаклей, то можно высказать такую мысль. Мейерхольд достаточно внимательно следил за «Театром у микрофона» и не мог не видеть, что успех в этой передаче приходит лишь при соблюдении целого ряда условий. Мейерхольд понимал, что радиоверсия его спектакля, где постановщик вовсе «не умирал в актере», сложна именно из-за трудностей передачи по радио особенностей режиссерского почерка – сюжетные коллизии пересказать нетрудно.

Успех пришел, но не сразу и не просто. Поэтому и интересен нам путь Всеволода Мейерхольда в радиостудию, где его работы в концентрированном виде отразили его художественные пристрастия вообще.

Мы можем восстановить с определенной достоверностью историю по крайней мере двух неудавшихся контактов ГОСТИМа и радио.

В начале 1930 года договорились в предварительном порядке о трансляции «Ревизора». На очередной спектакль пришли редакторы радио и начали отмечать в своих блокнотиках места, которые, по их суждению, необходимо было «переакцентировать».

Редакторский глаз и слух смутил уже третий (из пятнадцати)[7] эпизод спектакля: знаменитый монолог Осипа режиссер превратил в диалог с трактирной девкой-поломойкой. Она была просто слушательницей, но по мизансцене – действующим лицом.

К. Рудницкий писал: «Девка в номере – элемент города. Грязная, потасканная – говорил Мейерхольд. – Она городская, к услугам приезжающих. Грязный оттенок на ней такой, надо, чтобы чувствовалась атмосфера замызганных меблирашек».

И атмосфера такая действительно возникала. Но девка была молоденькая, краснощекая, смешливая, и, когда Осип рассказывал ей про своего барина, она заливисто хохотала на неожиданно низких, почти басовых нотах. Ее странному хохоту всегда отвечал изумленный смех зрительного зала. Потом Осип затягивал вдруг удалую и охальную деревенскую песню»¹².

В блокноте одного из редакторов появилась запись: «Песня Осипа компрометирует фольклорную музыку русского народа».

В блокноте другого: «Введением дополнительных персонажей искажается драматургия Гоголя».

Уже эти первые записи, перенесенные в протокол редакционного заседания, давали основание «воздержаться». Главная претензия была не нова: Мейерхольда и в прессе всячески поносили за «убийство гоголевского смеха», за «ревизию „Ревизора“», выразившуюся в полном отказе от традиций постановки этой пьесы на русской сцене. Бдительные работники радио оказались не одиноки и в полной мере могли отнести к себе строки проницательного критика, писавшего о своих собратьях по перу.

А.А. Гвоздев в статье «Ревизия „Ревизора“» писал:

«Не заметили, что, защищая штампы старого водевильного „Ревизора“, они защищают традиции театра эпохи реакции, театра николаевского режима, который не смел вскрывать „свиные рыла“ петербургского чиновничества и поневоле переносил действие великой сатирической драмы в „идеальную даль“, в провинциальное захолустье, в театральную „Чухлому“...

Гоголевские „правда и злость“ комедии сохранены Мейерхольдом незыблемо, но стремление Гоголя „собрать в кучу все дурное в России“ – расширено до мощных контуров»¹³.

Нельзя сказать, что у спектакля совсем не оказалось приверженцев в редакции радио, но они явно были в меньшинстве. Вопрос о передаче «Ревизора» из ГОСТИМа в эфир отпал на несколько лет.

Э.П. Гарин рассказывал:

– А жаль, очень жаль. Эксперименты как раз именно с «Ревизором» могли бы дать бесценный опыт радио – такое превеликое множество интереснейших творчески-постановочных задач пришлось бы решать и актерам, и больше всего – режиссерам. Уж тут бы Мейерхольд развернулся...

Подробно я останавливаюсь на этой истории из желания подчеркнуть: не всегда сложности радиоадаптации спектаклей ГОСТИМа оказывались главной причиной для того, чтобы премьеры в эфире так и не состоялись. Хотя преуменьшать эти сложности нельзя.

6 февраля 1931 года, после общественного просмотра спектакля «Последний, решительный» по пьесе Вс. Вишневского, в Театре имени Вс. Мейерхольда состоялось обсуждение с участием весьма авторитетных критиков, партийных и советских работников. Присутствовали представители Политического управления РККА. Председательствовал Ф.Я. Кон, заведовавший сектором искусств Наркомпроса. Начавшаяся полемика продолжилась на страницах прессы после премьеры, сыгранной на следующий день. РАПП и РАПМ были категорически против: В. Киршон, В. Ермилов, Л. Либединский выступали устно и печатно с резкими обвинениями в адрес автора и постановщика. А. Луначарский, Н. Асеев, Н. Семашко были «за». Ф. Кону спектакль тоже понравился, он написал письмо Мейерхольду, где среди прочих достоинств постановки отмечал ее финальный эпизод «Застава № 6».

К. Рудницкий описал его: «В этом заключительном эпизоде Мейерхольд и Вишневский показывали гибель всех 27 бойцов, принявших на себя удар врага. Внезапное видение будущей войны возникало в спектакле с устрашающей реальностью... Мейерхольд выделил из массы старшину Бушуева, дал эту роль Боголюбову и выдвинул в центр эпизода мощную фигуру героя. Застава, по мысли Мейерхольда, принимала бой в школьном здании... Последним погибал Бушуев. Уже смертельно раненный, он с трудом приподымался и мелом, крупными цифрами выводил на обыкновенной классной доске:

162 000 000

–

27

__________________

161 999 973

Потом ронял мел, падал, растерянно улыбаясь и недоуменно глядя в зал, и умирал.

Ведущий в этот момент спрашивал с возмущением: „Кто там плачет?“

В зале плакали непременно. Мейерхольд без колебаний применил „подсадку": в партере сидела актриса, которая в нужный момент начинала всхлипывать и все вокруг вытаскивали платки»¹⁴.

Феликс Кон писал по этому поводу Мейерхольду, что спектакль мобилизует: «Я убедился в этом на самом себе, когда по призыву со сцены вскочил с места и, спохватившись, хотел сесть и, только оглянувшись, увидел, что магическое действие призыва подействовало и на весь театр»¹⁵.

Письмо написано в конце февраля, а 10 сентября того же 1931 года постановлением Совнаркома СССР был организован Всесоюзный комитет по радиовещанию при Наркомате почт и телеграфов СССР (ВКР) и его председателем назначен Ф.Я. Кон. Среди первых своих предложений руководитель вещания высказал мысль о трансляции «Последнего, решительного».

Кон сам позвонил Мейерхольду. Тот поблагодарил и... спустя несколько дней ответил отказом. В поиске эквивалента финальной мизансцене и атмосфере, рождающейся в зрительном зале, гениальная фантазия режиссера оказалась бессильна. Снять эпизод вообще? Но в «Заставе № 6» концентрировалась политическая и художественная идея этого, в общем-то, довольно бледного драматургического сочинения.

Перевести в слова, в «пояснительный текст»? (В спектакле существовал весьма подходящий для подобной метаморфозы персонаж – Ведущий от театра.) Тогда пропадет накал чувств, который поднимал зал на пение «Интернационала». Наконец, просто дать «Интернационал»? Но, не подготовленный всем ходом представления, он неизбежно превратится в сугубо формальную музыкальную вставку, разрывающую нравственно-эмоциональную ткань театрального действа.

Отрицательный результат меж тем тоже результат. Разумеется, если из него делают соответствующие выводы. Для организаторов вещания несостоявшаяся радиоверсия «Последнего, решительного» поучительна и полезна, так как они получали ответ на генеральный вопрос развития «Театра у микрофона» – всякий ли спектакль можно и нужно адаптировать к условиям передачи через микрофон. Ответ на этот вопрос рождал множество новых, что предохраняло эту форму пропаганды искусства от преждевременного кризиса. Для Мейерхольда этот случай послужил поводом к новым размышлениям и к еще большей осторожности. Он не мог себе позволить выйти в эфир с произведением, не соответствующим репутации его театральных «опусов».

Очевидно, поэтому первым спектаклем ГОСТИМа, сыгранным у микрофона, стал «Выстрел» Александра Безыменского, в постановке которого Мейерхольд участвовал как консультант. Режиссировала постановку целая бригада его учеников: В.Ф. Зайчиков,

C.B. Козиков, A.E. Нестеров и в качестве ассистента – Ф.П. Бондаренко. Если в театральный вариант Мейерхольд вмешивался активно, то «перевод на рельсы радио» он полностью передоверил автору и режиссерам.

По выражению Безыменского, «Выстрел» проскочил в эфир с трудом. Выручила тема. Этот спектакль не был большим достижением ГОСТИМа – очевидны и общая слабость литературной первоосновы и отсутствие опыта у постановщиков. Но пьеса прославляла социалистическое соревнование и ударные бригады, становившиеся реальной силой первой пятилетки. В спектакле, поставленном в декабре 1929 года, Мейерхольду удалось несколько усилить социальное звучание пьесы, перемонтировав ряд эпизодов.

Прошло еще два года, и Мейерхольд разрешил сыграть перед микрофоном несколько сцен из «Леса». (Переговоры об этом шли с осени 1925 года.) Режиссером от радио назначили Анатолия Дорменко. В своих воспоминаниях он написал об этом:

«Всеволод Эмильевич пришел на репетицию в студию на Тверскую. В аппаратной кричал контрольный репродуктор. Техники возились около усилителя и, как всегда, недружелюбно косились на забегавших в аппаратную актеров. Мейерхольд чувствовал себя гостем. Кажется, ему мешали наушники, он часто снимал их и отдыхал в характерном для него положении, подперев подбородок рукой, выдвинув лицо вперед. Суровый мастер Мейерхольд при корректировании передачи был рассеянно-любезен. Возможно, тогда он не понял радио. Или оно ему показалось театром на телефонной станции»¹⁶.

Дорменко ошибается: Мейерхольд не был ни рассеян, ни любезен – после репетиции он жестко бросил актерам: «Этому в один день не научишься». Больше замечаний делать не стал. Он уже ощущал специфику «незримого» представления, и его заботило, чтобы потери, которые могут сопутствовать переводу театрального спектакля на язык радио, не оказались катастрофическими.

Мейерхольд вмешался все-таки в эту работу, уточнив с ассистентами список и порядок сцен эфирной версии. Когда это сделали, он вдруг попросил сыграть один из отобранных эпизодов – объяснение Буланова и Несчастливцева, озаглавленный в режиссерской экспликации спектакля «Ум практический ».

Гимназист появляется на сценической площадке со стульями, надетыми на шею, и на протяжении всего диалога с актером то балансирует, составляя стулья в пирамиду, то прыгает через них, как через забор, то делает кульбиты.

В этой сцене Несчастливцев рекомендует Буланову «подыграться к тетушке »:

«– Молод ты еще, а впрочем, как знать, эти способности рано открываются. Умеешь?

– Умею-с... Маменька говорит, что у меня ум не такой, не для ученья.

– Какой же?

– Практический-с...»

Эпизод этот меньше других вызывает какие-либо сомнения – он разговорный в сути своей. Многозначность интонаций, которая может несколько упроститься, если слушатели не увидят балансирующего на стуле Буланова и его кульбиты, в конце концов, может быть восполнена четким дикторским комментарием. Так предполагают ассистенты.

Мейерхольд, кажется, думает иначе.

Актеры играют сцену привычно, как перед публикой. Мейерхольд просит повторить – посадив их на кушетку. Потом просит «третий дубль» – сохраняя мизансцену, но отменив кульбиты Буланова. Потом исключает эпизод из радиопередачи: слишком велика разница в речи исполнителей – в привычных условиях подмостков и вне их.

