Глава 12 Н. О. Волконский

Ряд наиболее видных деятелей отечественной аудиокультуры XX века по праву начинается с имени Николая Осиповича Волконского – режиссера Малого театра, первого художественного руководителя Всесоюзного радио, автора и режиссера первого отечественного радиоспектакля, 25 декабря 1925 года открывшего весьма значительный ряд блестящих работ на отечественном радио, мастера, оказавшего огромное влияние на творческую практику многих выдающихся деятелей русской аудиокультуры в 20-е, 30-е и 40-е годы, человека, впервые в России сформировавшего методы творческой работы у микрофона и принципы и закономерности воздействия произведений аудиокультуры на слушателей. Словом, личность почти легендарная по своему влиянию на историю отечественной аудиокультуры вообще и радиоискусство в частности. Имя Волконского известно любому работнику радио, причем эта известность распространяется на несколько поколений.

Парадокс же заключается в том, что в течение многих лет о Волконском было известно лишь имя, отчество и название некоторых его сочинений для эфира. Часто и много говорили о его творческих принципах, о них писали в своих статьях и воспоминаниях его благодарные ученики Эраст Гарин, Осип Абдулов и многие другие. Поэтому творческие принципы и приемы его работы были достаточно известны, но поскольку сам Волконский, кроме нескольких небольших статей и рецензий в полуистлевших журналах 1920-х годов, до которых и в крупных библиотеках добраться не просто, книг и значительных публикаций не оставил, то его собственная личность даже для узкого и заинтересованного круга профессионалов – в 40-е, 50-е, 60-е годы оставалась затерянной в тумане времени. Энциклопедии и театральные справочники упоминали его в ряду режиссеров середины 1920-х годов.

Театроведы время от времени открывали для себя рецензии и дискуссионные статьи коллег минувших лет, как правило, отчаянно споривших, главным образом, о театральных опусах Н. О. Волконского.

Попытки восстановить его творческий путь или хотя бы реконструировать его биографию, как правило, оказывались несостоятельными.

Постепенно сложилось впечатление, что активно действующий мастер театральной и радиорежиссуры то ли сам отошел от творчества, то ли по хорошо известным нам историческим обстоятельствам был насильственно лишен художественной практики, но факт остается фактом: с начала 1930-х годов Волконский уходит в неизвестность для коллег-современников и довольно быстро забыт новым поколением творческих работников как в театре, так и на радио.

Автор этих строк несколько раз приступал к реконструкции творческой биографии Николая Осиповича Волконского и каждый раз терпел неудачу, несмотря на то что имя Николая Осиповича возникало неизбежно и с большим пиететом на устах многих крупных актеров, режиссеров и даже радиожурналистов старшего поколения.

Так продолжалось много лет и зим, пока молодая журналистка Дарья Хлестова, работавшая в литературной части Малого театра (за которым, согласно истории искусств, и числился в самые активные свои годы Николай Осипович Волконский), не раскопала в театральном архиве бесценные для нашей темы материалы, рассказывающие о жизни, творчестве Волконского и весьма своеобразных его взаимоотношениях с художественной критикой.

Материалы эти, тщательно исследованные – прежде всего с точки зрения их достоверности, – составили дипломное сочинение Хлестовой на факультете журналистики МГУ, а вместе с материалами, текстами и мнениями, собранными автором этих строк, дали возможность с большей или меньшей степенью достоверности восстановить творческий путь Н.О. Волконского – и по ходу театральной практики, и в процессе работы у микрофона.

По некоторым сведениям, Н.О. Волконский был прямым потомком Марии Николаевны Волконской, жены декабриста, происходившего из легендарного княжеского рода.

Так, проследив по монументальной книге «Род князей Волконских», написанной Елизаветой Григорьевной Волконской, историю этой древней фамилии, можно предположить, что Николай Осипович мог быть внуком Елены Сергеевны Волконской, дочери декабриста Сергея Григорьевича Волконского и Марии Николаевны Волконской.

Однако после революции было «немодно» иметь дворянские корни. Особенно работникам государственных учреждений, а Малый театр принадлежал именно к этой категории (не случайно уже в конце 20-х годов он стал называться Малый театр Союза ССР), -так вот работникам таких организаций настоятельно «не рекомендовалось» подчеркивать свою родственную связь с российской аристократией. Тем более указывать на свое княжеское происхождение.

У нас нет документально подтвержденных свидетельств, но, судя по всему, выходцу из княжеского рода настоятельно посоветовали не афишировать свое происхождение. И он написал свою автобиографию без упоминания родителей, места рождения, а также не затрагивая период детства.

Ясно было, что он не из простой рабочей семьи, не сын путевого обходчика или стрелочника и даже не отпрыск мелкого служащего. В автобиографии записано, что Волконский знал иностранные языки (владел французским и немецким языками), а это указывало на хорошее, если не «аристократическое», образование. Но других сведений о происхождении в документах мы не находим.

Правда, есть одна зацепка... Характеризуя в 1925 году свою работу над первой советской радиопьесой «Вечер у Марии Волконской», автором и постановщиком которой он был, Николай Осипович говорил друзьям и коллегам, что работа над этим материалом – для него работа особого рода, ибо он имеет дело с семейной реликвией.

