Глава 24 Аудиограммы Анатолия Васильева, или кое-что о поисках гармонии в эфире

Анатолий Васильев пришел на радио тогда, когда в художественном вещании прочно утвердились два направления радиорежиссуры. Каждое из них опиралось на традиции, эксперименты выдающихся мастеров-основоположников, многолетний опыт их учеников, наконец, на привычки творческих и технических служб -на навыки и знания музыкальных редакторов, звукооформителей, операторов-монтажеров, а еще больше на штампы редакторского мышления, которые в силу множества причин и объективных обстоятельств в практике государственного радио были закономерно консервативными. И потому любой новичок, будь он семи пядей во лбу, неизбежно оказывался в плену самых добрых намерений и пожеланий, которые совершенно искренне, но неумолимо приводили его к одной из этих двух эстетических позиций.

Первая брала начало в открытиях Н.О. Волконского, О.Н. Абдулова, Э.П. Гарина и других театральных мастеров, которые на рубеже двадцатых-тридцатых годов познавали закономерности и создавали творческие основы аудиоискусства. Самыми значительными были, конечно, открытия Всеволода Мейерхольда в середине тридцатых годов, осуществившего в легендарной Студии на Телеграфе два спектакля по пушкинским «Маленьким трагедиям» вслед за радиоверсиями нескольких своих театральных постановок. Ему следовали многие режиссеры театра и кино, нашедшие у микрофона радио и за режиссерским пультом студии новое интересное для себя место художественного самовыражения.

Суть их метода отражения действительности или ситуаций литературного первоисточника в радиопередаче заключалась в воссоздании максимального жизнеподобия, то есть в создании достоверной звуковой среды, в которой атмосфера реальной жизни возникала бы с максимальной полнотой.

Пожалуй, самым старательным продолжателем мейерхольдовой радиоманеры стал Андрей Тарковский, в середине шестидесятых годов поставивший радиоспектакль «Полный поворот кругом» по рассказу У. Фолкнера, подробно об этом мы писали раньше.

Достоверность звуковой атмосферы в спектакле у Тарковского достигалась иногда девятикратным «наложением» – совмещением разных по характеру звуков.

Надо заметить, что следование именно такому подходу к воссозданию атмосферы действия в радиопередаче – особенно если оно было сделано с тщательным профессионализмом, почти гарантировало успех у слушателей, ибо свидетельствовало о достоверности происходящего.

Доходило до казусов. Как мы уже упоминали выше, один очень опытный режиссер сочинил партитуру звуков, сопутствующих полету космического корабля, и использовал ее в художественной передаче для детей. Это было за несколько лет до полета Гагарина, даже до запуска первого спутника. Но звуковая картинка в эфире оказалась настолько выразительной и, как показалось даже специалистам, такой точной, что сразу несколько крупнейших телеграфных агентств мира, прервав все дела, передали экстренное сообщение о том, что СССР запустил человека в космос.

Можно сослаться и на радиоопыт Орсона Уэллса, который в ноябре 1938 года до смерти напугал миллионы американцев, выпустив в эфир «Войну миров» по Герберту Уэллсу, декорированную под репортаж о нападении марсиан на Филадельфию.

Словом, умелое воссоздание реальной звуковой действительности воспринималось почти как гарантия профессионального мастерства.

Второе направление – прямо противоположное, исходило из опыта мастеров Художественного театра, и прежде всего из радиопрактики Л. Леонидова, О. Пыжовой, Б. Бибикова, В.И. Качалова, навыков, разработанных А.Д. Диким, позднее замечательно реализованных А. Эфросом в его радиоспектаклях «Мартин Иден», блоковской «Незнакомке» и «Каменном госте». Уже на стадии подготовки к монтажу будущего радиопроизведения эти режиссеры вычеркивали из сценариев и партитур упоминания о любых «рисующих звуках». Шум моря, например, скрип ворот, стук вагонов поезда или пение птиц за окном – все вычеркивалось с неумолимой решительностью. Персонажи радиоспектаклей существовали в некоем условном, как бы безвоздушном пространстве, где ничто не мешало голосам актеров; подбиралась музыка, которая заменяла декорации, обозначая – причем весьма определенно и конкретно – время, место действия и атмосферу сюжетной ситуации.