«Этому в один день не научишься»...

Еще перерыв – на два года. В 1934 году Мейерхольд решается на радиовариант спектакля «Дама с камелиями ».

Мне кажется, есть несколько обстоятельств, заставивших Мейерхольда побороть вполне сложившуюся к тому времени настороженность по отношению к радио.

Постановка пьесы Дюма-сына стала для него не просто очередной удачей – в ней блистательно продемонстрировала свое дарование Зинаида Николаевна Райх. Передача по радио закрепляла успех – Мейерхольд великолепно это понимает. К тому же приближается Второй театральный фестиваль в Москве. Он назначен на сентябрь, и советская столица ждет около трехсот иностранных гостей – видных актеров, режиссеров и критиков из Западной Европы и Америки. В рамках фестиваля организуется цикл радиопередач, рассчитанных и на советских и на зарубежных слушателей.

Само собой разумеется, что Мейерхольд не может не участвовать в этих передачах. Но, в отличие от мхатовцев, вахтанговцев, в отличие от Таирова и Охлопкова, у него не было ни одной «громкой» премьеры в «Театре у микрофона». Надо наверстывать. «Дама с камелиями» – подходящий случай и подходящий материал.

В начале 1934 года отмечается 10-летие советского радиовещания.

В числе других поздравление пишет и Всеволод Мейерхольд:

«Советское радио – великое завоевание человеческой мысли, прочно вошедшее в быт народов Советского Союза, – несет культуру во все уголки Союза, крепя связь города и деревни. Советское радио на всех участках культфронта формирует нового человека, воспитывая его на высоких образцах советского искусства и культурного наследия прошлого.

Необходимо, однако, отметить недостаточно глубокое освещение театральной жизни по радио. Недостаточно пропагандируются лучшие советские композиторы. Качество исполнения многих музыкантов и вокальных передач очень невысокое. Особенно слабы по подбору репертуара колхозные и детские передачи »¹⁷.

В ответ – благодарность, сдобренная недвусмысленным примечанием: рады углубить освещение театральной жизни демонстрацией спектаклей вашего театра.

И наконец, есть еще одно обстоятельство, которое стоит принять во внимание, оценивая переменившееся отношение Мейерхольда к творчеству у микрофона, – радиоуспех ведущего актера его театра Э.П. Гарина. Успех, достигнутый некоторым образом против воли Мейерхольда.

«Безумству храбрых...» – с некоторым недоумением проговорил кто-то на редакционной летучке, когда стало известно о согласии Мейерхольда дебютировать на радио спектаклем «Дама с камелиями». И в этой формулировке, и в недоумении был свой резон.

Радиокомитету, как и Главискусству, прежде всего предстояло примириться с мыслью, что ведущий театр страны, демонстрировавший тягу к спектаклям активного политического звучания, и его руководитель – глашатай Театрального Октября – выйдут в эфир не с произведением масштабного гражданского настроя, а с салонной французской мелодрамой.

С сомнениями такого рода Мейерхольд справился быстро. Он обратил внимание на то, как «Даму с камелиями» смотрел В.И. Ленин. По воспоминаниям старого большевика М.Н. Лядова (Мандельштама), Владимир Ильич вместе с Надеждой Константиновной в годы эмиграции смотрел «Даму с камелиями» в Женеве в исполнении заезжей французской труппы. Во время спектакля Лядов, сидевший в первом ряду ложи, обернулся и увидел, как Владимир Ильич несколько стыдливо вытирал слезы – столь сильное впечатление произвели на Ленина пьеса и спектакль, разоблачение буржуазной морали, рабское положение женщин¹⁸.

Аргумент был достаточно убедительным и для Радиокомитета и для Главискусства, чтобы снять возражения конъюнктурного характера. Сомнения художественные оставались.

Даже самым восторженным поклонникам ГОСТИМа это предприятие казалось немыслимым. Мейерхольд, «бог театральной пластики», всегда отдавал предпочтение движению, мизансцене, а не слову. Атмосфера театрального действия в «Даме с камелиями» приглашала зрителей любоваться и восхищаться красотой обстановки, костюмов, красок, увлекая изяществом декораций, блеском сверкающих канделябров, грациозностью поз и элегантностью туалетов.

Ю. Юзовский писал: «Бесспорно, „Дама с камелиями" очень красивый спектакль. Мейерхольд ставит на стол настоящую античную вазу. И вся сцена отражается и любуется собой в этой вазе, хочет походить на нее, составить с ней некий законченный ансамбль»¹⁹.

Возникает естественный вопрос: а каким образом передать эту обволакивающую зрителя элегантность за тысячи километров, в Елабугу или Свердловск, слушателю, лишенному возможности видеть упомянутую вазу?

Мейерхольд начинает с тщательной проработки текста радиоверсии. На очередном спектакле «Дамы с камелиями» он пришел в ложу и, усадив рядом с собой Анатолия Дорменко, раскрыл экземпляр пьесы в черном кожаном переплете. По ходу спектакля на полях появлялись птички, восклицательные и вопросительные знаки. Некоторые эпизоды и вовсе перечеркивались, едва артисты успевали произнести первые реплики.

Толстый знак вопроса появился уже на первых страницах пьесы – театральную сцену в этот момент пересекала веселая кавалькада: двое молодых людей во фраках и цилиндрах подпрыгивали, изображая скачущих во весь опор коней, а за ними с хлыстом и вожжами выскакивала Маргерит. Следом бежала ее подруга с теплым платком в проятнутой руке – у Маргерит ведь чахотка.

– Теряем!

Крест-накрест Мейерхольд перечеркнул и конец акта – костюмированный бал с пляшущими масками всевозможных уродцев, среди которых как трагическое напоминание о смертельной болезни героини мелькает Смерть с косой в руках.

– Теряем!

Второй акт. Вечеринка у подруги Маргерит. Сцена, о которой С.М. Михоэлс позднее скажет как о выдающемся образце театральной выразительности.

Огромный игорный стол окружают люди, поставившие ва-банк, – кажется, не просто деньги, но саму свою судьбу. У Маргерит от волнения случается обморок. Она падает, но не на пол, не в кресло, а прямо на стол – как последняя ставка Армана. Она уже не человек с чувством собственного достоинства, но лишь красивое тело – объект страстей, который продается и покупается.

На полях пьесы Мейерхольд ставит два вопросительных знака, а потом вычеркивает эту сцену полностью.

– Теряем!

Дорменко, до этого момента сидевший тихо и послушно, аккуратно переносивший пометки на свой экземпляр, не выдержал:

– Не много ли теряем? Диктору придется пересказывать половину пьесы.

– Диктору – не придется. Для этого у нас будет Вожатый спектакля.

Так Мейерхольд назвал новый персонаж «Дамы с камелиями», который появится и будет существовать только в ее радиоверсии. Комментатор от радио или Лицо от театра – называть его можно как угодно. Введение такого персонажа в спектакль не требовало от Мейрхольда преодоления психологического барьера, какой возникал в подобных случаях у многих его коллег. Ведущий – назовем все же это действующее лицо более привычным нам именем – представлялся ему вполне естественным дополнением к сюжетно-образной конструкции спектакля, вернее сказать, вполне органичной опорой этой театральной конструкции.

Да что – театральной! И в кино такой персонаж его ничуть не смущал. Готовясь в конце 20-х годов к съемкам фильма «Евгений Базаров» по мотивам тургеневских «Отцов и детей», Мейерхольд придумал множество интересных эпизодов, которых в романе не было, да и быть не могло. Например, бал у губернатора, вполне благожелательно описанный Тургеневым, продолжался в сценарии эпизодами в казематах, где томятся люди, заключенные этим самым губернатором. Сцена продолжается во времени: мазурка на балу сменяется фокстротом, губернатора на экране заменяет фашист-чернорубашечник, губернскую тюрьму в России XIX века -застенок в муссолиниевской Италии... Таких «отклонений» от канонического сюжета предполагалось немало. И чтобы столь своеобразная композиция ленты стала понятна зрителю, Мейерхольд придумывает роль Вожатого фильма.

Если «посторонний» комментатор приемлем был Мейерхольдом в кинематографе, то на радио его появление представлялось если не непременным, то закономерным. Важно было определить меру его «остранения» от сюжета и от остальных героев. Тут мнения разделились. Дорменко видел задачу Ведущего в том, чтобы он обрисовал и объяснил слушателям обстоятельства, в которых происходит действие, «заполнил паузы» между сценами. У такой позиции была своя логика. Мейерхольд столь сурово обошелся с текстом спектакля, что до эфира «дошли» (и то с измененными ритмами и перестроенной композицией) лишь сцены с участием трех главных действующих лиц – Маргерит Готье (3. Райх), Армана Дюваля (М. Царев) и его отца (Г. Мичурин). «Объяснять» действительно надо было много – иначе исчезала из радиоверсии центральная интонационная и сюжетная нить спектакля. В этих условиях о «взаимодействии» Ведущего с другими персонажами говорить трудно. Мейерхольд же самый отбор эпизодов производил так, чтобы будущий Вожатый спектакля мог «общаться» и с Маргерит, и с обоими Дювалями. Симбиоз, родившийся из столкновения двух точек зрения, вызвал весьма противоречивые оценки.

Б. Велижева в статье «Мейерхольд на радио» писала: «Хирургическая операция над живым организмом драмы, именуемая монтажом, в данном случае прошла почти безболезненно. Сцены выбраны удачно и раскрывают сквозное действие пьесы.

Единственным досадным диссонансом передачи был конферанс; сентиментально-слащавый, излишне многословный, он врывался в ритм драмы чуждым элементом и не только не дополнял впечатления, но разбивал его»²⁰.

Тогда же 3. Н. Райх в интервью сказала:

«В „Даме с камелиями" Ведущий настолько органичен, что я его ощущаю, как одного из партнеров»²¹.

Мы склонны довериться больше мнению актрисы, чем критика -и не только из-за того, что творческое самочувствие весьма убедительный аргумент. Михаил Иванович Царев, вспоминая репетиции в Студии на Телеграфе, рассказал, что вели их А. Дорменко и в качестве ассистента – будущий артист МХАТа Л. Еремеев. А Мейерхольд, присутствуя на всех репетициях, делал короткие замечания, но присущей ему активности первое время не проявлял. Однако с первых дней подготовки передачи был крайне щепетилен по отношению к «пояснительному тексту». А зная его придирчивость и самоотверженность в сокращении и полном удалении неточно, неубедительно звучащих сцен и фрагментов, можно предположить, как скрупулезно отрабатывал он с актером и редактором функцию Вожатого. На этот персонаж, между прочим, обратили внимание и зарубежные гости Второго Московского театрального фестиваля. 8 сентября 1934 года им была предложена специальная радиопрограмма, включавшая выступление В. Мейерхольда и отрывки из спектакля «Дама с камелиями». На ее обсуждении французский журналист и искусствовед Поль Гзелль, а вслед за ним генеральный секретарь Международного театрального объединения Андре Мопра и американский критик профессор Гарри Дан отметили, что даже в переводе комментарий, соединяющий отдельные эпизоды пьесы Дюма-сына, воспринимается как единое, целостное, организующее начало.

Удивившая несколько М.И. Царева «пассивность» Мейерхольда на первых репетициях была на самом деле мнимой. Он был дальновиден и прекрасно понимал, что «Дама с камелиями » обладает множеством эстетических ценностей, которые неизбежно проявят себя именно у микрофона. И ему оставалось наблюдать, почти не вмешиваясь в процесс «подгонки » спектакля к эфиру, за реализацией этих достоинств, заранее «заложенных» им в «театральный опус № 108».

