Глава 22 Андрей Тарковский – режиссер радио

Сначала два наблюдения мудрых людей.

«Мир звуков так же неисчерпаем, как неисчерпаема человеческая душа,» – так сказал Вагнер.

«Строго огранич. использ.» – Надпись на коробке с пленкой Д-73741 в фонотеке Гостелерадио СССР

Почти год Андрей Тарковский работал в студии Всесоюзного радио. Факт этот не известен не только широкой публике, но и большинству почитателей его таланта, а что самое неправомерное -многим профессиональным исследователям творчества великого кинорежиссера.

В начале 1988 года во Львове проходил симпозиум любителей кино и профессиональных искусствоведов, ставший учредительным съездом Общества Андрея Тарковского. Съехались знатоки и поклонники мастера из разных городов. За два дня прочли много интересных и важных докладов. Слово «радио», кажется, и произнесено не было.

Не лучше и за рубежом. Мне довелось участвовать в международной конференции в Берлине, посвященной проблемам киноязыка вообще и поискам Андрея Тарковского в частности. После сообщения, где упоминался радиоспектакль Тарковского, посыпались недоуменные вопросы:

– Вы оговорились?..

– Студенческая «проба пера»?..

И даже:

– Извините, но у вас есть доказательства? Нет, вы, конечно, меня простите, – слегка покраснела коллега из Будапешта, – но после смерти художника, особенно в эмиграции, бывают попытки всяких фантазий...

Мне ничего не оставалось, как достать кассету с записью спектакля и предложить аудитории послушать его начало. Узнав голос Никиты Михалкова, другой зарубежный коллега воскликнул: «Теперь я понимаю, почему господин Михалков в интервью мне заявил, что работать с актером он начинал учиться, общаясь непосредственно с Андреем Тарковским. Я думал, метафора. Михалков никогда не снимался у Тарковского... Но, кажется, не я один, а никто из присутствующих не знает, что у них есть совместная работа!»

Ранней весной 1965 года Андрей Тарковский завершил монтаж спектакля «Полный поворот кругом», поставленного им по заказу литературно-драматической редакции Всесоюзного радио. Сценарий по одноименному рассказу Уильяма Фолкнера он написал сам, музыку сочинил Вячеслав Овчинников, с которым режиссер работал над «Ивановым детством» и уже договорился о будущем «Рублёве». В главных ролях, кроме Никиты Михалкова, были заняты Александр Лазарев и Лев Дуров – начинающие актеры, ведомые узкому кругу любителей драматической сцены и не обремененные еще почетными званиями, наградами, лауреатскими медалями.

Художественный совет и руководство редакции спектакль приняли, и в соответствии с предварительной договоренностью направили его в фонд Радиокомитета.

Между «сдано в фонд» и «прошло в эфире» обычно располагаются максимум полтора-два месяца. Они нужны, чтобы подобрать наиболее удобное для аудитории время в «программе дня», организовать предварительное прослушивание в кругу рецензентов, подготовить рекламные материалы в газете, расшифровывающей содержание радио– и телевизионных передач.

На этот раз между завершением работы и премьерой прошло более двадцати двух лет.

* * *

В творческой биографии художника такого масштаба, как Андрей Тарковский, не бывает случайностей, обусловленных только бытовыми обстоятельствами или неожиданно возникшими профессиональными ситуациями. За каждым на первый взгляд внезапным «зигзагом» неизбежно встает железная логика художественного поиска, которая исследователю, да, впрочем, и очевидцу, становится отчетливо видна и понятна лишь в ретроспекции – и, увы, как правило, после завершения жизненного пути мастера.

Приход Андрея Тарковского в радиостудию не был случайностью, так же как и выбор материала для дебюта у микрофона. Да, была, конечно, весьма определенная жизненная коллизия: успех «Иванова детства» на фестивале 1962 года в Венеции, с одной стороны, и стоны кинопроката, не верящего в возможность заработать на фильме – с другой, не стимулировали быстрый запуск с новой картиной. Тарковский к этому, кстати, и не стремился. На столе уже лежали варианты сценария «Страсти по Андрею». Будущая лента требовала длительной – минимум несколько лет – подготовки -и организационно-творческой, и психологической. Летом шестьдесят третьего года Тарковский писал: «Не знаю, суждено ли мне осуществить по написанному сценарию фильм, но, если это окажется возможным, будущий фильм ни в коем случае не будет решен в духе исторического или биографического жанра... Актеры должны будут играть понятных им людей, подверженных, по сути дела, тем же чувствам, что и современный человек. Традицию котурн, на которые взбирается обычно исполнитель роли в исторической картине и которые незаметно превращаются в ходули по мере приближения окончания съемок, необходимо решительно отвергнуть»¹.