Эта творческая метода тоже была своеобразной гарантией успеха, особенно когда у режиссера был опыт работы с хорошими актерами, а может быть, правильнее сказать, опыт доверия актерам у микрофона. Когда Анатолий Александрович впервые переступил порог литературно-драматической редакции на тогдашней улице Качалова, 24, то не было, пожалуй, комнаты, где ему не рассказывали бы о том, как «совсем недавно Эфрос смонтировал „Каменного гостя“ с Высоцким из записи, которую сделал оператор, случайно включивший микрофон в крошечной речевой студии, безо всяких „шумов“ и прочих звуковых аксессуаров».

Ну, опыт работы с хорошими актерами и навыки доверия им у Васильева были. В активе Анатолия Александровича уже значились и «Соло для часов с боем» со «стариками» Художественного театра, и «Взрослая дочь молодого человека» – с совершенно другим поколением мастеров драматической сцены.

Был успех, который в глазах коллег на радио давал новичку определенный шанс. Конечно, если он послушается советов «старших товарищей» и более или менее точно войдет в одно из двух упомянутых нами течений режиссерской практики художественного вещания.

Васильев выбрал третье. Не зря же Мария Осиповна Кнебель в своей книге «Поэзия педагогики», характеризуя студента Анатолия В., пишет: «Ко многому Толя прислушивался, но воля к самостоятельности решений выражалась у него весьма отчетливо».

Так характеризует первую самостоятельную работу Васильева еще на студенческой скамье его учитель.

Придя на радио, Васильев оставался верен себе, чем сразу же вызвал недоумение – это очень мягко говоря, – если не сказать возбужденное раздражение, новых коллег по цеху.

Главным редактором литературно-драматического вещания Всесоюзного радио тогда был писатель Сергей Есин, человек наблюдательный, ироничный, обладающий и остротой зрения, и остротой пера. Впоследствии, когда «Портрет Дориана Грея» был официально причислен к классике отечественной аудиокультуры и вышел на пластинках фирмы «Мелодия» в виде альбома, Сергей Николаевич написал специально для этого издания небольшое эссе о том, как реагировали работники радио, закореневшие в «охране художественных традиций советского радиоискусства».

Васильев только начал работу, а в кабинет главного редактора выстроилась очередь из более или менее титулованных стукачей. Лестница претензий вырастала от неудовольствия по поводу «занятия Васильевым дефицитных аппаратных и монтажных», в которых прежде трудились только «штатные классики», до идеологических обвинений: «Не того Уайльда играет!..»

А на самом деле все было просто. Васильева испугались. Ибо, никоим образом не отвергая превосходный опыт своих замечательных предшественников, он ставил перед собой иные художественные цели, не только непонятные большинству товарищей по цеху, но даже неведомые им, так как интуитивно аккумулировал в своей работе творческие задачи и методику нескольких поколений радиорежиссуры, но при этом реализовывал их как бы на новом витке развития аудиоискусства.

То, о чем мечтали Мейерхольд, Абдулов, Рубен Симонов, мечтали, но не могли воплотить из-за технических условий, организационно-административных ситуаций и отсутствия соответствующего исходного литературного материала, Анатолию Васильеву удалось воплотить в своеобразных элегантных и психологически абсолютно достоверных аудиограммах спектакля «Потрет Дориана Грея».

Поначалу удивление вызывало уже распределение ролей. Почему от автора – Бабанова, то есть почему Оскар Уайльд говорит женским голосом, и потом, он (она) – рассказчик, повествователь, или действующее лицо?

Напомню, что спектакль начинается с реплики Бабановой, обращенной к Дориану Грею, а потом звучат и название спектакля, и эпиграф к нему, и даже перечисление действующих лиц. Эта естественная для театра и для радио условность воспринималась то ли как эпатажный кунштюк режиссера, демонстрирующего свою независимость от правила – «Марье Иванне на коммунальной кухне все должно быть понятно сразу и до конца», – то ли как художественный прием, который должен был раскрепостить фантазию аудитории.