С поразительной жизненной, а не театральной достоверностью режиссер проработал речевую сторону спектакля.

Ю. Юзовский писал об этом:

«Зинаида Райх (хорошо, умно играющая) говорит вполголоса, иногда голос падает до шепота, она словно бы боится выпустить его далеко, чтобы он не передал пышной страсти Дюма. Она „держит голос у груди“ для того, чтобы питать его тонкими, интимными, трогательными интонациями, чтоб в него поверили. Мейерхольд допускает эти „мхатовские“ переживания, он идет на то, чтобы актрисы даже не было слышно и зритель замечал лишь мимику, движение, слышал хотя бы сам по себе вибрирующий звук, так сказать, „трепет души“, режиссер стремится уверить зрителя в истинности страданий Маргерит, потому что в патетические страсти Дюма зритель поверить не захочет»²².

Когда Мейерхольд убедился, что интонации, наработанные для сцены, не требуют никаких принципиальных перемен в спектакле у микрофона, он начал поиск звуковых мизансцен, адекватных по настроению и темпоритму мизансценам театральным.

Объяснение с отцом Армана. Господин Дюваль-старший произносит монолог, обличающий молодую женщину, тоном прокурора. На сцене 3. Райх сидела спиной к зрителям, выслушивая Г. Мичурина; когда же она начинала ему отвечать, актеры менялись местами – теперь Жорж Дюваль оказывался как бы на скамье подсудимых. В радиостудии режиссер делает следующее. Актер встает на некотором расстоянии от микрофона, свисающего с потолка, – и у слушателя возникает ощущение, что Жорж Дюваль «обвиняет» Маргерит не тет-а-тет, а словно бы в огромном зале, в присутствии безмолвной толпы свидетелей. Актриса же говорила свои реплики прямо в микрофон, передавая аудитории у приемников тот самый «трепет души», который так приметливо оценил критик.

Тот же прием – в эпизоде решающего разговора Маргерит с Арманом.

К. Рудницкий описал это: «Мейерхольд усаживал Райх в кресло на планшете сцены, а Царева заставлял начинать монолог на вершине лестницы. Лицо актера выхватывал из полутьмы узкий, меткий луч света. Арман говорил и после каждой фразы делал шаг вперед, постепенно приближаясь и спускаясь к Маргерит... Движение строилось на белом свежем фоне, среди сверкающих огней. Маргерит, вся в черном, сидела неподвижно, потом в отчаянии вскакивала, бежала вверх, к той самой площадке лестницы, которую Юзовский назвал „местом казни“, и падала»²³.

В радиостудии сперва построили лестницу, чтобы имитировать театральную мизансцену. Потом Мейерхольд приказал ее вынести – то ли потому, что она нестерпимо скрипела под ногами артистов, то ли потому, что не увидел надобности в таком приспособлении. И опять между актером и микрофоном оказалось «пустое» пространство, и слова его доносились вроде бы издалека, тогда как Райх не просто произносила свою реплику прямо в микрофон, но аудитория всю сцену слышала ее дыхание, сдерживаемый стон, «накладывающиеся» на бесстрастный, холодный, как мраморная ваза, голос Армана.

Так возникал смысловой и эмоциональный «крупный план» -звуковая авансцена, где живет, мучается, любит и страдает героиня Дюма-сына по имени Маргерит Готье.

Мейерхольд требовал от исполнителей особой собранности:

– Вся энергия, затрачиваемая в спектакле на мизансцены и действие, должна перед микрофоном переключаться на внутреннюю сосредоточенность. Концентрация эмоций должна быть много больше, чем на сцене²⁴.

Спустя сорок лет это требование станет обязательным условием при определении способности или неспособности актера к творчеству у микрофона.

Инструментом режиссера и исполнителей стали экспрессия и музыкальность каждого слова, каждой фразы, мелодичность и красота звучания.

З.Н. Райх рассказывала:

– Средства подачи – чисто музыкальные. Я свой голос ощущаю у микрофона как музыкальный инструмент. Интонационное построение и ритм еще более усложнены, чем на сцене, и с партнерами у меня связь тоже чисто музыкальная: вся моя сосредоточенность в общении с партнером – это как бы вернее «ответить» ему не только по внутреннему образу, но и по музыкальному тону.

Я сохраняю в памяти все сценические движения, ощущаю свои мизансцены, но не даю их перед микрофоном, потому что они вливаются в общий поток «несения» внутреннего сценического образа. Мимика остается той же, что и на сцене, ибо и она есть часть общего музыкального аппарата²⁵.

Методология творческого процесса у микрофона в радиоверсии «Дамы с камелиями » вытекала вполне естественно из ведущего эстетического принципа, воплощенного Мейерхольдом в театральном представлении. Мейерхольд, без сомнения, был одним из самых «музыкальных» режиссеров своего времени.

В. Э. Мейерхольд говорит об этом в докладе «Искусство режиссера»:

«Если бы меня спросили: „Какой главный предмет на режиссерском факультете будущего театрального университета, какой главный предмет должен быть включен в программу этого факультета?" – я сказал бы: „Конечно, музыка". Если режиссер – не музыкант, то он не сможет выстроить настоящего спектакля»²⁶.

На одной из репетиций Мейерхольд как-то выгнал со сцены дебютантку – студентку первого курса театральных мастерских при ГОСТИМе. Роль у нее была совсем маленькая, и режиссер ограничился двумя указаниями. Одно – осветителям:

– Прожектор!

Второе – молодой артистке:

– Слушай музыку!

Девушка растерялась, не знала, что ей делать, и была с позором удалена со сцены и, как ей показалось, из спектакля. Она ничего не понимала – ведь режиссер не объяснил, куда идти, «что чувствовать», как поступать. А между тем в короткой реплике Мейерхольда содержалась целая программа: «Слушай музыку» означало: «Действуй так, как она тебе подсказывает». Опытные мейерхольдовцы знали это и умели выполнять. В «Даме с камелиями» заняты были опытные. Мейерхольд это учитывал. Нет, пожалуй, ни одной статьи о мейерхольдовской «Даме с камелиями», где не говорилось бы о своеобразной режиссерской партитуре спектакля. Она была обнародована Мейерхольдом в программках. Каждый из трех актов делился на три части, а каждая часть, в свою очередь, – на эпизоды, обозначенные музыкальными терминами: Andante, Allegro graziozo, Grave и т. п. Но эти термины – характеристика не музыкальных номеров, включенных в действие, а самого действия. Мейерхольд говорил не единожды, что «Дама с камелиями» выстроена как музыкальное произведение: «Дело не только в насыщении музыкой, написанной композитором Шебалиным, всех точек подъема, всех линий взлета; структура спектакля основана на сложной смене ритмов, воздействующих на зрителя через внутреннее музыкальное восприятие»²⁷.

Заметим: «радийность» такого подхода к воплощению драматургического текста, конечно, не закладывалась Мейерхольдом специально, но не могла не учитываться им при решении вопроса о его дебюте в эфире именно с этим произведением. И не случайно критики писали после радиопремьеры о музыке словесной ткани, раскрывавшей подлинное биение жизни, – непрерывная ритмическая цепь властно держала внимание слушателя. Воображение его, «сконцентрированное исключительно на слуховых впечатлениях, впитывало образы драмы с не меньшей, если не с большей интенсивностью, чем во время спектакля» (Б. Велижева).

Итак, собственно музыки могло и не быть, но принцип музыкальности определял компоновку каждой сцены.

Во втором акте спектакля вообще не звучит ни один инструмент, но вот как развивается эмоциональный посыл одного из ключевых эпизодов, описанный А. Февральским.

«Арман сразу начинает с сильного напора, и вся сцена идет crescendo. Когда Маргерит окончила свой монолог (программа называет его „исповедь куртизанки") – пауза – Арман „вступает" со все возрастающей страстностью, он вырывает из рук Маргерит бокал и швыряет его. Несмотря на очень сильный подъем, напряжение нарастает и дальше, оно отмечено в программе музыкальным термином molto appossionato. Арман почти кричит, и Маргерит сдается. Стук в дверь разряжает напряжение»²⁸.

Внимательному читателю, наверно, уже стало ясно, что эта сцена вошла в радиоверсию спектакля без каких-либо изменений и добавлений.

Музыкальность «Дамы с камелиями» рождалась из мелодичности интонаций, из контрапунктной смены темпоритмов, из пластики сценического действия, из элегантности декораций и – простится нам тавтология – из собственно музыки, использованной постановщиком.

Сценическая редакция спектакля включает сорок семь музыкальных номеров из сочинений разных композиторов, заново аранжированных В.Я. Шебалиным или им же сочиненных: польки, галопы, канкан, марши, мазурки, романсы, салонные фортепианные пьесы, народные песенки и вальсы. Целых семь вальсов: «грубоватый» и «прозрачный», «мягкий, нежный», «бравурный, черт-те что, вихревой» и «эдакий покачивающийся, сосредоточенно-глубокомысленный », «сладострастный, пряно-цветистый » и «бойкий, нервный, порывистый». Это все определения из заданий, которые режиссер давал композитору и которые успешно были выполнены.

В радиоверсию из всего богатства отобрано несколько номеров. И это вызвано отнюдь не только исключением многих эпизодов театрального спектакля из его радиоверсии. Мейерхольд искал возможность еще больше усилить ассоциативную роль того или иного мелодического фрагмента, чтобы музыка не сопровождала действие, а выполняла сюжетную функцию – предваряя появление действующих лиц, характеризуя драматургическую ситуацию, акцентируя смысловые пики в поступках героев. На сцене музыкальный материал редко повторялся в ходе спектакля: всего четыре раза звучали одинаковые мелодии. В эфире эти повторы сохранились, и к ним прибавились еще несколько. Так, вальс в соль миноре объявлял о «выходе» Жоржа Дюваля. Как и в театре, повторялась мелодия волынки, открывающая и завершающая третий акт, – только в первый раз она символизировала безмятежность счастья Маргерит, а во второй – почти иронически подчеркивала его призрачность.

Со свойственным ему проникновением в специфику художественных средств того вида искусства, которым в данный момент занимался, Мейерхольд очень точно представлял способность радио побуждать слушателя к сотворчеству. Ассоциациям аудитории режиссер всегда отдавал ведущее место. «Наблюдая зрительный зал, вижу, что всегда больше всего действует исполнение с точки зрения ассоциаций. К этому мы апеллируем разными сторонами спектакля, и разные приемы игры и мизансцен и приемы постановки спектакля рассчитаны на способность человека к ассоциациям»²⁵ – это из доклада, прочитанного задолго, почти за десять лет до работы в радиостудии, 1 января 1925 года. Доклад имел подзаголовок «Проблема спектакля на музыке», и в нем Мейерхольд сформулировал свое понимание такого приема, как повтор музыкальной темы в драматическом представлении. Если в первом акте мелодия сопровождает диалог, то повтор ее в третьем акте означает возникновение новой драматургической ситуации. При этом зритель лучше постигает глубину характеров и положений.

Ну а слушатель – тем более: отсутствие зрелища, точнее, восприятие его лишь через звуковые образы стимулирует игру воображения.

В первом акте «Дамы с камелиями» существовала очаровательная песенка Маргерит – она возникала в начале спектакля как впечатление от знакомства и первого объяснения с Арманом, как выражение восторга любви, не знающей сомнений.