А ведь на памяти у всех оставалась, да и в прокате продолжала идти с успехом бесконечная серия «Пироговых», «Пржевальских», «Белинских» и других картин, выпущенных по сталинскому заказу конца сороковых – начала пятидесятых годов, где соответствие школьно-этнографическому примитиву почиталось за главное достоинство. Грандиозная задача требовала времени, а время означало «простой», т. е. существование без зарплаты или, по крайней мере, без приличного гонорара. Так что быт действительно подталкивал к работе «на стороне».

Мне посчастливилось познакомиться с Андреем Арсеньевичем на съемках фильма Марлена Хуциева «Застава Ильича». Потом мы довольно часто виделись в театре-студии «Современник», где я тогда работал, а Тарковский не только бывал на спектаклях, но частенько захаживал на традиционные «посиделки» – почти ежевечерне после спектакля в фойе или в подвальном «современниковском» кафе собирались режиссеры, актеры, писатели, дискутировали Илья Эренбург и Эрнст Неизвестный, Константин Симонов и Александр Солженицын, читали А. Вознесенский,

В. Аксёнов, В. Некрасов. А потом судьба распорядилась так, что в течение нескольких месяцев мы регулярно виделись с Тарковским в Студии на Телеграфе: Андрей Арсеньевич заканчивал там запись и монтаж своего радиоспектакля, а я приходил на репетиции цикла передач, для которых писал сценарий. Без той информации, которую дали разговоры с Тарковским, и без личных наблюдений над тем, как он работал в студии и в аппаратной, эта статья вряд ли могла быть написана.

Так вот, насколько мне известно, Тарковский выбирал между театром и радио. Он присматривался к возможностям труппы молодого театра-студии «Современник». В ту пору многие входившие в силу кинорежиссеры вели переговоры с О.Н. Ефремовым о возможности своего сценического дебюта. Марлен Хуциев уже репетировал миллеровский «Случай в Виши». Алексей Баталов готовился к постановке пьесы У. Гибсона «Двое на качелях», с именем Тарковского в труппе связывали сразу несколько названий.

Но он ушел на радио. И мне думается, решающим фактором здесь стал исходный литературный материал. В декабре 1963 года в библиотечке «Огонька» вышли два рассказа Фолкнера – «Полный поворот кругом» и «Осень в дельте». Первый из них был опубликован в журнале «Москва» в 1960 году и пользовался чрезвычайным вниманием в среде молодой художественной интеллигенции.

...С лейтенантом английского королевского флота Клодом Хоупом мы знакомимся в тот самый момент, когда он мертвецки пьяный укладывается спать прямо посреди улицы, перекрывая дорогу военным грузовикам. При ближайшем рассмотрении он оказывается сопливым юнцом, похожим на переодетую девушку: «на его бело-бирюзовом лице ярко синели глаза, а рот казался совсем девичьим». При еще более близком знакомстве – оно происходит с помощью американского летчика Богарта – выясняется, что этот мальчишка – камикадзе Первой мировой войны: он служит на торпедном катере, который предназначен для наведения смертоносной плавающей бомбы на цель с помощью собственного движения в сторону этой цели. Богарт, не подозревающий об этом, берет юного англичанина в полет, чтобы «показать ему хоть краешек настоящей войны». Хоуп заходится от восторга по любому поводу -обстрел вражеских зениток, невзорвавшаяся бомба, застрявшая под фюзеляжем, его нисколько не пугают. И только «ответный визит» Богарта на катер смертников и произведенный в его честь «боевой разворот» в нескольких метрах от борта вражеского крейсера позволяют мужественному капитану американских ВВС познать истоки бесшабашной удали юного англичанина, еще год назад собиравшегося путешествовать по Уэльсу с гувернером... Такова сюжетная нить рассказа.