Как мне кажется, неверными были ни первая, ни вторая посылки. Васильев искал ту единую интонацию, ту художественную мелодию, которая повлекла бы чувства слушателей за собой в первую очередь. Избранный сценаристом драматургический прием в этом смысле был самым подходящим.

Вот тут он следовал открытиям, которые каждый раз для себя заново делали и Всеволод Мейерхольд, и Николай Волконский, и Алексей Дикий, и Анатолий Эфрос, и Георгий Товстонов, и Олег Ефремов, и еще многие и многие замечательные мастера театра, делившие свои художественные пристрастия между подмостками и микрофоном.

Исследуя их опыт через призму «Портрета Дориана Грея», неизбежно приходишь к осознанию принципа организации эмоциональной среды радиопредставления. Особая роль тут достается совпадению или противопоставлению ритмических основ литературного текста, речи исполнителей и музыки. Примат слова, человеческой речи здесь не обязателен – обязательна их способность к контакту с музыкой определенного, заданного настроения. Отсюда и ритм, с которым движется в эфире единая мелодия спектакля. В данном случае у Васильева он загадочно замедленный, как бы противоречащий и характерам персонажей, и их речевой индивидуальности, и уж тем более не совпадающий с ужасными событиями, о которых повествует спектакль.

И только по зрелому размышлению вдруг тебя осеняет, что ритм этого самого повествования обозначен ритмом изменений на том самом портрете главного героя, на котором время и Высший Судия отмеряют его судьбу...

Васильев, наконец, нашел то место, где происходит действие радиоспектакля.

В театре оно обозначено рамками портала, зеркала сцены и соотношением подмостков и зрительного зала. То есть все зримо, все четко материализовано. Можно построить «дорогу цветов », продолжение сцены в зале(А.Ш.), и тогда актер может донести до зрителей свое дыхание – в буквальном, а не переносном смысле этого слова.

В кино и у экрана телевизора картинка имеет ту же четкую и определенную материализованность.

А где происходит радиодействие? Где находится то «пустое пространство» художественного действия, которое нельзя увидеть, нельзя потрогать и которое вообще не ориентировано на привычные рецепторы человеческих ощущений...

В воображении слушателя.

Гениальное определение радиодействия, принадлежащее Розе Марковне Иоффе, автору «Буратино», «Маленького принца», «Хозяйки Медной горы» – радиоспектаклей, на которых выросло несколько поколений наших соотечественников, – звучит лаконично и емко: «Слушая – видеть».

Но это как бы азбука радиорежиссуры, ее таблица умножения. Васильев же занялся высшей математикой этого ремесла. Он ориентировал слушателей не столько на воспроизведение «картинки действия», сколько на непрерывность ощущения слушателем того, о чем говорят персонажи, стимулировал не просто сопереживание словам и поступкам героев, но заставлял слушателя разделять их чувства как свои собственные.

Режиссер «Портрета Дориана Грея» очень точно отобрал для этого и материал, и актеров. Фантастическая и одновременно детективная история, рассказанная Оскаром Уайльдом, завораживала мышление. Но ведь точно также завораживали чувства и фантазии слушателей голоса Бабановой и Смоктуновского, обладавших магическим, полумистическим воздействием на аудиторию.

Красота звучания их речи, помноженная на элегантность литературного стиля Оскара Уайльда, бережно сохраненного автором радиопьесы, Виктором Славкиным, точность опять-таки завораживающего музыкального решения, для которого режиссер взял не только привычную арфу, но и загадочный старинный японский инструмент сямисэн, – все вместе создавало гармонию, которой могла сопротивляться только натура, напрочь лишенная чувственного восприятия мира и искусства.

Такие были. Но – к удивлению корифеев отечественного вещания, абсолютное большинство радиослушателей магию радиоспектакля Васильева восприняли как свою собственную радость от общения с Моной Лизой или Сикстинской Мадонной, или с «Болеро» Равеля или с Сороковой симфонией Моцарта...