Психологическим и эмоциональным контрапунктом появлялась эта песенка вторично – в начале финальной картины, когда у героини оставались лишь воспоминания и ужас надвигающегося небытия.

В радиоверсии мелодия песенки Маргерит зазвучала еще раз.

Л. Варпаховский писал:

«Последние слова Маргерит были соответственно отредактированы Мейерхольдом.

– Я не страдаю! Словно возвращается жизнь... Никогда мне не было так легко... Значит, я буду жить?.. Ты видишь, я улыбаюсь, я сильная... Жизнь идет! Это она потрясает меня!

При произнесении этих последних слов Маргерит неожиданно вставала со своего кресла, выпрямлялась и, двумя руками обхватив штору, открывала окно. В полутемную комнату... врывался яркий солнечный свет. Маргерит, так и не выпуская из рук занавеса, падала в кресло, полуспиной к зрителям. Общее оцепенение. После паузы только левая рука соскальзывала с подлокотника. Это знак смерти »³⁰.

Но это еще не конец спектакля. В томительной тишине каждый из персонажей делал небольшое движение назад, а затем приближался к креслу, где застыла героиня. Арман бросался на колени, и его возглас: «Маргерит, Маргерит!» – завершал представление. Новую долгую паузу прерывали уже аплодисменты зрительного зала.

На радио Мейерхольд отказывается от длинной паузы и от громкого восклицания Армана.

Прозвучала реплика Маргерит, и незримое пространство радиосцены заполнила ее песенка. Сперва она еле слышна. Но вот, подобно солнечному лучу, мелодия заполняет всю сцену. И тогда на ее фоне раздается трагический шепот-всхлип Армана:

– Маргерит! Маргерит!

Будто напуганная человеческим голосом, музыка чуть стихает, но продолжается еще около минуты – то ли как отзвук последних слов Маргерит, то ли как своеобразный занавес, медленно закрывающий сцену.

Газета «Радиопрограмма», в № 7 от 12 февраля 1935 года писала:

«Мы стонали, слушая все это, потому что наше наслаждение было мучительно» В. Белинский. «Мочалов в роли Гамлета».

В Театре им. Мейерхольда репертуар всегда был советский, остро полемический, здесь взвилось знамя с лозунгом «Театральный Октябрь».

В этом театре увидели себя со сцены поэты: Маяковский, Безыменский, Третьяков, Сельвинский, здесь русские классики: Гоголь, Сухово-Кобылин, Грибоедов, Островский – были пересмотрены с вышки лозунга «Театрального Октября».

Выбор пьесы «Дама с камелиями » – это утверждение необходимости лирики в драматургии социальных чувств. Мы принесли эту пьесу хозяину страны – пролетариату, она им принимается. Об этом говорит прием спектакля рабочими завода им. Кирова (б. Путиловский), об этом говорят и бесчисленные корреспонденты, слушающие передачу по радио.

«Только что слушали по радио „Даму с камелиями", – пишет группа летчиков ВВС РККА. – Вместе с Вами переживали роль Вашей героини (Дамы с камелиями). Мы потрясены той трагедией, какую переживала женщина в капиталистическом обществе. Мы возмущены той циничной наглостью, с которой буржуа разговаривают со своей жертвой – женщиной. Вы мастерски показали и заставили нас переживать то, что переживала героиня».

В репертуаре всесоюзного «Театра у микрофона» спектакль «Дама с камелиями» существовал до последних дней работы ГОСТИМа. Успех несколько изменил отношение Мейерхольда к радиотрансляциям его сценических творений.

25 января 1935 года, на премьере своей «Пиковой дамы» в Ленинградском Малом оперном театре, Мейерхольд дает редакторам радио разрешение на передачу в эфир прямо со сцены. Сам присутствует на репетициях, в ходе которых определяются наиболее выгодные места для микрофонов. Вечером 15 февраля ленинградское и Всесоюзное радио в течение четырех с лишним часов ведут передачу из театра – дирижирует С.А. Самосуд.

7 июня 1935 года, во время гастролей ГОСТИМа в Киеве, организуется (для всей страны) радиомонтаж спектакля «33 обморока ».

24 января 1936 года из Студии на Телеграфе идет в эфир «Горе от ума». В августе театр снова на гастролях в столице Украины, и здесь повторяется трансляция грибоедовской комедии.

Наконец, в декабре 1937 года «Радиопрограмма» сообщила любителям театра о том, что 21 декабря, в 7 часов вечера в программе Радиостанции имени Коминтерна их ждет встреча с Мейерхольдовским «Ревизором». Режиссер решил, что сначала в эфир должны пойти всего несколько отрывков – «в качестве пробы», экспромтом, практически без специальных репетиций в студии. Затем уже по результатам – отзывам слушателей, впечатлениям автора и участников спектакля – предполагалась «корректировка» в расчете на трансляцию всего спектакля. К сожалению, работа над целостной радиоверсией спектакля оказалась невозможной.

Здесь, наверное, стоит упомянуть, что нарождающееся тогда телевидение проявило большой интерес к спектаклям ГОСТИМа и в январе 1937 года экспериментальные программы Московского телецентра включали несколько сцен из второй редакции «Горя от ума» – у телекамер играли А.Н. Хераскова (Софья) и Е.В. Самойлов (Чацкий).

Опыт работы над радиоверсией «Дамы с камелиями» приводит Мейерхольда к идее поставить «оригинальный» спектакль у микрофона. Он ищет радиогеничного автора, писателя, чья литературная манера наиболее соответствует требованиям невидимой сцены.

Находит его в Пушкине.

О Пушкине Мейерхольд думал еще в актерской гримуборной Художественного общедоступного театра. Режиссерские замыслы на эту тему сформировались с началом работы в Александрийском театре в Петербурге. «Я проследил свои работы с 1910 года и вижу, что всецело нахожусь в плену режиссера-драматурга – Пушкина»³¹, – заявил Мейерхольд на лекции «Пушкин и драма», прочитанной 24 октября 1935 года в Ленинграде.

Он всю жизнь мечтал поставить Пушкина на театральных подмостках. А сделал это у радиомикрофона. Выбор именно Пушкина и именно «Каменного гостя» для первого «опуса» на радио, на мой взгляд, отражает весьма определенную закономерность.

Радио по природе своей обладает крайне ограниченным комплексом выразительных средств, рассчитанных на ассоциативное воспроизведение жизненных реалий. Передача радио способна через слуховое восприятие вызвать ощущение пластического облика предмета – формы, линии, цвета, – его движения в пространстве, способна воспроизвести облик человека. Поэтому жизнь через радио мы воспринимаем не только как слышимое, но и как видимое. Но это условная видимость, ибо непосредственного общения с людьми, природой, обстановкой и атмосферой события, ставшего предметом искусства, слушателю не дано.

Условность – главное свойство природы радиоискусства – подразумевает и особую форму правдоподобия в изложении чувств, мыслей, поступков героев. Но именно это «условное правдоподобие» более всего ценил Мейерхольд в драматургии Пушкина и говорил об этом в докладе «Пушкин-драматург»[8].

«На что же направлял внимание постановщиков Пушкин, призывая их реформировать сценическую технику?

Вот:

Пушкин изумительно тонко вскрыл условную природу сценической площадки.

Пушкина в хрониках Шекспира поразило прежде всего искусство изображения действительной жизни. Но тут тотчас же необходимо отметить, что Пушкину противно было брать (как тонко определил это Гоголь) «растрепанную действительность нагишом»³².

Мейерхольд цитировал и самого Пушкина: «Вспомните древних – их трагические маски, их двойные роли, – все это не есть ли условное неправдоподобие?» Эта выписка из черновика пушкинского письма Н.Н. Раевскому не случайна. «Двойные роли» -у древних. Здесь ключ к режиссерской загадке «Каменного гостя» на радио, где обе женские роли – Доны Анны и Лауры – исполняла одна актриса – Зинаида Райх.

Дело было не в амбициях артистки и не в режиссерском увлечении ее творческими возможностями, а в художественном принципе.

А.В. Февральский писал:

«Еще в 1917 году, при постановке оперы А.С. Даргомыжского «Каменный гость», Мейерхольд, усматривая в Доне Анне и Лауре различные выражения одной сущности женской страстной натуры, проводил эту свою мысль посредством декоративного приема»³³.

В спектакле Мариинского театра режиссер потребовал от художника Головина сделать две одинаковые комнаты – и для вдовы Командора и для актрисы: «Лаура и Дона Анна представляют собой различные маски одной и той же эротической сущности»³⁴.

По интересному наблюдению К. Рудницкого, такое решение доводило до остроты парадокса мысль о роковой ошибке и о бездушии главного персонажа, для которого нет разницы между бурным, открытым темпераментом Лауры и тайной, глухой чувственностью Доны Анны. Условная природа радиоспектакля позволяла Мейерхольду довести эту идею до абсолюта.

Микрофон требует особого владения словом? Жестко выверенных ритмических переключений действия? Здесь нельзя спрятаться за пластический рисунок? Пушкинский театр соответствует этим требованиям.

В докладе «Пушкин-режиссер» Мейерхольд говорил: «Драмы Пушкина требуют большего внимания к паузам и более частого замедления темпов при произношении, нежели другие драматические произведения... Пушкин был против декламации и „драмоторжественного рева“. Он критически и с пренебрежением относился к сценическому эффекту»³⁵.

Режиссер открывает в пушкинских стихах важную для исполнителя зависимость: поэт так расставил слова, что смысловые акценты возникают сами по себе, если их произносить с паузами, уже запрограммированными Пушкиным. Надо только расшифровать эту «программу» – по законам, бывшим обязательными для поэта, соблюдая напевность стиха: «У Пушкина так хитроумно расставлены в строчках слова, что логические ударения, помимо воли актера, отстукиваются в сознании слушателя, плывите только за поэтом по его музыкальной реке, на его хорошо уснащенной лодочке»³⁶.

И еще обстоятельство, ставшее, как мне кажется, одной из причин появления «Каменного гостя» в эфире. Тут я позволю себе личное воспоминание.

В начале 60-х годов мне посчастливилось стать соавтором Александра Константиновича Гладкова – писателя и драматурга – в работе над радиопортретом В.Э. Мейерхольда. Передача готовилась на Всесоюзном радио – около полутора часов в эфире с участием выдающихся учеников и соратников режиссера. Мы записывали Эренбурга и Юткевича, Свердлина и Ильинского, Гарина и Боголюбова. Интерес к передаче был такой большой, что «Известия» накануне премьеры поместили репортаж о том, как она готовилась.

Помнится, несколько ее участников собрались в уютной столовой всегда гостеприимного дома Эраста Павловича Гарина и Хеси Александровны Локшиной на Смоленском бульваре – ответить на вопросы корреспондента и заодно обсудить окончательный вариант сценария. Многое, о чем хотелось сказать, не умещалось в девяносто минут эфирного времени, отведенного в программе[9].

Традиционные в этой ситуации расспросы корреспондента закончились фразой: «Значит, в передаче говорится не о всех, а о самых ценных спектаклях...» Хозяйка дома со свойственной ей запальчивостью, принялась объяснять журналисту, что нельзя делить спектакли на «черненькие и беленькие».

Гладков не согласился. Фаина Георгиевна Раневская присоединилась к нему, заявив, что «памятники чаще вредят, чем помогают памяти». Добрейший Лев Наумович Свердлин пытался примирить спорящих, напомнив, как Мейерхольд некоторые свои спектакли сам называл вариациями и эскизами.