Об этом рассказывал студентам Московского университета и Э.П. Гарин, который был учеником и другом Волконского. Сохранились свидетельства нескольких человек, которые слышали это выступление Э. П. Гарина, в том числе на вечере памяти Мейерхольда в городе Жуковском в 1961 году. Гарин, вспоминая о Волконском, прямо говорил о его княжеском происхождении, которое тому приходилось если не скрывать, то, по крайней мере, не афишировать. Именно поэтому в беседах с журналистами в 1925 году по поводу постановки «Вечера у Марии Волконской» Николай Осипович, говоря о том, что тема декабристов – это очень «дорогая для него лично, можно сказать, семейная тема», никак этот факт не конкретизировал.

Занимаясь сбором материалов о первой советской радиопьесе, автор этих строк, на основании бесед с участниками спектакля и с людьми прямого окружения Н.О. Волконского, без особого труда установил, что Волконский положил в основу текста пьесы «известную книгу воспоминаний жены декабриста, своей прапрабабки М.Н.Волконской».

Других документов нами пока не найдено. Но той точки зрения, что Николай Осипович – прямой потомок семьи декабристов, насколько нам удалось выяснить, придерживались такие историки культуры, как И. Андроников, Н. Эйдельман, Ю. Айхенвальд.

Свою автобиографию Николай Осипович Волконский начинает сразу с упоминания о своем сценическом образовании, которое он получил в театральной школе-студии, руководимой К.В. Бравичем, Ф.Ф. Комиссаржевским и М.П. Ярцевым. Более подробных сведений о его детстве и юности у нас нет.

Судя по всему, Николай Осипович был хорошо образован и помимо театральной студии. Писатель Л.И. Славин так описывал свое общение с ним: «Временами, когда Волконский говорил, вам думалось: „Это мозг ученого“. С такой непререкаемой логичностью развивались его суждения»¹.

Профессиональная деятельность Николая Осиповича началась в Театре Комиссаржевской, где с 1914 года в качестве актера он работал в течение четырех лет. Это была прекрасная школа для будущего режиссера и единственный театр, где Волконский играл, а не ставил пьесы. В числе своих любимых ролей сам Волконский выделял две: Князя в спектакле «Ванька Ключник и Паж Жеан» Сологуба и Бургомистра в «Пане» Ван Лерберга.

Будучи, видимо, с самых молодых лет фигурой неординарной, яркой личностью, Николай Волконский не мог не привлечь к себе внимания. И сразу после Февральской революции он был приглашен к участию в работе руководящего состава театра. А после Октябрьской революции творческий коллектив доверил ему провести национализацию театра. И Волконский был избран директором и председателем совета Театра им. Комиссаржевской.

1918 год преподнес Волконскому неожиданный сюрприз. Его заметил директор Государственного Малого театра А.И. Южин-Сумбатов и пригласил поработать в качестве режиссера-постановщика на старейшей русской драматической сцене. От такого предложения отказаться было невозможно. Так Николай Осипович Волконский пришел в Малый театр.

Он позднее напишет, что пытался «сочетать полученное сценическое образование и практику под руководством Ф.Ф. Комиссар-жевского с лучшими традициями Малого театра»².

Но к сожалению, творческая линия молодого начинающего режиссера сразу натолкнулась на неприятие основной части труппы. «Нетрадиционные» художественные взгляды Волконского шли вразрез с устоявшейся практикой одного из самых консервативных театров России.

Коллеги и друзья знали Волконского как человека прямого и принципиального. Он никогда не скрывал свою точку зрения, а творческие разногласия предпочитал разрешать в открытой дискуссии.

В этом отношении очень показательна носившая острый характер переписка Николая Осиповича с дирекцией Малого театра по поводу ухода из театра молодого артиста В.Э. Мейера. В письме Волконский прямо заявляет о своем несогласии с административной политикой, с отношением руководства Малого театра к молодым творческим кадрам и критикует работу по составлению репертуара.

В ответном письме, полном нескрываемого раздражения, директор театра В.К. Владимиров не пытается дать объяснения по существу, а переходит «в нападение» и начинает вспоминать творческие промахи Волконского,

Он упрекает Николая Осиповича в попытке распространения своего влияния в театре, в тяготении к формализму. «Не могу не сказать, – пишет директор театра, обращаясь к режиссеру в третьем лице, – что с каждым годом становится все труднее и труднее влиять на Н.О. Волконского и выправлять вывихи в его работах»³. Владимиров саркастически называет все выпады режиссера его «недугами».

Несмотря на всю резкость, на справедливые и несправедливые обвинения директора театра, Николай Осипович умудряется в «Ответе на ответ» сохранить тон, полный чувства собственного достоинства. Он соглашается с рядом упреков, высказанных Владимировым, но продолжает настаивать на том, чтобы проводить дискуссию по действительно важным вопросам, а не превращать ее в личную «склоку».

«Я признаю свои ошибки. Мне действительно свойственны формалистические увлечения и вывихи. Но я упорно работаю над собой... Вы же пытаетесь, как только у нас возникли принципиальные разногласия, ЗАКЛЕИТЬ весь мой труд ярлычком формализма и зачеркнуть все положительное...»⁴

Эта переписка свидетельствует о том, что при всей прямоте характера Николай Осипович старался не превращать принципиальный спор в междоусобную войну, а искал пути конструктивного решения конфликта. Он умел признавать свои ошибки и не путал рабочий конфликт с личной ссорой.