Фолкнера, как и Хемингуэя, и Стейнбека, мы только открывали для себя, и обнаженная чистота этой прозы привлекала многих режиссеров возможностью их новой – собственной! – эстетической интерпретации.

Для радио в этом смысле существовали некоторые цензурные ограничения. Публикация в журнале в соответствии с многолетними традициями еще не давала оснований (не формальных, а реальных, практических) для включения рассказа Фолкнера в вещательные программы. Здесь неукоснительно срабатывало правило: «...то, что может быть допущено к исполнению в других местах, должно быть запрещено к передаче по радио»².

Но библиотека «Огонек» – это уже другое дело. Напомню, что именно этот журнал был одним из законодателей официальной литературной моды.

В редакции радиотеатра работали тогда два драматурга – Андрей Вейцлер и Александр Мишарин. У них возникла идея включить фолкнеровскую новеллу в перспективный план постановок Всесоюзного радио. О режиссере в тот момент они не думали. Но и не зная об этой возможности, Тарковский уже был увлечен идеей инсценировки «Полного поворота кругом».

Мысль о киноверсии была им отвергнута сразу. Он знал о фильме Хоуарда Хоукса³, в написании сценария которого участвовал Фолкнер, но главное все-таки было в том, что все мысли и планы в кино были связаны с «Рублёвым». Сценическая версия отпадала из-за постановочной сложности. Так радио и Тарковский пошли друг другу навстречу.

Но все это внешняя канва событий. Суть, по моему убеждению, в том, что в радиопостановке «Полный поворот кругом» кинорежиссер Андрей Тарковский увидел возможность закрепить те важные для себя параметры, которые он определил за восемь месяцев работы над своим первым большим фильмом «Иваново детство». В 1964 году в сборнике «Когда фильм окончен» Тарковский начал свою статью таким пассажем: «Залог моего движения вперед я вижу в возможности проанализировать опыт „Иванова детства", в необходимости выработать твердую – пусть недолговременную – позицию во взгляде на эстетику кинематографа и в постановке перед собой задач, которые могут быть разрешены в процессе съемки следующего фильма.

Всю эту работу можно проделать умственно. Но в этом случае существует опасность необязательности окончательных выводов или замены логических звеньев интуитивными „мерцающими" связями»⁴.

Цитируемая статья ушла в набор как раз тогда, когда Тарковский приступил к работе над радиоспектаклем. Практическое воплощение рассказа Фолкнера как раз и помогало режиссеру избежать «замены логических звеньев „мерцающими связями"».

Для того чтобы эта мысль не показалась абсурдной (правомерно ли поиск кинематографических принципов совмещать с «искусством невидимых образов»?), достаточно обратить внимание на две вещи. Прежде всего – как поразительно совмещаются тематика и персонажи рассказов Богомолова и Фолкнера. И во-вторых – художественные открытия радиопостановки «Полный поворот кругом» нашли развитие в дальнейшем кинотворчестве Андрея Тарковского.

Но по порядку.

«За старательно изложенным военным эпизодом хотелось увидеть тяжкие изменения, которые вносит война в жизнь человека, в данном случае человека очень юного. Увидеть правдиво моменты ожесточения, сопротивления и показать внутреннее противоборство безумию военизированной смерти». Это написано Тарковским о фильме «Иваново детство»⁵. Но ведь этими же словами правомерно охарактеризовать и задачу радиоспектакля. За обыденными, со скрупулезной точностью описанными атакой торпедного катера и самолетным рейдом в тыл противника возникает не только «правдивая атмосфера войны с ее перенапряженной нервной конденсацией», но и «характер, созданный войной и поглощенный ею»⁶.

Тарковский писал о герое фильма «Иваново детство»: «Он сразу представился мне, как характер разрушенный, сдвинутый войной со своей нормальной оси. Бесконечно много, более того, все, что свойственно возрасту Ивана, безвозвратно ушло из его жизни. А за счет всего потерянного – приобретенное, как злой дар войны, сконцентрировалось в нем и напряглось»⁷.

Без каких-либо изменений эти слова стопроцентно применимы к главному герою радиоспектакля.

Форма выражения, внешние реакции у него, конечно, совсем иные, чем у персонажа фильма. Но ведь это лишь оболочка, обусловленная разницей чисто формальных обстоятельств места и времени действия, а суть одна – «характер, созданный войной и поглощенный ею». Не зря же авторы обоих произведений все время называют главного героя «мальчик», хотя в одном случае повествование посвящено пацану из русской деревни⁸, а в другом – юному отпрыску английской аристократической фамилии с погонами лейтенанта королевского флота на плечах.