Список этот любой заинтересованный читатель этих заметок может продолжить сам.

О театральных спектаклях Анатолия Васильева тогда много спорили. О «Портрете Дориана Грея» спорили не меньше, хотя большинство обещанных рецензий осталось в чернильницах. Я хорошо помню, с каким трудом материал об этой премьере шел даже в единственном профессиональном журнале, который назывался «Телевидение и радиовещание». Интервью с режиссером-постановщиком вынули из рубрики «Беседы с мастерами». Главный редактор журнала Николай Семенович Бирюков поинтересовался, сколько спектаклей уже сделал на радио Анатолий Васильев, и, узнав о том, что «Портрет Дориана Грея» – это дебют в радиостудии, недовольно развел руками:

– Ну вот видите, первая работа, а вы его уже в мастера.

Коротенькие рецензии маститой Наталии Крымовой и начинающего критика Григория Симановича он все-таки разрешил к публикации:

– Только не выпячивайте на полосах.

Но, увидев уже в гранках большую статью автора этих строк, Н.С. Бирюков пришел в несвойственную обычно ему ярость. Больше всего его удивило, да нет, не удивило, а возмутило, название. Мои тогдашние размышления о спектакле «Портрет Дориана Грея» назывались «Погружение». И в кабинете главного редактора состоялся следующий диалог.

– Что это значит, что это за погружение?

– Это значит, что режиссер и актеры погружают нас в те чувства, в те страсти, в те ощущения, которые владеют персонажами. Отсюда и термин «погружение», который мне кажется наиболее точным для определения способа общения художника и слушателя. Мы все вместе погружаемся в атмосферу событий, и в этот момент возникает наша собственная реакция на происходящее. Сначала в душе у нас, а потом только в нашем разуме.

Главный редактор был человек ученый, со степенью доктора наук.

– Это, выходит, медитация...

– Ну, если хотите, нечто подобное.

– Не морочьте мне голову. Я в консерватории регулярно бываю. У меня у самого сын консерваторский аспирант.

– Ну вот, – обрадовался я, – вы, когда слушаете Бетховена, или Малера, или Фантастическую симфонию Берлиоза, вы же погружаетесь в эту стихию, вот так и здесь...

– Ваш Васильев еще не Берлиоз, – прорычал главный редактор, и статья, хотя была уже набрана и сверстана, отправилась в корзину.

Сохранились, правда, старые блокноты с записями, которые были сделаны мною, корреспондентом журнала «Телевидение и радиовещание», во время работы над «Портретом Дориана Грея» и сразу после премьеры.

Актеры, с которым начал работать Васильев, как мне кажется, очень быстро поверили в него.

Листаю старые блокноты, в которых записаны разговоры с Марией Ивановной Бабановой и Иннокентием Михайловичем Смоктуновским.

Бабанова:

– Мне кажется, что он обладает свойством, которое делает его близким к композитору, сочиняющему какое-то очень сложное полифоническое музыкальное произведение для большого оркестра. У него в руках пока только клавир, только один или два инструмента – мой голос, или голос Смоктуновского, или Бочкарева, или Ткачева, ну в лучшем случае наши дуэты, но он хорошо представляет, как в конце концов будет звучать весь оркестр. И это может получиться завораживающе.

Вот тогда, много лет назад, в коридоре Дома звукозаписи, я из уст гениальной актрисы услышал в первый раз это слово «завораживающе» применительно к работе режиссера Анатолия Васильева, слово, как мне кажется, наиболее емкое и справедливое и по отношению к творческому процессу, и по отношению к результату труда. И я сознательно постоянно возвращаюсь именно к этому определению.

Смоктуновский:

– Две вещи доставляют мне удовольствие в работе с Васильевым. Первое – это то, как Анатолий Александрович добивается значимости, интонационной выпуклости, выделения смысла каждого произнесенного слова, каждой произнесенной фразы. Он не говорит ни о сверхзадаче, ни о смысле того или иного куска текста. То есть если и говорит, то говорит больше о чувствах, которые скрывает или раскрывает этот фрагмент. Но он добивается абсолютной искренности каждого слова.