Так, в конце письма Николай Осипович напоминал, что и В.Н. Пашенная, которая была лидером делегации против «Доходного места» (в постановке Волконского), и М.М. Климов, отказавшийся от роли Фамусова в восстанавливаемом им «Горе от ума», относились к нему с искренним уважением, и «оба имели реальные доказательства, что я умею отделять творческие, принципиальные разногласия от личных столкновений и обид»⁵.

Эти довольно резкие письма Волконский заканчивал фразой: «С товарищеским приветом».

Основным недостатком постановок Малого театра Волконский считал отсутствие главной идеи, которой было бы подчинено сценическое действие: и игра актеров, и музыкальное сопровождение, и художественное оформление. «Потому я стремился, – пишет Волконский, – противопоставить ложно понятой в этом театре „свободе“ актерского творчества познание „необходимости“ подчинить эту свободу общей идее спектакля. Эта моя творческая линия сочеталась со стремлением к повышенной театральности и четко очерченному пластическому выражению спектакля»⁶.

Именно за это «четко очерченное пластическое выражение спектакля» часть критиков «приклеит» Волконскому ярлык формалиста.

А между тем за 13 лет работы в Малом театре Николай Осипович поставит около 20 спектаклей, среди которых, безусловно, были спорные постановки, но были и очень успешные, привлекавшие значительный интерес как зрителей, так и театральной критики.

Наиболее характерными для себя работами в Малом театре сам Волконский считал такие, как: «Недоросль» Фонвизина, «Игроки» Гоголя, «Заговор Фиеско» Шиллера, «Загмук» Глебова, «Доходное место» Островского и, конечно, «Горе от ума» Грибоедова.

Но еще в 1930 году в уже упомянутой анкете Главискусства на вопрос «удовлетворяет ли вас работа» Волконский ответит: «Не вполне»⁷. Режиссеру трудно было работать в обстановке постоянного противодействия со стороны многих актеров, причем актеров старшего поколения, голос которых всегда имел в Малом театре особое значение и авторитет которых давил на мнение молодой части труппы. Это творческое противостояние завершилось уходом Николая Осиповича Волконского из театра.

Сохранилось его письмо в сектор искусств Наркомпроса РСФСР, в котором он просит об увольнении его из Малого театра. Этот документ позволяет лучше понять причины разрыва. Волконский пишет, что вынужден просить освободить его от работы в Государственном Малом театре с 1 сентября 1932 года, так как считает свою работу в условиях, определяющих жизнь этого театра, нецелесообразной.

«Причины, вынуждающие меня принять это решение, – продолжает он, – сложны. Острота моих разногласий с руководством театра по репертуарно-творческим вопросам достаточно известна. Ограничусь лишь указанием на отсутствие нормальной творческой загрузки, на совершенно неудовлетворительные перспективы этой загрузки в предстоящем сезоне <...>

Не мне давать оценку своей работе в Малом театре, но я испытываю глубокое удовлетворение при мысли, что, в меру своих сил, всегда шел в этой работе по линии наибольшего сопротивления, не отступая перед препятствиями и трудностями, не снижая принципиальных установок работы. В этом я видел оправдание и целесообразность своей работы в труднейшем именно для режиссера старейшем театре»⁸.

Волконский пишет, что это был трудный путь, – путь, который он преодолел тяжело и не без колебаний. Много раз возникала у режиссера мысль об уходе из театра, но «каждый раз эти мучительные сомнения заканчивались решимостью продолжать работу»⁹. С одной стороны, Волконский оставался потому, что «руководящие товарищи (т.т. Эпштейн и Городинский) четко указывали на недопустимость ухода»¹⁰, а с другой – он просто очень любил дело, которому отдал столько лет, был привязан к нему всей душой, и должно было произойти что-то чрезвычайно серьезное, чтобы он все-таки покинул Малый театр.

«В создавшихся условиях, – заканчивает письмо Волконский, -дальнейшая работа в Малом театре для меня совершенно неприемлема, и работать в нем я больше не могу. Москва, 29 мая 1932 г.»¹¹.

Это очень эмоциональное заявление свидетельствует о том, что Николай Осипович очень переживал несложившиеся отношения с одной из лучших московских трупп. Но он понимал, что, даже если ему не станут открыто противостоять, его лишат любой возможности проявить свою творческую индивидуальность, полностью игнорируя его как режиссера, не давая новых постановок. А будучи человеком очень деятельным, Волконский не мог сидеть без работы.

Столь сложная обстановка для творчества в Малом театре заставляла Волконского искать пути самореализации и применения своей энергии «на целом ряде других участков строительства советской театральной культуры»¹².

Во время Гражданской войны вместе с режиссером А.А. Саниным Волконский организовал труппу для выступлений на фронте. Он сам подобрал репертуар для «военных» артистов и подготовил ряд постановок, по тематике наиболее соответствующих моменту.

Имеет Николай Осипович Волконский и непосредственное отношение к рождению Московского театра для детей. В 1920-1922 годах им была проделана большая подготовительная работа; и после возникновения детского театра Волконский в течение года работал в нем художественным руководителем. Там он первый раз осуществил постановку, для которой сам же написал и пьесу.