Можно проследить и сюжетные совпадения. Оба героя гибнут прежде всего потому, что они молоды. Характеризуя Клода Хоупа, его литературный отец подчеркнул: «Тот из воинов, кто немного старше – дело даже не в опытности, а в самодисциплине, позволяющей ему взвесить, что он делает, где находится, – имеет шанс выжить там, где человек помоложе, хотя он столь же храбр, теряет жизнь... Зрелый человек лучше представляет себе, как выжить на войне, чем может представить подросток»⁹.

Фолкнер говорил это в апреле 1962 года в аудитории американской военной академии, где его слушали совсем юные курсанты и их наставники, умудренные опытом Второй мировой войны. И те и другие воспринимали литературный персонаж как своего ровесника, как участника той войны, в которой они сами заработали контузии и шрамы.

В том же шестьдесят втором году Андрей Тарковский писал о герое рассказа Богомолова: «Смерть героя имела свой особый смысл. Там, где у других авторов в подобных литературных ситуациях возникало утешительное продолжение, здесь наступал конец. Продолжения не следовало»¹⁰. (Эта формулировка дословно появится в нескольких статьях и интервью Тарковского.)

А выступая по радио в связи с премьерой фильма, режиссер был вынужден продлить ее.

«Почему вы считаете смерть Ивана обязательной?» – спросил у Тарковского беседовавший с ним репортер.

Последовал ответ: «Потому, что молодые расплачиваются за взрослых – таковы условия жизни и смерти на войне»¹¹.

Поведение человека, который только вступает в жизнь, но уже оказывается в экстремальной, смертельно опасной ситуации, интересовало и волновало Тарковского еще и потому, что он готовился к съемке «Колокола» – заключительной новеллы фильма «Андрей Рублёв», где в совершенно других исторических условиях совершенно другому по свойствам личности персонажу, но столь же юному, как герои «Иванова детства» и «Полного поворота кругом», предстояло испытать на себе тяжесть не зависящей от него смертельной опасности, принять на себя бремя ответственности, непосильное даже людям, умудренным большим жизненным опытом.

В этом смысле, мне кажется, Тарковский смотрел на постановку «Полного поворота кругом» как на своеобразный полигон для проверки некоторых своих размышлений.

Но это был еще и полигон эстетических поисков. Выразительность звуковых решений, а точнее – возможности звука как средства психологического воздействия на зрителя кино чрезвычайно интересовали Тарковского.

Общеизвестно, что звуковые партитуры кинофильмов «Солярис», «Зеркало», «Ностальгия» не просто изощренно разработаны постановщиком, но содержат интереснейшие приемы бытовых натуралистических звуков в качестве символов с колоссальным семантическим наполнением. Особенно ярко это проявляется в финале кинофильма «Сталкер»: движимый взглядом ребенка, дребезжит на столе обыкновенный стакан. Мир замкнут до рамок комнаты, где этот стакан упадет на пол и разобьется. Границы комнаты раздвигает шум далекого поезда. Границу времени и самую перспективу бытия разорвет и обозначит бетховенская ода «К радости», звучащая вроде бы из радиорепродуктора как шум, ибо привычный нам в бытовых обстоятельствах фон работающего радио давно превратился в бытовой шум.

Такое сочетание как бы бытовых звуков, выполняющих на самом деле сложнейшую ассоциативно-идеологическую функцию, киноведами всего мира признано одним из замечательных достижений Андрея Тарковского. Но все эти приемы предварительно тщательно отрабатывались и проверялись в работе над радиоверсией рассказа Фолкнера в Студии на Телеграфе.