И еще, вы знаете, Ефремов (это был период максимального сближения Олега Николаевича и Иннокентия Михайловича) иногда говорит, что все учение Станиславского в конце концов можно свести к одной фразе Константина Сергеевича: «Вера в правду произносимого».

Так вот, мне кажется, – продолжал Смоктуновский, – что Васильев добивается от каждого из нас именно такого результата -искренности интонаций, идущей от подлинности наших чувств, от нашей правдивости.

– Вам трудно работать с Васильевым?

Последовал ответ без задержки:

– Нет, не трудно, но когда я ошибался или был в чем-то эмоционально приблизителен или нерешителен в определении нужной эмоции, в конце концов нужного мне актерского приспособления, то я ловил себя на мысли, что услышу грозное: «Не верю!»

Я понимаю, что это невозможно, что это сегодня прозвучит и пародийно и кощунственно, но иногда мне мерещится, что в ответ на мою несобранность я услышу именно такое замечание. Еще один разговор со Смоктуновским, уже после премьеры «Портрета Дориана Грея».

– Я очень ценю атмосферу в студии. Мне кажется, что в нарушение всех законов физики и техники та атмосфера, которая существует в студии во время репетиции и записи, непременно проходит в эфир, как бы пленку потом ни монтировали. Я помню, мы записывали фрагмент «Царя Федора» в студии. Наработали настроение, подготовились, тихая музыка из спектакля, утро на Москве-реке, состояние души нежное...

И вдруг резкий окрик режиссера из-за стекла аппаратной. Окрик не грубый, а просто нечуткий. И все театральное волшебство вдруг пропало. И мы увидели, какая грязь в студии, сломанные стулья в углу, на пюпитре рваное сукно... Ушло настроение, после двух-трех попыток мы просто прервали запись, кажется нагрубив режиссеру в ответ на какое-то совсем невинное замечание.

У Васильева так быть не может по определению. Он создает в студии обволакивающую атмосферу благоприятства. Я даже ловил себя на мысли, что иногда в перерыве записи разговариваю с ним как с партнером по роли, а не как с человеком со стороны. Это его замечательное режиссерское качество, и оно мне лично очень помогает. Думаю, что и всей нашей команде, хотя без споров, конечно, не обходится. Ну, скажем так, без творческих дискуссий.

Оба этих интервью остались в блокнотах. Руководство журнала, как, впрочем, и руководство радио, было категорически против их публикации «уже потому, что это излишне элитарное произведение вряд ли понятно широкой аудитории, а радио должно работать для слушателей, которых у нас миллионы, и быть всем и для всех понятным» (цитирую дословно реплику одного из руководителей Гостелерадио, курировавшего журнал).

Давно нет ни журнала, ни его главного редактора, нет уже и самого Всесоюзного радио, а «Портрет Дориана Грея», инсценированный Виктором Славкиным и поставленный в радиостудии Анатолием Васильевым с участием Марии Бабановой, Иннокентия Смоктуновского, Сергея Шакурова, Ольги Дзисько и еще нескольких замечательных актеров, вошел в список самых знаменитых произведений аудиоискусства XX века. Он упоминается во всех более или менее серьезных книгах по истории отечественного и мирового радиовещания, в университетских учебниках и каталогах различных фондов радиосочинений. В 1995 году он был лидером, причем лидером бесспорным, среди почти ста программ фестиваля «Рампа у микрофона», посвященного семидесятилетию отечественного радиоискусства, и о нем снова писали, пытаясь проникнуть в тайну режиссерского искусства Анатолия Васильева. Писали и маститые критики, и суетливые театральные репортеры, и студенты факультета журналистики...

Выпущенный на двух пластинках, этот спектакль давно стал дорогим раритетом в личных фонотеках у людей, которым по-прежнему близки парадоксы Оскара Уайльда, превращенные в элегантные и впечатляющие аудиограммы Анатолия Васильева.