Сезон 1923-1924 годов стал для режиссера возвращением в альма-матер. Он «восстановил» (хотя здесь это слово можно было бы писать и без кавычек) закрытый в 1919 году Театр Комиссаржевской, в котором когда-то начинал. И, продолжая работать в Малом, поставил в Театре, теперь уже имени Комиссаржевской, ряд спектаклей, получивших самые разные оценки театральной критики. В их числе «Комедия ошибок» Шекспира. (Критики считали работу очень спорной. Она была задумана Николаем Осиповичем как экспериментальная постановка. Спектакль был, как скажет позднее сам режиссер, «проявлением своеобразного молодого режиссерского озорства и, по-видимому, явился своеобразной реакцией на теснившие рамки „почтенных традиций“ Малого театра»¹³. Работа эта вызвала большой интерес в театральных кругах, была предметом споров среди специалистов, хорошо принималась зрителями. Но даже сам автор считал, что она едва ли принадлежит к числу принципиально выдержанных и хорошо продуманных его театральных экспериментов.) Другой спектакль – «Отжитое время» Сухово-Кобылина. (Это самая любимая постановка Волконского. И, по его мнению, чуть ли не самая крупная и достойная из всех, что он ставил. Волконский говорил, что этот спектакль был особенным по двум причинам: во-первых, режиссер очень любил этого автора и долго изучал его творчество, а во-вторых, к периоду создания этой постановки относятся «некоторые факты из личной биографии, затронувшие наиболее глубокие и сильные чувства»¹⁴ в Волконском. Какие бы ни были причины, этот спектакль был действительно одним из лучших в творчестве режиссера и вызвал серьезный интерес к нему со стороны видных представителей отечественной культуры. Эту постановку многие зрители смотрели неоднократно и очень внимательно – она служила предметом для специальных докладов в кругах искусствоведов. И, что особенно важно, эта работа стола знаковой для Волконского – «...я понял, -пишет он, – что моя любовь к Сухово-Кобылину не случайна и что стиль трагикомедии и трагифарса, этому автору свойственный, есть мой, определяющий меня стиль в искусстве театра»¹⁵.)

Николай Осипович мечтал о дальнейшем росте и развитии Театра им. Комиссаржевской, ему казалось, что этот коллектив становится на ноги, имеет большое будущее. Но к сожалению, в зрительном зале было очень незначительное количество мест (около 300), а другое помещение театр получить не мог. К тому же актеры, которые со своей стороны старательно работали над улучшением качества постановок, совершенно справедливо требовали повышения заработной платы. Все это привело к тому, что Волконский сам поставил вопрос о закрытии театра.

В 1927 году Волконский получил звание заслуженного артиста республики. И в том же году ВЦСПС и Наркомпрос обратились с призывом к крупным театральным деятелям помочь дальнейшему развитию самодеятельного театра. После длительных переговоров Волконский взялся за организацию небольшого методического учреждения для экспериментальной работы в этой области, «небольшое методическое учреждение» переросло в Профклубную мастерскую, ставшую, по признаниям современников Николая Осиповича, одним из лучших его театральных проектов. «Мне удалось привлечь к этому делу целый ряд ценнейших сотрудников, – пишет Волконский, – и проделать с ними за 2 года существования Профклубной мастерской серьезную работу»¹⁶. Здесь был поставлен «Мудрец» Островского. (Спектакль, по словам Волконского, имевший необычайный успех и оказавший большое влияние на стиль и методы оформления большого числа клубных спектаклей. Он был высоко оценен прессой и специалистами. А главное, этот спектакль еще раз доказал самому режиссеру, что трагикомедия – его жанр.) Проведена иллюстрированная лекция «Порочные приемы актерской игры», которую, прослушали тысячи зрителей, посещающих различные театральные кружки. (И на протяжении всей жизни Николай Осипович встречал своих слушателей, вспоминающих эту лекцию и даже специальную терминологию, которая в ней использовалась.)

Но руководство вышестоящих организаций решило объединить Государственную Профклубную мастерскую с Домом имени Поленова и образовать Центральный дом городской и деревенской самодеятельности имени Крупской. Волконского, уже вошедшего во вкус работы в мастерской, это изменение, по-видимому, несколько раздосадовало. И он отказался от предложения Наркомпроса войти в руководящий состав этого учреждения, объяснив свое решение незнакомством с деревенской самодеятельностью, а также невозможностью сочетать ее серьезное изучение с большой театральной работой в Москве.

Еще раз повторим, что Николай Осипович Волконский был натурой чрезвычайно деятельной. Он одновременно сочетал две-три работы, причем по своей специфике очень разные. И одним из самых удачных мест приложения его дарования стала работа у микрофона Всесоюзного радио. В 1925 году он напишет радиопьесу «Вечер у Марии Волконской» и сам поставит ее на радио.

Тот день, 25 декабря 1925 года, станет днем рождения русского советского радиотеатра.

...Печально и страстно звучит рояль. Нежный женский голос начинает грустное повествование:

– Пришла великая новость: фельдъегерь привез повеление снять с заключенных кандалы. Мы так привыкли к звуку цепей, что я даже с некоторым удовольствием прислушивалась к нему: он меня уведомлял о приближении Сергея при наших встречах.