Вот тогда Гладков и высказал впервые свою мысль (позднее он записал ее в книге «Театр», вышедшей в начале 80-х годов) о том, что правомерно делить спектакли Мейерхольда на две группы: те, что он вынашивал много лет...

– Магистральные, – подсказал Эраст Павлович.

– ...И те, которые он принужден был ставить быстро и ставил, развивая и варьируя приемы, уже найденные им в других работах. Таким образом, эти «быстро поставленные» спектакли создавались на основе многолетних разработок и заготовок, и творческий процесс тут был облегчен.

Слова об облегченном творческом процессе мне лично кажутся полемическим преувеличением, особенно когда смотришь блокноты с режиссерскими замечаниями актерам или стенограммы репетиций вот этих «быстро поставленных» спектаклей. Но идея, что Мейерхольд любил проверять на практике, на зрителе, а не в лабораторных условиях «открытых репетиций » и «закрытых просмотров» глубинные, самые важные и дорогие творческие замыслы, -эта идея Гладкова представляется справедливой. А как иначе понять реплику Мейерхольда: «Прежде чем я поставил своего „Ревизора", я сделал двадцать работ, которые были эскизами к „Ревизору"»³⁷.

Теперь сопоставим некоторые даты.

Летом 1934 года рассматривается вопрос о том, как будет отмечаться 100-летие со дня гибели великого русского поэта. Весь 1937 год объявляется «Пушкинским».

В 1936 году Мейерхольд вновь начинает репетиции «Бориса Годунова» – спектакля, к которому он уже «примерялся» в 1925 году, о котором он грезил десятилетиями.

А в 1935 году почти одновременно появляются два пушкинских спектакля Мейерхольда – «Пиковая дама» в Ленинградском Малом оперном театре и «Каменный гость» на Всесоюзном радио[10]. Добавлю, что Пушкина Мейерхольд предложил редакции литературно-драматического вещания сам в ответ на просьбу выбрать любой интересующий его и подходящий для радиопредставления материал – безразлично, классический или современный. На то была у него веская причина. Он говорил об этом в докладе «Пушкин-режиссер»:

«Когда мне пришлось поработать для радио над „Каменным гостем", я, как полагается, конечно, всякому современному режиссеру, привлек в качестве исполнителей наших профессиональных актеров. Но ужас! Современные актеры не умеют читать Пушкина»³⁸.

Доклад прочитан в Государственном институте искусствознания в июне 1936 года – больше чем через год после премьеры «Каменного гостя» в эфире. Кажется, режиссер здесь чуть-чуть слукавил. О том, что в большинстве своем актеры современного русского театра плохо владеют стихом на сцене, Мейерхольд прекрасно знал и до начала работы над пушкинской «маленькой трагедией». Знал и неоднократно писал об этом. Он считал, что стихи Алексея Толстого, рифмованные тексты исторических драм Островского или его же «Снегурочки», плохие переводы античных авторов постепенно, но прочно отбили у драматических артистов вкус и навык к сценической интерпретации истинной поэзии:

«Естественно, что у актеров не было специального тренинга для того, чтобы заняться таким поэтом, как Пушкин»³⁵.

А впереди был «Борис Годунов» – одна из вершин пушкинского стиха...

По заданию Мейерхольда и вместе с ним поэт В.А. Пяст разработал ритмическую партитуру пьесы – сто восемь страниц карманного издания «Бориса» были испещрены условными знаками, определяющими цезуры, паузы, ударения, повышения и понижения голоса и т. д. Режиссер хотел, чтобы актеры черпали глубочайшую правду чувств и драматургических коллизий из стихов, из музыки – «бесконечно разнообразной, точно характеризующей каждую картину „Бориса Годунова", каждый момент любой роли в этой трагедии»⁴⁰. Этому надо было учиться.

Вот почему можно согласиться с А.К. Гладковым, утверждавшим, что пушкинский радиоцикл Мейерхольда 1935-1937 годов «мы вправе рассматривать как подготовку к осуществлению «Годунова».

Репетиции «Каменного гостя» сначала шли попеременно в театре и в радиостудии. С конца марта они идут через день по три-четыре часа, с 8 апреля – ежедневно, с двух до пяти часов вечера,-уже на втором этаже Телеграфа.

В ЦГАЛИ хранится тетрадка, на первой странице которой рукой Мейерхольда обозначены даты и часы студийных репетиций «Каменного гостя»“: 29 часов заняли «прогоны» отдельных сцен и всего представления.

Особенно внимателен Мейерхольд к сочетанию музыки и слова. Десять... Двадцать... Тридцать два раза репетируется эпизод, где голоса актеров должны совпасть с голосом оркестра. А перед этим режиссер часами просиживал с композитором В.Я. Шебалиным, вслушиваясь в каждую ноту клавира.

Эти цифры – укор и урок потомкам.

Укор тем, кто смотрит на радиоработу как на некий «отхожий промысел» (пришел, бегло проглядел машинописный листок с текстом – и к микрофону), и редакторам, порой планирующим запись двух-трехчасового спектакля «за неделю с репетициями».

В 30-е годы (как, впрочем, и потом, когда радио из «живого» стало «фиксированным на пленке») никаких временных норм в процессе подготовки радиоспектакля не было узаконено. Но редакционный опыт позволял устанавливать определенные условия. Мейерхольд эти условия нарушал – он работал медленнее других. В тщательности его репетиций было не просто стремление к совершенству, но и откровенное намерение вести актеров к премьере привычным путем «созревания» театрального представления. В этом урок, ценность которого по-настоящему выявилась много лет спустя.

Актерам неудобно и трудно без движения? Определяются мизансцены, артисты ходят, пританцовывают, Мейерхольд азартно фехтует с исполнителем роли Дон Карлоса, показывает, как должна спускаться Дона Анна по каменным плитам у могилы Командора...

М. Долгополов в статье «Пушкинский радиоспектакль» писал:

«В. Мейерхольд показал, как при помощи... тщательной расстановки артистов перед микрофоном можно добиться большей доходчивости вещи и восприятия ее только на слух»⁴².

Отвечая на вопросы журнала «Говорит СССР» по поводу «Каменного гостя», З.Н. Райх утверждала – со слов режиссера, разумеется, – что у микрофона, равно как на сцене, «мизансцены, движения совершенно необходимы, – они помогают интонационно оформить слово, его содержание»⁴³.

Осип Наумович Абдулов не был занят в «Каменном госте» -Мейерхольд пригласит его в следующий свой «радиоопус», – но старался не пропускать ни одной репетиции в Студии на Телеграфе. Впитывал увиденное, размышлял и, кажется, именно тогда пришел к выводу, что технические условия производства спектакля у микрофона никоим образом не должны мешать театральной методологии в работе актера над образом.

Четверть века спустя ученица Абдулова, замечательный режиссер Роза Иоффе, сформулирует методологические принципы своего радиотеатра и напишет об этом⁴⁴.

Правда физического самочувствия, обусловленная восприятием партнера и предлагаемых обстоятельств, давно стала критерием актерского мастерства и на радио.

А начиналось все это у Мейерхольда на репетициях «Каменного гостя».

Пушкинский текст – неприкосновенен. Никаких ведущих – музыкальная и шумовая партитура разработаны так тщательно, что в словесных пояснениях нет необходимости. Ремарки надлежит раскрыть через психологическое состояние героев; все внимание -слову.

Выстраивая эмоционально-речевой конфликт, Мейерхольд возвращается к своей же театральной находке. В 1910 году он поставил мольеровского «Дон Жуана» в Александринском театре. Дон Жуан – Ю.М. Юрьев; Сганарель – К.А. Варламов.

Ю. М. Юрьев вспоминал:

«Быстрая, стремительная речь, почти без повышения тона. Все внимание было устремлено на смены темпа и быстрое смелое переключение с одного ритма на другой, на четкость дикции и разнообразие шрифта, – то курсив, то петит, то нонпарель, и только в отдельных случаях более крупный шрифт, – окрашивая их то одной, то другой мягкой, нежной краской, добиваясь при этом предельного мастерства.

Ясно, что такая моя установка шла вразрез с варламовской, и я долго недоумевал... И вот, наконец, на одной из репетиций я почувствовал, что на контрасте построенные наши диалоги, в силу различия характеров наших образов и происхождения каждого из них, могут даже выиграть... Так оно в конце концов и вышло»⁴⁵.

...В Студии на Телеграфе дошли до сцены, когда Дон Гуан объявляет Доне Анне о том, что он убил ее мужа.

– Где я?.. Где я?.. Мне дурно, дурно! – восклицает Зинаида Райх.

Режиссер останавливает актрису:

– Каждое произнесенное вами слово должно «падать», как падает с цветка чистая капля росы или как падает душистый лепесток розы, роняемый на дивный ковер, по которому вы нас ведете...

Тут же прямо противоположное – Цареву – Дон Гуану:

– Резче. Активнее. Жестче... Текст сцены включал несколько строк из ранней редакции. После обморока Доны Анны следовало:

«Дон Гуан

О, как она прекрасна в этом виде!

В лице томленье, взор полузакрытый,

Волненье груди, бледность этих уст...

(Целует ее)».

Режиссер несколько раз репетирует эпизод, потом тихо бросает:

– Шенкеля нужны, барьер, выстрел, а не менуэтом по паркету.

И снимает эти строчки вообще.

Критик характеризовал после премьеры голосоведение Царева такими словами: «Бурность, стремительность темпа, „обнажение" метрической конструкции стиха»⁴⁶.

Надо отметить, что на артиста Царева режиссер Мейерхольд возложил особую и сложную задачу – доказать своим исполнением на практике правоту Мейерхольда в его давнем споре о трактовке пушкинских «маленьких трагедий ».

Спорил Мейерхольд с Художественным театром, а точнее, с режиссером и художником А. Бенуа – соавтором К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко в работе над спектаклем МХТ. 26 марта 1915 года «художественники » сыграли в один вечер «Пир во время чумы», «Каменного гостя» с Качаловым и Германовой и «Моцарта и Сальери», где роль Сальери исполнял Станиславский. А 29 мая Мейерхольд заканчивает большую статью под названием «Бенуа-режиссер», которую публикует в своем журнале Доктора Дапертутто «Любовь к трем апельсинам». Претензии к спектаклю МХТ, да и сама тема разговора столь серьезны, что автор статьи не пользуется привычным псевдонимом и подписывается своим именем. Главное, что не устраивает Мейерхольда в «Каменном госте» МХТ, – «грубый мелочный натурализм», за которым теряются и поэтичность пушкинского слова, и волшебство драматургических ситуаций, призванных «потрясти все струны нашего воображения».

Термин «душевный реализм», которым А. Бенуа воспользовался для обозначения стилистики «пушкинского спектакля» в Художественном театре, вызывает у Мейерхольда страстную и горькую иронию, он пишет:

«„Душевный реализм" был налицо у Станиславского, но почему режиссер не научил этого гибкого актера произносить стихи как стихи, а не как прозу? „Душевный реализм" лез из всех пор сладкого испанца Качалова, но почему этот актер походил, как кто-то остроумно заметил, на „присяжного поверенного"?.. С помощью „душевного реализма" и „жизненной игры" маленькая драма, написанная в стихах и полная волшебства, звучит со сцены точно инсценированное либретто при афишах»⁴⁷.

Бенуа ответил не менее резко.

За рамками нашей темы – пересказ дискуссии, растянувшейся на два десятилетия и не всегда отличавшейся изысканным отношением участников друг к другу. Замечу только, что среди сторонников Мейерхольда оказались Станиславский и Немирович.