Построенный в 1928 году в здании Телеграфа на улице Горького радиоцентр и к началу 60-х годов оставался едва ли не лучшим по акустике помещением для звукозаписи в нашей стране. И технику здесь старались держать «на уровне». Но еще важнее, что с начала 30-х годов, когда Студия на Телеграфе была передана в распоряжение художественного вещания, здесь культивировался дух новаторских экспериментов. Звукорежиссеров, шумовиков и монтажниц не надо было уговаривать: «Давайте попробуем что-нибудь неожиданное». Идея любого эксперимента принималась с полуслова. Однажды, когда работа уже шла к концу, диспетчер распорядился выделить Тарковскому аппаратную не в Студии на Телеграфе, а в Радиодоме на улице Качалова, 24, где располагались редакция и ее руководство. Была ли это обычная безалаберность, или в этом распоряжении таился какой-то особый смысл, «мол, пусть будет поближе к глазам и уху начальства», никому не известно. Но и Тарковский, и его помощники – ассистент режиссера О. Фокина и редактор А. Мишарин долго ходили по разным этажам власти, с тем чтобы остаться на прежнем рабочем месте.

Проблема подлинного внутреннего единства изображения и звука интересовала Тарковского отнюдь не как проблема сугубо технологическая, но прежде всего как один из основополагающих принципов поэтического кино. Помнится, он несколько раз приводил пример того, как неточность в соединении пластики изображения и звуковой пластики разрушила превосходно найденную образную экранную интонацию. В фильме С. Бондарчука «Судьба человека» есть эпизод: Соколов, бежавший из плена, попадает на хлебное поле. Камера поднимается вверх над распластавшейся на земле фигурой человека, над волнующейся пшеницей, и уже вот-вот возникнет то самое ощущение воли, к которой вместе с героем стремится и душа зрителя... Но ничего не возникает, потому что на несколько мгновений раньше, чем следует, на фонограмме все заглушает собачий лай преследующих героя овчарок.

– Бондарчука подвел слух. Сюжет выдержан, – говорил Тарковский, – эмоциональное воздействие «на нуле ». А могло быть колоссальным...

Во время записи «Полного поворота кругом» у человека «со стороны» могло возникнуть впечатление, что он присутствует не на репетиции в студии, где каждая минута на счету, а на лабораторных упражнениях, где все участники – и актеры, и звукооператоры, и сам постановщик – с любопытством ожидают неведомого и никак не планируемого ими результата. Такое ощущение появлялось от бесконечного количества повторов и проб, в процессе которых задача и людям и технике практически не повторялась. Импровизационный ход работы над радиоспектаклем был обусловлен тем, что в новую для себя художественную сферу Тарковский с неумолимой последовательностью переносил принципы кинематографической выразительности.

Радио – искусство условное уже потому, что все жизненные реалии оно преподносит своей аудитории лишь через их отражение в звуке. Правомерно ли здесь обращение к художественным методам и приемам, разработанным в искусстве «противоположном», основанном на пластике изображения? Определяя специфику кинематографа как вида творческой деятельности Тарковский писал: «Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том и состоит, что кинообраз может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни... Чистота кинематографа, его незаменимая сила появляются не в символической остроте образов (пусть самой смелой), а в том, что эти образы выражают конкретность и неповторимость реального факта»¹².

Естественно возникает вопрос – с какой мерой конкретности этот реальный факт способен отразиться в звуке? Еще на заре массового вещания и теоретики и практики радио достаточно быстро убедились, что и звуковой образ достигает своей цели лишь тогда, когда он воплощается – повторим вслед за Тарковским – в «фактических натуральных формах видимой и слышимой жизни». Вот только надо сразу заметить, что это воплощение происходит в воображении слушателя, вне зрительной реальности. Процесс этот неизбежен, ибо выражает объективную склонность восприятия окружающего мира. Физиолог И.М. Сеченов и его ученики прекрасно это показали¹³.

Но движение фантазии человека, когда он слушает радио, отнюдь не спонтанно и не хаотично. Опорными точками для него являются узнаваемые звуковые компоненты, автоматически, подсознательно соотносимые с тем или иным предметом, явлением, событием. Иначе говоря, конкретность жизненных фактов становится пунктирной линией, по которой развивается ассоциация.

На сходство, а не на противоположность природы и механизма рождения зрительных и звуковых образов первым обратил внимание С.М. Эйзенштейн, написавший о «полной природной одинаковости того образного начала, которое мы определили, как равно возникающее от звуковых и зрительных изображений. Они одинаковы даже в этой многообразности и вытекающей отсюда лабильности в установлении именно того образа, который нужно вычитывать»¹⁴.