Первое время нашего изгнания я думала, что оно, наверное, кончится через пять лет, затем я себе говорила, что будет через десять, потом – через пятнадцать лет, но после двадцати пяти лет я перестала ждать. Я просила у Бога только одного – чтобы Он вывел из Сибири моих детей.

В Чите я получила известие о смерти моего бедного Николая, моего первенца, оставленного мною в Петербурге. Пушкин прислал мне эпитафию на него:

В сиянье, в радостном покое,

У трона Вечного Отца,

С улыбкой он глядит в изгнание земное,

Благословляет мать и молит за отца...

Так или почти так начиналась первая отечественная радиопьеса «Вечер у Марии Волконской», поставленная к столетию восстания на Сенатской площади.

Слово «почти» здесь употребляется не случайно: найти текст пьесы пока не удалось. Но мы убеждены, что она лежит где-нибудь в архивной папке, куда попала не по своему прямому назначению, а из-за ошибки в классификации или простой небрежности. Нам же пока приходится довольствоваться воспоминаниями слушателей и свидетельствами очевидцев.

В основу пьесы Волконский положил «Записки княгини М.Н. Волконской». Режиссер одушевляет эти воспоминания и превращает их в разговор за чаем, который происходит в ссыльном доме Волконской перед отъездом на новое место поселения. Встревоженный голос Марии Николаевны продолжает:

– В это время прошел слух, что комендант строит в шестистах верстах от нас громадную тюрьму с отделением без окон; это нас очень огорчало...

В холодной, дикой каторжной Сибири герои пьесы – княгиня со своими друзьями, – вспоминают Петербург и то, уже далекое время, когда «молодые генералы двенадцатого года» еще только собирались поднять свой голос и свои войска против царя. Вместе с их мыслями в северную столицу России, в прошлое, переносится и действие спектакля.

В постановке было использовано много музыки. Спектакль сопровождали самые разные мелодии и ритмы: это и вальс Грибоедова, и марш лейб-гвардии Его Величества Измайловского полка, и пасторальная баркарола, и сухой треск барабанов, «аккомпанировавший» издевательски любезному голосу Николая I:

«Я получил, Княгиня, ваше письмо от 15 числа сего месяца: я прочел в нем с удовольствием выражение чувств благодарности ко мне за то участие, которое я в вас принимаю; но, во имя этого участия к вам, я считаю себя обязанным еще раз повторить здесь предостережение, мною уже вам высказанное, относительно того, что вас ожидает, лишь только вы проедете далее Иркутска. Впрочем, предоставляю вполне Вашему усмотрению избрать тот образ действия, который покажется вам наиболее соответствующим вашему настоящему положению.

Благорасположенный к вам (подпись) Николай, 1826 21 декабря».

Эта радиопостановка, безусловно, стала огромным шагом вперед в развитии художественного вещания. В спектакле отсутствовало какое-либо шумовое оформление, даже просто на элементарнобытовом уровне. Герои появлялись «из ниоткуда», комнаты были лишены дверей, лестницы – ступенек, лошади двигались бесшумно. В этой ватной студийной тишине, где не рождалось ни шороха, актеры порой сбивались на излишне подчеркнутую риторику, «менторско-лекторские интонации ». Но в принципе, этот прием оказался весьма интересной профессиональной находкой – именно им, спустя много лет, воспользуется А. В. Эфрос, разрабатывая звуковую палитру своего радиоспектакля «Мартин Иден».

Поразительно, но, понимая значение сделанного, Волконский, в силу «исторических обстоятельств», впоследствии был вынужден отказаться от этой своей работы, точнее, «как бы запамятовать о ней ». Это было уже в 30-е годы, когда он писал свою автобиографию.

Если в 20-е годы упоминать о своем аристократическом происхождении и увлечении княжескими традициями «настоятельно не рекомендовалось», то в 30-е такое упоминание могло стоить жизни. И в автобиографии от 1932 года Волконский напишет, что его первым опытом работы на радио была подготовленная к Октябрьской годовщине специальная постановка «Десяти дней, которые потрясли мир» по книге Джона Рида. Это был «первый опыт, – пишет Волконский, – опыт удавшийся, вызвавший большой приток писем слушателей». Ради исторической справедливости укажем, что «Десять дней» Волконский действительно поставил у микрофона, но сделал это спустя достаточно длительное время после «Вечера у Марии Волконской». И еще одна цитата из мемуаров самого Волконского: «Вспоминаю такой случай, когда в радиопрессе был помещен портрет товарища, вступившего в партию под влиянием этой передачи»¹⁷. От радиоверсии мемуаров княгини Марьи Николаевны он не отказывается, но просто специально забывает о ней.

Большой успех первых радиоработ Волконского побудил руководящих работников Наркомсвязи пригласить его на должность художественного руководителя Всесоюзного радиовещания.

Имея к тому времени уже довольно большой стаж работы в качестве театрального постановщика и организатора различных творческих коллективов, Волконский ответил согласием на предложение. Тем более что вскоре он освободился от работы на «фронте» городской театральной самодеятельности.