Немирович, в частности, писал в одном из писем 8 апреля 1915 года:

«Пушкинский спектакль, в конце концов, конечно, является неудачей театра, что бы ни писали защитники »⁴⁸.

Станиславский писал о том же:

«Для себя самого – я жестоко провалился в роли Сальери.

Стоило мне начать громко произносить пушкинские стихи, -и все набитые годами, въевшиеся привычки точно лезли толпами изнутри. Чтобы уйти от них, я усиленно отчеканивал смысл слов, душевную суть фразы, не забывая при этом и стихотворные остановки. Но в результате вместо стихов получалась тяжелая, глубокомысленная проза... Голос должен петь и в разговоре, и в стихе, звучать по-скрипичному, а не стучать словами, как горох о доску»⁴⁵.

Эти строки из книги своего великого учителя Мейерхольд не единожды повторил М.И. Цареву на репетициях радиоспектакля.

В слове, не укутанном в бытовые интонации, а обнаженном до истинно романтической чистоты, видел он единственное средство отразить высокую трагедию Дон Гуана – циника и жизнелюбца, скептика и отзывчивого сердечного друга. Герои «маленьких трагедий всегда находятся перед необходимостью выбора нравственных полутонов, перед ними каждый раз возникает такой клубок противоречий, который должен неминуемо – и немедленно! – разрешиться катастрофой, взрывом»⁵⁰.

Дон Гуан – Царев ведет непрерывную любовную игру на грани жизни и смерти, игру, в которой погибли уже многие, но не он. Любовное приключение не может, не способно привести его к смерти. А вот любовь – убивает, Смерть приходит к Дон Гуану тогда, когда под влиянием внезапно нахлынувшего и дотоле неизвестного ему чувства начинается его перерождение.

Когда б я вас обманывать хотел,

Признался ль я, сказал ли я то имя,

Которого не можете вы слышать?

В режиссерском блокноте Мейерхольд поставил возле этих строк три восклицательных знака. И записал:

«Наша работа над „Каменным гостем" А.С. Пушкина для радио (1935-1936) наилучшим образом показала нам порочность коровя-ковской (она же мхатовская) системы в области произнесения стихов в пьесах. И ее мы преодолевали. И ее мы до известной степени преодолели»⁵¹.

Заочный спор с «художественниками» в работе над «Каменным гостем» Мейерхольд вел и по линии владения словом, и по поводу музыкально-шумового решения. Он категорически отверг формальные, иллюстративные приемы мхатовского спектакля, где звяканье цепей, щелканье замков, перекличка ночных сторожей за сценой должны были представить зрителям «старую Испанию».

Музыка и шумы в радиоспектакле были не элементом эмоционального оформления действия, но частью его – и немаловажной. Испанские танцы, ночные серенады, с одной стороны, и противоборствующие им мрачные хоралы, символизирующие католическую церковь, инквизиторское убиение плоти – с другой, выполняли прежде всего функцию декораций, создавали у слушателя пластический образ места, где происходят события «Каменного гостя».

Лязг замков, скрежет чугунных ворот монастыря тоже были в радиоспектакле. Но все эти и подобные им звуковые эффекты появлялись не в дополнение к тексту, а как бы в продолжение его. Все без исключения, кто вспоминает постановку, указывают на выразительную деталь. Монах объясняет Дон Гуану, что вдова Командора никогда с мужчиной не говорит.

– А с вами, мой отец?

– Со мной иное дело; я монах.

Да вот она.

Здесь наступает пауза, в которой раздается звон ключей, потом легкие женские шаги. Этот звон лучше всего дополняет рассказ монаха о женщине, которая приезжает каждый день сюда, в монастырь, молиться и плакать. Ей это уже привычно – у нее свои ключи от внешних монастырских ворот, свой привычный маршрут по церковному двору. Шаги приближаются, и слышно, как женщина проходит мимо, ничего не говоря. Только отойдя от Дон Гуана к дверям часовни, Дона Анна обернется, несколько удивленная поведением монаха, появлением неизвестного мужчины – нарушением привычного распорядка, и снова зазвенит ключами, но уже будто колокольчиком, подзывая; тогда лишь раздастся ее голос: «Отец мой, отоприте».

И монах заторопится, грубо забренчав своей связкой ключей: «Сейчас, сеньора; я вас ожидал».

В дневнике Мейерхольд записал:

«А.П. Чехову, пришедшему всего второй раз на репетицию „Чайки" (11 сент. 98 г.) в Московском Художественном театре, один из актеров рассказывает о том, что в „Чайке" за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки.

– Зачем это? – недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.

– Реально, – отвечает актер.

– Реально, – повторяет А.П., усмехнувшись, и после маленькой паузы говорит: – Сцена – искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что, если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос – „реальный", а картина-то испорчена... Сцена – говорит А.П., – требует известной условности... Сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего»⁵².

Время покажет, как чеховское высказывание превратится в один из основных творческих принципов Мейерхольда. Оно отразится во всех сторонах его режиссерской практики, в том числе и в стремлении выстраивать атмосферу спектакля не с помощью жизнеподобных шумов, а через тщательно выверенные звуковые акценты; создавая условный звуковой фон.

Мейерхольд пройдет через искусы натуралистических шумовых красок. Экспликация драмы Л. Мея «Псковитянка» (Херсон, 1902 год, первая, неосуществленная режиссерская работа Мейерхольда) включала описание мизансцен, исторической обстановки, декораций и «натурального» звукового фона. Тут были и звон колоколов, и стук железа о камень, когда мальчишки играют в бабки, и звук труб и рогов в эпизоде охоты, и, разумеется, топот лошадей (приписка автора экспликации: «...если удастся имитация»). В первом акте предполагалось воркование голубей и пение малиновок; во втором, в любовной сцене – «хорошо бы дать фон звуков: лягушки, ночные птицы».

При страстие к бытовым шумам, «оформляющим» сценическое действие, то есть, по сути своей, необязательным, достаточно быстро сменяется поиском звуковых эффектов, включенных непосредственно в ткань театрального представления, как важный художественный элемент.

В 1906 году в тифлисском «Товариществе новой драмы» Мейерхольд ставит пьесу Е. Чичикова «Евреи », где кульминация сюжета решена была вообще только звуком.

...Погром идет в течение всего акта где-то вдалеке, откуда не слышны ни отдельные крики, ни брань, а доносится лишь гул толпы. Он приближается, и в тот момент, когда публике кажется, что брань и визг большого количества людей вот-вот вывалятся на сцену, режиссер «снимает» весь шум. Никто не кричит, дверь и окна ломают, перешептываясь. Стоящие на сцене гасят свечи. Полная темнота. Тогда начинается разгул погромщиков – со сцены несутся стон, треск ломаемой мебели, выстрелы. Звуковой вихрь внезапно переносится далеко в кулисы. В тишине входит человек с лампой, и ее слабый свет призрачно освещает трупы на авансцене. Бьют часы...

«Эффект поразительный», – напишет режиссер в письме к близким.

Постепенно Мейерхольд вырабатывает навыки, позволяющие придавать выразительной звуковой детали символическое значение.

Так, в начале «Учителя Бубуса» (ГОСТИМ, 1925 год) перестук деревянных палок своеобразно регламентировал атмосферу действия и движения сюжета. Стремительное появление каждого персонажа сквозь бамбуковую завесу (закулисные помещения отделялись от зрительского глаза бамбуками, подвешенными на медных кольцах) сопровождалось характерными звуками их ударов друг о друга.

Необычную звуковую среду намеревался режиссер создать в «Ревизоре». Он поручает художнику И. Шлепянову разработать и ввести в вещественное оформление спектакля систему резонаторов, которые усиливали бы сценические шумы, сопровождающие действие, отдельные реплики персонажей.

В театре идея оказалась нереализованной[11], но в студии она нашла воплощение, – такое техническое средство, как реверберация, в качестве эстетического элемента структуры спектакля утвердилось в радиотеатре вслед за Гариным и не без помощи Мейерхольда.

А финал «Последнего решительного», где грохот подлинного -не бутафорского! – станкового пулемета становился символом непобедимости бойцов-пограничников! И не нужен стал старательно приготовленный автором пьесы длинный монолог по поводу нерушимости наших границ; не понадобился и эффектный «световой взрыв», не менее старательно придуманный художником...

Вот эту тщательность отбора звукошумовых компонентов, несущих образно-поэтический смысл, Мейерхольд сохранил и в своей работе на радио.

Премьера «Каменного гостя» по графику репетиций предполагалась 27 апреля 1935 года. Но после четырехчасовой генеральной и прогона 12 апреля режиссер понял, что пора выходить в эфир -иначе исполнители могли «перегореть». Вмешивалось и такое обстоятельство: между 12-м и 26 апреля Студию на Телеграфе «Каменному гостю» отдавали только на один вечер – семнадцатого. Десять дней перерыва могли оказаться губительными. И Мейерхольд перечеркивает график: против даты 17 апреля 1935 года вместо слева «прогон» появляется – «эфир!»[12].

На премьеру приехали в студию писатели, музыканты, ученые-пушкинисты. Были Юрий Олеша, Сергей Прокофьев. Гости и журналисты – к восьми часам вечера их собралось немало, и представляли они разнообразные центральные московские и провинциальные издания – расположились в комнате для прослушивания, напротив входа в студию. Мейерхольд, явно взволнованный, поглядывая на часы (спектакль был объявлен в программе в 20.30), произнес несколько слов и ушел в аппаратную. Потом вернулся и сел рядом с Прокофьевым и Шебалиным.

В студии прозвенел звонок. Дирижер Е. Сенкевич подняла палочку.

В журнале «Говорит СССР» была опубликована рецензия на премьеру.

«Постановка на радио „Каменного гостя“ обнаружила, что драмы Пушкина дают ключ к разрешению наиболее трудных задач, стоящих перед современной драматургией по линии радиозадач, которые рядом наших писателей и драматургов считаются неразрешимыми... С этой точки зрения та работа, которая проделана Мейерхольдом по раскрытию словесной ткани драмы Пушкина „Каменный гость“, совершенно исключительна по своему значению. Радиоспектакль „Каменный гость“ является спектаклем историческим»⁵³.

Прокофьев так увлекся спектаклем, что сразу же после передачи подошел к руководителю Радиокомитета и предложил свои услуги в качестве «композитора для следующего радиопредставления». Через несколько дней он приехал к Мейерхольду, и они сели за «Пир во время чумы». К сожалению, этот замысел остался невоплощенным.

Успех подтверждали и письма с просьбами и требованиями повторить передачу.

Сопоставление рекламных заметок в газете «Радиопрограмма» и хранящихся в архиве «явочных» листков ГОСТИМа дают возможность определить частоту этих повторов по заявкам слушателей: первый радиоопус Мейерхольда шел в эфире чуть ли не еженедельно: 27 апреля, 6 мая, 15 мая; потом летне-осенний перерыв и снова: 30 ноября, 18 декабря, 24 декабря, 18 января 1936 года...

А. Февральский писал:

«Будь этот спектакль поставлен позже, он, вероятно, смог бы и теперь звучать в эфире, но в те годы радиопередачи на пленку не записывались, и поэтому спектакль невозможно вернуть слушателю»⁵⁴.

Александр Вильямович Февральский, историограф ГОСТИМа, составитель и комментатор двухтомного собрания сочинений его руководителя, очевидец и участник многих событий в жизни этого театра, – безусловный авторитет во всем, что касается творческого пути Мейерхольда. Но здесь и он ошибается.