Он взял на себя «временную работу по формированию режиссерских и исполнительских кадров художественного вещания, определению основной линии их работы и формулировке принципиальных и методологических указаний, которые будут содействовать ориентации творческих работников в этой области»¹⁸. За год работы в этой должности Волконскому удалось многое сделать. Документальным свидетельством этому могут служить специальные приказы по Наркомсвязи, в которых участок работы, руководимый Волконским, признается ведущим в области вещания вообще.

Должность начальника не помешала Николаю Осиповичу продолжить работать в своем основном качестве – качестве режиссера. И здесь Волконский расчистил дорогу разнообразию литературно-художественного радиовещания. Надо же было всячески уходить от губительной формулы «газета без бумаги и расстояний», которая неизбежно вела к единообразию, сужению форм и методов радиовещания. В течение двух лет он сделал четыре (это лишь те, которые нам известны) экспериментальные постановки, ставшие в прямом смысле первопроходцами только зарождающегося вида радиоискусства – радиоспектакля. Постановки представляли совершенно разные жанры: мелодрама «Завод» по Камиллу Лемонье, очерк «Путешествие по Японии» по Гаузнеру, монументальная патетическая поэма «1905 год» по Пастернаку и радиоспектакль «Днипрельстан» по пьесе Афиногенова. Эти работы заложили основание отечественного радиотеатра в самых разных направлениях его развития.

Радио привлекало Волконского по разным причинам. Безусловно, его притягивала возможность общаться с огромной аудиторией. По словам писателя Л. Славина: «Ему радостно было получать многочисленные отклики от радиослушателей»¹⁵. А главное, радио давало простор творческой фантазии режиссера, позволяло экспериментировать над созданием новых форм в искусстве. И Волконский экспериментировал.

Так на свет появилась радиокомпозиция «Путешествие по Японии», основу которой составили очерки журналиста и ученого Г. Гаузнера. В качестве исполнителя – на роль путешественника -был приглашен артист Э.П. Гарин, который много лет спустя в воспоминаниях напишет: «Думаю, что именно в этой работе явилась позднее реализованная идея документального радиотеатра»²⁰. (К этой проблеме мы еще вернемся подробно, рассматривая ниже радиокарьеру Э.П. Гарина.)

К сожалению, тогда передачи еще не записывались на пленку, и до нас не дошла одна из лучших радиопостановок Волконского в исполнении прекрасного артиста. Но сохранились письменные свидетельства огромного успеха радиоспектакля «Путешествие по Японии».

В журнале «Говорит Москва» была опубликована статья, автор которой заявлял, что передачам радиоочерков принадлежит будущее. Он хвалил музыку композитора Мосолова и писал, что она вполне соответствует тексту и хорошо звучит по радио. Поскольку передача «Путешествие по Японии», на взгляд рецензента, представляла огромную ценность для слушателей, он предлагал почаще передавать такие путешествия по разным странам, «знакомя советских рабочих с жизнью рабочих всего мира»²¹.

Естественно, сразу были найдены и недочеты в работе. Постановку ругали за часто встречающиеся японские слова и названия, которые давались без перевода, за «интеллигентский язык», который, как и японский, трудно понять простому советскому рабочему, за «местами ненужно-высокопарный слог текста»²². Сожалели также о том, что радиослушателям пришлось провести целый день в доме японца – буржуа-биржевика, а не японца – рабочего или крестьянина.

А Волконский тем временем продолжал экспериментировать с шумами и звуком. Ему буквально приходилось прорываться сквозь сложное отношение к этим выразительным средствам радиовещания – за каждым звуком искали классовый подтекст. И это очень осложняло настоящий творческий поиск.

Одной из первых радиопьес, раскрывших новые возможности радиодраматургии, была поставленная Волконским инсценировка Виктора Вармужа «Завод» в музыкальном оформлении композитора В.Н. Крюкова. Эта радиопьеса была написана по мотивам романа французского писателя К. Лемонье «Костоломка».

Пьеса рассказывает о двух взрывах: о взрыве на заводе и о взрыве рабочего негодования. Действие разворачивается в Бельгии в 70-е годы девятнадцатого века на заводе, хозяин которого жестоко эксплуатирует рабочих, с полным равнодушием относясь к их бедам и страданиям.

Журнал «Говорит Москва» назвал этот радиоспектакль «первой композицией в эфире» и дал краткое содержание пьесы:

«Пьеса начинается с разговора в поезде, под стук колес, хозяина завода господина Понсле и его приятеля. Понсле рассуждает о том, что туловище змеи не может существовать отдельно от головы, подразумевая под „туловищем“ рабочих. Он пропускает мимо ушей замечание собеседника о том, что и голове без туловища приходится довольно тяжело.

Во время их разговора слышны звуки проходящих мимо железнодорожных составов.

На все возражения Понсле отвечает: „Болтовня! Кто эти люди, которые вздумали меня учить?“

Поезд подходит к станции. И Понсле гордо указывает приятелю: „Слышите? Это – голос моего завода“.

Разговор простых рабочих на заводе продолжает пьесу.

ЖАК. – Черт возьми! Всякий раз, когда я пью, мне кажется, что вода в моем животе закипает и превращается в пар.

ГОЛОС. – Ого!

ГОЛОС. – Горячее сердце у твоей возлюбленной!

ЖАК. – О! Да! Но мне приходится ежеминутно подкладывать уголь, чтобы оно не остыло.

ГОЛОС. – Понсле идет!

ГОЛОСА. – Ну, вдарь! Сильней!

После трудового дня рабочие идут в „Клуб трубачей“ немного развеяться. И здесь, среди общего гомона, уже слышны нотки недовольства, призывы „не подставлять другую щеку“. Таких бунтарей еще меньшинство, и остальные считают, что их либо рассчитают, либо им „проломят голову“.

В этот момент раздается крик: „Взрыв!“

ГОЛОСА. – Это – на заводе.

Среди руин прокатного цеха рабочие ищут своих товарищей.

ГОЛОС. – Фонари сюда! Вот она – прокатная. Эй-эй-эй!

ГОЛОСА. – Ну, этот годен только на закуску червям.

ГОЛОС. – Помогите!

ГОЛОС. – Что, товарищ? Выплюнь словечко! Тебе больно, а?

ГОЛОС. – Ничего! А вот мои бедные портки пропали совсем.

Хозяина завода взрыв очень раздосадовал. В беседе с инженером завода он говорит, что акционеры настаивают на раздаче пенсий.

ПОНСЛЕ. – По-моему, это безрассудно. Виноваты ли мы! Но я решил уступить. Если заработок рабочего снизить несколько больше, чем я предполагал, то мы ничего не потеряем.

ИНЖЕНЕР. – Господин Понсле!

ПОНСЛЕ. – О, не беспокойтесь! Я прекрасно знаю психологию рабочих.

Следующая сцена, одна из самых эмоциональных и выразительных в спектакле, – утверждал рецензент, нарочито не замечавший весьма определенной примитивности литературной драматургической основы пьесы, – плач матери, потерявшей сына.

– Пустите меня к сыну! Мартин! Мартин! Неужели это ты! Скажи, это ты? Мартин? Тебе скоро исполнилось бы 18 лет, и не было бы во всей деревне парня краше тебя. Ты сделался бы пудлинговщиком, старшим мастером и еще бог знает кем! А если бы ты и никем не сделался, ты бы остался моим сыном! Что они с тобой сделали! Сволочи!

„Утешительно“ звучит голос мадам Понсле: „Вспомните страдания Христа!“

В завершение спектакля рабочие объявляют забастовку. Пытаясь не допустить остановку завода, господин Понсле выступает перед рабочими. Он пытается их уверить в своей искренней к ним любви. Говорит, что с удовольствием каждому давал бы к обеду курицу, „но поймите, дела идут плохо...“.

Но его уже не слышно в шуме толпы. Голоса призывают к войне: „Долой Понсле! Долой скупца! – Повесить надо подлеца!“

Заканчивался спектакль словами одного из участников той забастовки, уже постаревшего, потерявшего почти всех товарищей, но не перестающего твердо верить в победу. От него слушатели узнают, что восстание на заводе ни к чему не привело, потому что тогда многие еще верили „этому пройдохе Понсле“.

– Но забастовка еще не окончилась! Она продолжается...»

Сегодня литературный текст – первооснова спектакля – воспринимается не просто слабым, но нарочито примитивным. Так оно и было в полном соответствии с указанием руководителей Главполитпросвета, Наркомпроса и других инстанций, отвечавших за идеологическое содержание радиоматериалов (об этом чрезвычайно тщательно заботилась большая группа контролеров и цензоров, которыми руководила с большой активностью лично Н.К. Крупская). Волконский, конечно, хорошо понимал драматургическую слабость пьесы, но выручали его два обстоятельства. Во-первых, подбор актеров: его авторитет и профессиональная репутация позволяли ему приглашать для участия в радиопередачах лучших актеров из разных московских театров; а кроме того, Волконский обладал способностью ставить перед актером неожиданные для него художественные задачи, добиваясь не просто демонстрации природных способностей, но глубокого проникновения в предлагаемые обстоятельства, а вместе с тем и в характер каждого из героев. Сегодня мы сказали бы, что он был верен требованиям К.С. Станиславского «о вере в правду произносимого», как ключевой формуле психологической достоверности актера.

А так как Волконский имел дело с актерами высочайшей профессиональной подготовки, то и результат оказывался всегда достаточно убедительным даже для самой изысканной аудитории, не говоря уже о «широких массах».

Слушатели с большим энтузиазмом отнеслись к такому опыту на радио. Постановка вызвала целый поток писем.

Сам Волконский публикует на страницах журнала «Говорит Москва» ответ критикам спектакля. Он пишет, что, как и многие рецензенты, сомневался в том, надо ли пускать в советский эфир мелодраму. Но это был эксперимент. И поскольку он прошел успешно, то мелодрама должна занять достойное место в числе других жанров радиоискусства. Волконский подчеркивает, что, несмотря на такой успех «Завода», необходимо развивать и другие направления литературно-художественного вещания.

Тем же, кто утверждал, что в пьесе слишком сгущены краски, режиссер отвечал, что «сделано это не для того, чтобы мучить и волновать слушателя, а исключительно для того, чтобы вызвать у слушателя чувство злобы и готовность к борьбе»²³.