Запись на магнитную пленку действительно не практиковалась. Но «Каменный гость» был записан. Правда, сначала не на пленку, а на фоновалики. Причем делали запись дважды. Первый раз -17 и 20 мая 1935 года, то есть почти сразу же после премьеры. Запись происходила в радиоателье на Солянке. Уже отсюда, а не из Студии на Телеграфе прошли в эфир несколько представлений «Каменного гостя» в «живом варианте», – очевидно, первая попытка зафиксировать спектакль на фоновалик не удалась. Вторая попытка, удачная, относится к весне 1936 года – писали на кинопленку (тонфильм).

Очередное, десятое исполнение «Каменного гостя» назначено было на вечер 28 февраля. Реклама прошла во всех газетах. Утром в театр позвонил Царев и сказал, что заболел. По правилам, установленным в ГОСТИМе, на доске объявлений и в журнале явки актеров появилось предупреждение: «Спектакль на радио отменяется из-за болезни артиста М.И. Царева. С Зин. Ник. согласовано»⁵⁵.

Болезнь актера – причина вполне уважительная. Но в редакции радио решили все-таки поторопить техническую службу, чтобы избежать возможности новых срывов вещательной программы. И 6 августа 1936 года впервые прозвучал в эфире тонфильм «Каменный гость». Он тоже многократно повторялся – вплоть до весны 1938 года. Пушкинская постановка Мейерхольда была, кажется, вообще первым радиоспектаклем в советском массовом вещании, полностью фиксированным в звукозаписи.

Личная судьба В.Э. Мейерхольда не могла не отозваться на судьбе его творений. «Каменный гость» не стал исключением. Однако возвращаются же к нам, казалось, навечно утраченные рукописи режиссера и афиши его театра... Может быть, лежат где-то два-три восковых валика или рулон кинопленки без изображения, хранящие живые голоса Доны Анны и Лауры – Райх, Дон Гуана – Царева, Лепорелло – Зайчикова, монаха – Старковского, Дон Карлоса -Мичурина. Ведь сохранились же в личных архивах звукозаписи гаринских монологов из «Мандата», пластинки с песнями из «Тевье-молочника» Михоэлса с голосами молодых Алисы Коонен и Михаила Чехова...

Радиоверсия «Каменного гостя» имела еще одно продолжение.

Третьего февраля в актерском фойе ГОСТИМа был вывешен приказ по театру:

«10 февраля, в день смерти А.С. Пушкина (1837-1937), согласно указанию Всесоюзного комитета по делам искусств при СНК СССР сп. „Горе от ума“ снимается. 10 февраля вечером назначается „Каменный гость“ в концертном исполнении, в составе исполнителей, выступавших в этой пьесе на Радио (1935-1937 гг.)

Подпись: Мейерхольд».

Он перенес спектакль из радиостудии на концертные подмостки практически без изменений. Но вот Райх на этот раз играла только Дону Анну. Лауру поручили другой актрисе. На то была причина, и о ней – чуть позже. Посреди сцены поставили бюст Пушкина. Артисты сели по обе стороны от него. Никакого грима, никаких сценических аксессуаров. Всё, как у микрофона.

Прецедентов не было, а традиция родилась. И потом уже многие превосходные режиссеры стали выходить со своими радиоработами на эстраду Колонного зала, в Зал имени Чайковского, в Консерваторию и на другие филармонические сцены.

После антракта было концертное отделение – пение, художественное чтение. А в завершение Зинаида Райх, Михаил Царев и Осип Абдулов сыграли отрывок из «Русалки», второго пушкинского радиоспектакля В.Э. Мейерхольда.

Премьера «Русалки» состоялась 24 апреля 1937 года. Она шла в эфире около часа: «Начало в 6 ч. 34 м. – окончание 7 ч. 26 м. вечера», – отмечено в режиссерском блокноте постановщика. 18 мая 1937 года этот спектакль второй раз сыграли в Студии на Телеграфе. Больше он не повторялся.

Скрупулезность предыдущего абзаца намеренная. Вокруг этой работы Мейерхольда по сей день существует некая зона молчания и порядочная неразбериха. В 1979 году молодой журналист и искусствовед Алексей Колосов предпринял интересную и смелую попытку исследовать радиотворчество Мейерхольда. Это было первое, по сути, обращение к теме, и, несмотря на то что Колосов начинал свой труд еще на студенческой скамье, ему удалось с помощью кропотливого анализа прессы, документов и воспоминаний очевидцев восстановить если не сами передачи, то атмосферу общественного резонанса от них. Он нашел и «единственный печатный отзыв о „Русалке", – скорее, даже не рецензию, а полурек-ламного типа заметку в „Радиопрограммах"». Естественный вопрос: почему в печати не было широковещательных анонсов? Почему ведущие актеры ГОСТИМа (Э. Гарин, Е. Тяпкина) не могли вспомнить, существовал ли такой спектакль? Так же, как и его участница (!) М. Суханова.

Стоит ли удивляться, что на страницах разных книг, в том числе и серьезных, появились сомнения: а была ли «Русалка» в эфире, или дело остановилось на стадии репетиций?

Г. Лапкина писала: «В 1935 году он (Мейерхольд. – А. Ш.) ставит радиоспектакль „Каменный гость" и почти одновременно работает с З.Н. Райх, М.И. Царевым и О.Н. Абдуловым над „Русалкой"... Работа эта не была доведена до конца, но отрывок из „Русалки" театр показал в день пушкинского юбилея»⁵⁶.

Неточности исправляет время; человеческая память и вправду не очень надежна, особенно спустя полвека после события. Но мне кажется, что причина такой коллективной забывчивости кроется в самом спектакле.

Режиссерская партитура «Русалки» сохранилась полностью⁵⁷. Ее, возможно, когда-нибудь опубликуют как приложение к пособию по режиссуре радио. Конечно, трактовка произведения у каждого постановщика своя. Но логика и изящество того, как сюжетные коллизии и пластические формы пушкинской драмы находят свою реализацию в звуке, неповторимы и поучительны именно у Мейерхольда. «Русалка» могла, видимо, стать самой совершенной работой в его радиоцикле.

Задачи актерам прежние – правда и сила эмоций, выверенная экспрессия и музыкальность фразы. Общение с партнером – по законам сценического действия.

Готовясь к репетиции первой встречи дочери мельника с возлюбленным, Мейерхольд отчеркивает строки:

Иль выведать мои ты мысли хочешь,

Или со мной пустую шутку шутишь... -

и записывает указание исполнителям: «Говорить, заглядывая друг другу в глаза».

Задача режиссера в принципе тоже сформирована уже опытом предыдущих спектаклей у микрофона – поиск стилевого интонационного единства и действенности музыкально-шумовых компонентов.

Можно различить три пласта или, точнее, три этапа звукового освоения литературного первоисточника.

Сначала это выявление ситуаций, где шумовые эффекты способны и должны описать место и время действия, объяснить обстоятельства и жесты, заменяя ремарки. Мейерхольд заранее исключает возможность появления комментатора.

На первой странице текста «Русалки» – размашистая запись: «Эф. звук. № 1 ». Она относится к начальной пушкинской ремарке: «Берег Днепра. Мельница». Последнее слово обведено карандашом и рядом – режиссерская помета: «Звук колеса».

Разговор Наташи с Князем о его предстоящей женитьбе.

Князь

...Не забывай меня; возьми на память

Повязку – дай, тебе я сам надену.

Еще с собой привез я ожерелье -

Возьми его. Да вот еще: отцу

Я это посулил. Отдай ему.

(Дaem ей в руки мешок с золотом.)

Прощай.

Мейерхольд – на полях книги: «Звук эф. № 3. Повязка. Ожерелье – позвякивание. Деньги...»

Так проработаны все без исключения пояснительные тексты автора «Русалки». При этом шумовой ряд выстраивается не как формальный пересказ отдельных ремарок, а по принципу параллельного сюжета, сопровождающего и оттеняющего психологическую основу словесного действия.

У Пушкина, например, нет обозначения приближающегося к мельнице всадника.

У Мейерхольда реплике Наташи: «Чу! Я слышу топот / Его коня... Он, он!» – предшествует целая звуковая картина, с чрезвычайной тщательностью разработанная. Режиссер отсчитывает (пронумеровывая) пятнадцать строк, предваряющих цитированные слова, и вводит цоканье копыт мчащегося княжеского скакуна. Они звучат как бы в сознании девушки, невольно подчиняя своему ритму ее разговор с отцом о настоящей или мнимой занятости князя.

Тот же прием завершает сцену объяснения Наташи с Князем. Он уехал, бросив с явным облегчением:

Я бури ждал, но дело обошлось

Довольно тихо.

У Пушкина – ремарка: «Уходит. Она остается неподвижною».

После этого по тексту следует длинный диалог дочери с отцом. Режиссер дает весь разговор на фоне опять-таки топота копыт, который слышит только Наташа (и слушатели, разумеется). И вновь разворачивается целая звуковая панорама. Мейерхольд записывает ее: 1) Пауза, 2) Топтанье коня, 3) Цоканье, 4) Оркестр, 5) Цоканье, после темы скрипки...

Это все громко, потом все тише и тише, сводится на нет и к реплике: «Он растоптал меня своим конем» – завершается трубой, которая будет корреспондироваться с началом третьей картины, «Светлица», где трубят по поводу приезда князя к княгине.

В режиссерской партитуре «Русалки» записано: «Но здесь надо выполнить и вторую задачу: в музыке удаляющегося цоканья коня отобразить еще и горестную неподвижность покинутой Наташи».

Режиссерская находка – «звук в сознании одного только из персонажей» – станет позднее каноническим приемом радиодраматургии. В «Русалке» же он повторится еще несколько раз, с наибольшей силой – в сцене свадьбы. Условность литературного приема – невесть откуда прозвучавшая грустная песня Наташи, слышимая всеми, - умножится на условность режиссерского решения: в течение свадьбы слышны стоны Наташи, ведомы-е одному Князю («...как бы слуховая галлюцинация», – пишет режиссер). Именно этот горестный, слабый крик заставит его нервно требовать от слуги: «Ищи, она, я знаю, здесь» – в самый разгар свадебного веселья.

Эмоциональное воздействие на аудиторию здесь предполагалось столь сильным, что Мейерхольд перед ремаркой: «Все встают. Молодых кормят жареным петухом, потом осыпают хмелем и ведут в спальню» – делает помету: «Слуховая передышка. Потом „Хмелевой обряд“».

Вторая ступень постановочного освоения пушкинского текста -поиск и выявление контрапунктирующих интонационно-смысло-вых акцентов в музыке и поведении персонажей.

Хмелевой обряд – зажигательный, радостно-величавый. В этот музыкальный фрагмент режиссер вплетает вдруг неожиданный плач княгини. Нет, для Мейерхольда как раз нет никакого «вдруг»: «...плач княгини как бы зародился из стонов Наташи».

Подобным способом Мейерхольд усиливает психологическую глубину каждого образа, помогая исполнителям на протяжении всей радиопередачи.

Третий, завершающий этап предварительной работы над конструкцией спектакля – обеспечение непрерывности действия, отработка переходов от одной драматургической ситуации к другой без разрыва эмоциональных связей; иначе говоря, выявление единой интонации, внутри которой возможны любые смысловые и сюжетные переключения. Для этого режиссер заказывает композитору кроме музыки, необходимой по сюжету, цикл intermezzo, обозначая их как цепь из нескольких «мелодрам», возникающих «внутри сцен»; но главное их назначение – продолжить действие «между картинами» пушкинской пьесы.