Мы уже говорили, что Волконский стал, по сути, родоначальником и жанра документальной драмы на отечественном радио. Не вдаваясь подробно в специфику этого жанра, заметим только, что отличие документальной драмы (на западе получившей короткое определение «доку-драма») от традиционной «исторической пьесы» прежде всего в том, что в доку-драме не разрушается структура положенного в основу документа, но, более того, не меняется его содержание, структура и стиль (документ часто безо всяких изменений входит в ткань доку-драмы), а в исторической пьесе мы имеем дело, как правило, с результатом авторской фантазии, разумеется основанной на подлинных фактах, изложенных в документах. Но о стенографической точности уже нет и речи, она уступает место полету авторского воображения.

Парадокс советского времени заключался в том, что именно на документальный радиотеатр была возложена фальсификация многих событий, которые в подлинно исторически достоверном изображении не устраивали руководителей страны.

Уже в начале 30-х годов появилась тенденция имитировать документальную основу радиодрамы, подменяя анализ поступков конкретных людей описанием поступков неких «типических персонажей», олицетворяющих ту или иную классовую позицию.

Волконскому пришлось иметь дело и с такой радиолитературой. Порой не бездарной и не примитивно-агитационной, но от этого не становившейся более убедительной ни художественно, ни идеологически. Впрочем, эта судьба не миновала ни одного крупного художника в нашем театре, и сегодня вряд ли стоит подробно останавливаться на том, что делалось в буквальном смысле слова «из-под палки». К числу таких работ Н.О. Волконского принадлежит бывшая чрезвычайно популярной в 30-е годы радиопьеса Александра Афиногенова «Днипрельстан».

Любопытно обратить внимание, что у большинства персонажей этого творения не было собственных имен и фамилий, пусть даже вымышленных, а была лишь четко сформулированная социальная, возрастная и национальная принадлежность. Ну и еще обозначение строительной профессии. Так имитировалось «многоголосье народных масс». Н.О. Волконский, который был художественным руководителем и этого творения партийной пропаганды, относился к нему с откровенным неуважением, но не в его власти было преградить этому материалу дорогу в эфир.

Совсем по-другому относился Волконский к тому, что мы называем «социальным заказом», когда речь шла о произведениях, где сохранялись эстетические критерии, которые для автора текста были органичны и прочувствованы.

Так, он с большим энтузиазмом взялся за радиоверсию поэмы Б.Л. Пастернака «1905 год». Это тоже оказалось неудачей, но уже совсем по другим причинам, на которых мы остановимся позднее, анализируя совместную работу Волконского и Э. Гарина над радиоверсией пастернаковской поэмы. Неудача эта поучительна, но нравственного унижения она не содержит и не несет. Впрочем, не будем забегать вперед.

В 30-е годы Николай Осипович испытает все, что приходилось на долю художника, который свои взгляды на жизнь и на искусство ставил выше пустопорожних посулов «колебавшихся вместе с линией». Уже в конце 1931 года в прессе появятся статьи, в которых талантливейшего радиорежиссера обвинят в пропаганде буржуазной культуры. Вновь его начнут обвинять в формализме, эстетизме и прочих «измах», далеких от интересов рабоче-кресть-янской аудитории.

Если еще весной 31-го года пресса будет называть «Завод», «Путешествие по Японии», «1905 год» «фундаментальными работами», «началом первого этапа реконструкции художественного радиовещания»²⁴, то уже летом того же 1931 года журналисты провозгласят, что «Завод», «1905 год» и другие московские «премьеры», несмотря на всю их художественную и политическую насыщенность, являются, по существу, переносом буржуазных канонов на советскую «радиопочву». Так, «Завод» – поворотный пункт в художественном радиовещании – продолжает приемы буржуазных мелодрам. «1905 год» Бориса Пастернака очень интересный, но все же формальный эксперимент на радио²⁵.

А к осени вообще появятся заметки такого характера: «...в течение почти целого года, под видом показа разлагающейся Европы („Новости Берлина“), показа Японии („Путешествие по Японии“) и „Днипрельстана“, то есть показа социалистического строительства (!!!), радиослушатель угощается солидными порциями дешевой отвратительной музыки шантанов и кабаков, наспех переписанной с заграничных граммофонных пластинок, фокстротами, блюзами, пошлейшими песенками; практически, осуществляется теория о мирном врастании фокстротов в социализм („Днипрельстан“) »²⁶.

Вероятно, именно с этой тенденцией, лишь часть которой отразилась в прессе, так энергично приветствовавшей первые радиошаги режиссера и так же дружно перешедшей в нападки на его радиоспектакли, и связана 14-летняя пауза в творчестве Волконского на радио.

Он пишет пьесы для детского театра, и они идут на разных взрослых и тюзовских подмостках, работает в «Мюзик-Холле», активно занимается общественной деятельностью в профсоюзе работников искусств, помогает молодым коллегам и начинающим режиссерам, но путь в радиостудию для него теперь заказан.

Спустя 14 лет некролог Волконского подписывают С. Михоэлс, Ю. Левитан, А. Дикий, А.А. Яблочкина, О.Н. Абдулов, В.Н. Рыжова, Э.П. Гарин, Н.А. Обухова, свидетельствуя уважение к выдающемуся мастеру, который, но выражению его ученика Э.П. Гарина, «при всем его таланте и высочайшем профессиональном мастерстве не мог не попасть под колеса истории».

Впрочем, в этом тоже была закономерность времени.