Свой заказ Мейерхольд формулирует с предельной конкретностью, записав его в режиссерской партитуре.

«На реплику „Прощай, кума“« (конец второй картины – „Свадьба". – А. Ш.) – удаляющееся цоканье. Здесь оно переходит в intermezzo № 2. Содержание этого intermezzo извлечь из состояния княгини, которой кажется, что трубят. Intermezzo мятущееся, минорное, с постоянным возникновением трубных стонов, срывающихся как бы во сне. Те трубные звуки, которые не есть трубные, а те, которые только кажутся трубными...

Intermezzo № 4 – на тему „листья, поблекнув, вдруг свернулись и с шумом посыпались как пепел на меня“[13]. Это intermezzo в силу его короткости должно возникнуть как эхо intermezzo № 3 (предваряющего начало картины „Днепр. Ночь“ и хор русалок), но в него должна быть внесена некая конкретность – именно это шорох падающих листьев („с шумом“)».

Интонационное сплетение слова и музыки должно стать неразрывным к финалу. Здесь Мейерхольд один-единственный раз отступает от канонического текста «Русалки». Он отказывается от монолога «Невольно к этим грустным берегам меня влечет неведомая сила...» ради фрагмента из первоначального наброска этой пьесы:

Как счастлив я, когда могу покинуть

Докучный шум столицы и двора

И убежать в пустынные дубравы,

На берега сих молчаливых вод.

О, скоро ли она со дна речного

Подымется как рыбка золотая?..

Эта исповедь князя представляется постановщику более логичным завершением сюжета. Эмоциональная характеристика финала дана в следующей записи:

«Музыка напряженно подкрадывается к скачку в финал, к скачку, трамплином для которого является последняя строка монолога:

И в этот миг я рад оставить жизнь».

Так и заканчивался спектакль, вызвавший разноречивые толки, обернувшиеся со временем вежливым молчанием. Гениальный замысел оказался выполненным лишь в части режиссерско-постановочной. Актеры с ним не справились. И прежде всего – исполнительница главной роли. Была ли в этом ее вина, или обстоятельства помешали актрисе проявить дарование? Мне кажется, обе точки зрения в определенной степени правомерны. И тут мы вынуждены коснуться деликатной сферы творческих взаимоотношений участников передачи – вынуждены, ибо нет другого пути познания истинной ценности этого произведения, которое вполне могло войти в «золотой фонд» советской радиоклассики.

Дочь мельника Наташа, Русалка, – Зинаида Райх.

К. Рудницкий писал о ней: «Она была уже давней спутницей Мастера – и в жизни, и на сцене. За ее плечами – за ее красивыми, округлыми и покатыми плечами! – остались и Аксюша в „Лесе“, и Стефка в „Бубусе“, и Варвара в „Мандате“, и Анна Андреевна в „Ревизоре“, и Стелла в „Великодушном рогоносце“, и Софья в „Горе от ума“, и Вера в „Командарме-2“, и Фосфорическая женщина в „Бане“, и Пелагея – Кармен в „Последнем решительном“, и Гончарова в „Списке благодеяний“. Короче говоря, Райх уверенно занимала в ГОСТИМе положение первой актрисы театра, и с каждым годом ее сценические создания становились все сильнее, все интереснее»⁵⁸.

Однако и современники, и историки театра не единожды писали о том, что бесспорные успехи Райх вызывали ревность ее коллег. Ко времени начала работы над «Русалкой » отношения в труппе театра были крайне напряженными. Мейерхольд очень болезненно относился к возможным творческим неудачам Зинаиды Николаевны и тем более к разговорам на эту тему. А с «Русалкой » у нее не складывалось.

Если внимательно перечитать список ролей, упоминаемых К. Рудницким, легко заметить, что пушкинская Наташа, прямо скажем, наверняка окажется на периферии творческих устремлений актрисы. На сцене Райх вряд ли претендовала бы на эту роль. Дело не в соответствии или несоответствии внешних данных, хотя и это фактор немаловажный. По природе художественного темперамента актриса была далека от образа наивной деревенской девушки, тихой и безропотной в любви:

Позволишь – буду плакать: не позволишь -

Ни слезкой я тебе не досажу.

Несколько аффектированная манера речи, естественная, может быть, в роли испанской дворянки, здесь оказалась напыщенной. Трагедия не получалась, да и не могла получиться – не зря же в режиссерской экспликации появилось слово «мелодрама». Это ведь не совсем по Пушкину, которому режиссер в принципе стремился быть верным. Это, скорее, приспособление для Райх. И приспособление вынужденное, вызванное пониманием реального несовпадения роли и исполнительницы. Процесс освоения литературного текста правильнее было бы назвать в этом случае процессом его преодоления.

Нельзя не принимать во внимание и еще одно чисто творческое обстоятельство: на актрису давила неудача с чтением Пушкина у микрофона. 9 февраля 1936 года Мейерхольд выдал в эфир очередной свой «эскиз» к пушкинскому радиоспектаклю: Райх читала «Медного всадника» без музыкального сопровождения, просто «для проверки себя в интонационных возможностях пушкинской речи». На фоне триумфального успеха «Каменного гостя» неудача прошла малозаметно, но болезненно ощущалась режиссером и актрисой. Еще накануне премьеры «Медного всадника» Мейерхольд отменил все уже назначенные повторы передачи. А в концертном варианте «Каменного гостя» появилась вторая актриса на роль Лауры.

На репетициях «Русалки» Райх нервничала, ее волнение передавалось режиссеру и партнерам. Мейерхольд начинает менять исполнителей: вместо М. Сухановой («голоса совпадают») на роль княгини назначается А. Хераскова; через два дня производится обратная рокировка. Режиссерский блокнот на прогонах будущей передачи в радиостудии заполнен указаниями в адрес Райх. Мейерхольд еле удерживается на границе корректности. Ничего подобного не было на репетициях «Каменного гостя» – там даже самые резкие замечания не разрушали общую радостную атмосферу творчества, да и было их к генеральной куда меньше.

На одну из репетиций приходит Николай Александрович Басилов, режиссер и композитор, недавно ушедший из ГОСТИМа с должности помощника режиссера. У него была привычка записывать свои художественные впечатления – десятки обыкновенных ученических тетрадей, заполненных бисерным почерком, хранятся теперь в архиве, представляя уникальный документ эпохи – эволюцию «общепринятых» эстетических пристрастий и антипатий театральной общественности за несколько десятилетий. Вернувшись с Телеграфа, Басилов пишет о «замечательности постановочного решения» Мейерхольда, прекрасной игре Абдулова, Царева, Самойлова и о полной несостоятельности Райх. И тут же следует приписка: «Может быть, я слишком раздражен в ее отношении?» Эта приписка многое объясняет.

В этой атмосфере играется «Русалка» у микрофона. Настроение нередко становится определяющим фактором в таком тонком деле, как актерское ремесло. На премьере З.Н. Райх выступает гораздо ниже и своих возможностей, и режиссерского замысла.

Пока передача идет в эфире, Мейерхольд в аппаратной возбужденно записывает замечания исполнителям. Больше всего он не удовлетворен Зинаидой Николаевной.

Если бы запись на магнитную ленту была уже в ходу! Если бы можно было записать фрагмент, дать послушать актрисе, уточнить интонацию и ритм, скорректировать монолог, фразу, слово и снова записать. А потом выбрать наилучший вариант. Но ничего этого еще нет. А есть необходимость сыграть спектакль в радиостудии от начала и до конца, как в театре, без остановок, без возможности «спрятаться» за реакцию публики или за партнера. И черная коробка микрофона опять представляется глубоким колодцем, в котором исчезают неведомо куда улетающие слова...

Актриса старалась, очень старалась, может быть, даже слишком. Газета «Радиопрограммы» 29 апреля 1937 года написала:

«Из исполнителей следует отметить прекрасное чтение Абдулова – Мельника и отличную передачу роли дочери Мельника – Русалки Зинаиды Райх. Впрочем, в последнем монологе Русалки („С той поры как бросилась..“) звучит некоторый избыток декламации, за счет чувства».

29 апреля, через пять дней после премьеры, Мейерхольд читает эту заметку М. Возлинского и звонит в редакцию литературно-драматического вещания по поводу повтора «Русалки» в эфире. Репетиции организуются дома, главным образом с Райх. Второй спектакль идет гораздо лучше, и возникают планы сыграть «Русалку» еще несколько раз в будущем сезоне и, возможно, записать ее на тонфильм или даже на магнитную пленку. Но к осени определился переход М.И. Царева в другой театр, и совсем иные проблемы озаботили ГОСТИМ и его руководителя.

Радиопериод в творчестве В.Э. Мейерхольда короток. Но именно ему удалось сформировать важные принципы радиорежиссуры, главный среди которых – умение обозначить ведущую и единую интонацию радиоспектакля. Стремясь выявить в речи и музыкальном сопровождении акценты, точки возможного пересечения, при совмещении которых возникает единая мелодия, Мейерхольд вывел закономерности организации эмоциональной среды радиопредставления. Особая роль в создании этой среды придается совпадению или противопоставлению ритмических основ литературного текста, речи исполнителя и музыки. Мейерхольд был первым режиссером радио, утвердившим на практике мысль, что именно ритм – наиболее выразительная составляющая голосовой характеристики персонажа и, следовательно, его индивидуальности.

Сегодня это уже не открытие. Сегодня выпущено множество книг и статей, где подробнейшим образом «эмоциональный тип» человека классифицируется суммой ритмических признаков его речи: «короткой волной» говорят легко возбудимые индивидуумы, по характеру резкие и эксцентричные; «длинная волна» свойственна людям медлительным, любящим уют и удобства, и т. д. Мейерхольд не написал ученых трудов на эту тему, но в практике своего ремесла опередил науку на несколько десятилетий.

Впрочем, почему науку? Примерно через десять лет после выхода в эфир радиоспектаклей Мейерхольда звукозапись станет основой технологии творческого процесса на радио. «Театр у микрофона» получит такое великолепное средство, как монтаж, и опытные звукооператоры научатся «собирать» на пленке целые фразы, соединяя и отсекая даже не слова, а звуки, вздохи и междометия. Найдутся неразумные люди, которые захотят весь опыт так называемого «живого» радио сдать в архив за ненадобностью. Наивные это будут люди. Пройдет немного времени, и станет очевидно, что основные методы и приемы монтажа предварительной звукозаписи передачи повторяют, по сути своей, методы и приемы монтажа, компоновки радиопредставления в условиях «живого» вещания. Только теперь все происходит в аппаратной, а раньше – прямо в студии, в момент передачи.

«Радиоопусы» Мейерхольда не просто помогли сформировать принципы режиссерского и актерского творчества у микрофона, но и обозначили три этапа работы режиссера с актером в процессе создания «звукового образа»: отбор по природным данным (тембр, определение необходимого интонационного диапазона), затем нахождение речевой характерности персонажа и, наконец, определение ритма, соответствующего общей интонационной стилистике спектакля. Успех и неудачи Мейерхольда в радиостудии в равной мере служат доказательством того, что поиск убедительной и, еще раз подчеркнем, единой эмоциональной тональности радиопредставления – это поиск соответствия избранной формы и стиля повествования существу жизненного материала, положенного в основу спектакля.

Уроки Мейерхольда в этом смысле имели огромное влияние на развитие советского радиоискусства. Работы этого режиссера у микрофона пришлись как раз на ту пору, когда молодая муза радио активно искала собственное лицо, иногда – копируя старших сестер, чаще, как и бывает в юности, – претендуя на полную автономию и исключительность своего предназначения.