Вольно или невольно, интуитивно или осознанно – теперь нам никогда не узнать, – но Тарковский следовал именно этой мысли Эйзенштейна. И уже не реальное пространство кинематографического кадра, но пространство незримое, возникающее в воображении слушателя он наполнял конкретными и точными фактами, предметами, поступками людей.

«Изображение должно быть натуралистично»¹⁵, – писал он накануне работы над «Рублёвым» и следовал этой формуле с необычайной тщательностью, разворачивая события, описанные Фолкнером, на невидимой сцене радиотеатра.

Первоначально инсценировку рассказа для радио собирались писать А. Вейцлер и А. Мишарин. Тарковский категорически этому воспротивился. И тут он следовал своим кинематографическим воззрениям: «Единственный, кто стоит между грудой исписанных страниц сценария, актером, выбранными натурными местами для съемки, пусть самым блистательнейшим диалогом, эскизами художника, – это режиссер и только режиссер, который является последним фильтром творческого процесса.

Поэтому всегда, когда сценарист и режиссер не один человек, мы будем свидетелями ничем не истребимого противоречия. Конечно, если имеются в виду принципиальные художники»¹⁶. Андрей Вейцлер от работы отошел, Александр Мишарин взял на себя функции режиссера передачи (его творческое содружество с А. Тарковским уже в качестве сценариста продолжится в кинематографе в работе над фильмом «Зеркало»).

Текст рассказа Фолкнера почти не подвергался изменениям. Авторские отступления практически без сокращений переданы Богарту – повествование теперь идет от его лица. Некоторые описания переведены в диалоги. Принципиально меняется лишь финал. У Фолкнера рассказ заканчивается газетным сообщением о гибели торпедного катера, на котором воевал Хоуп, и описанием «атаки мщения», совершенной Богартом на штаб корпуса противника.

Тарковский пишет сцену в офицерской столовой, где жизнерадостные американцы празднуют награждение Богарта за совершенный им подвиг. Торжественно звучит «приказ командования воздушными силами США о выдающейся доблести капитана Г.С. Богарта и его экипажа», ликующе хлопают пробки от шампанского, восторженные крики веселящихся летчиков сливаются в громогласную здравицу... А сам Богарт безуспешно старается объяснить своим подвыпившим товарищам, что у него не торжество, а поминки. Только демонстративно брошенная им на пол тяжелая кружка заставляет всех замолчать. И в наступившей тишине звучит финальная точка рассказа: «Эх, если бы они все были там в этом замке, – все генералы, адмиралы, президенты и короли – их, наши, все на свете...»

С поразительной тщательностью – непривычной для радиорежиссуры того времени – прописана в сценарии вся звуковая фактура будущего спектакля. Достоверность во всем – рабочий девиз Тарковского, и он добивается его воплощения всеми возможными способами.

Однажды я увидел его в коридоре Студии на Телеграфе с корреспондентским «Репортером». Этот магнитофон предназначался для оперативной журналистской работы и хоть был и неудобным, тяжелым, весил несколько килограммов, но писал прилично. Однако зачем он понадобился режиссеру радиотеатра?

На мой недоуменный взгляд Андрей ответил:

– Ездил за чайками...

Дело в том, что по его замыслу спектакль начинался и заканчивался шумом моря, далеким гудком парохода и криком чайки. Скомбинировать такую звуковую картину из фонотечных звукозаписей для профессионального «шумовика» было, как говорится, раз плюнуть. Но это и не устраивало Тарковского. Перебрав все возможные варианты «голоса чайки», хранившиеся на радио, на Мосфильме, в нескольких московских театрах, и не найдя подходящего, Тарковский взял на один день «Репортер», сел в рижский поезд и целый день пробродил по осеннему взморью, записывая, как кричат встревоженные птицы... Само собой разумеется, это была поездка за собственный счет.

Позволю себе высказать предположение, что и актеров Тарковский подбирал с учетом не только психологического, но возрастного и физического соответствия персонажам Фолкнера. Для радиотеатра это было непривычно и неожиданно. Здесь, напротив, особым шиком считалось приглашение на роль человека, чей внешний облик противоречил авторскому представлению о персонаже. Существовала даже специальная теория – раз актера не видно, то у микрофона он, во-первых, может сыграть роль, которая никогда не достанется ему в театре из-за физического несоответствия, а во-вторых, будет даже убедительнее, так как, преодолевая это несоответствие, активизирует темперамент.

У Тарковского Клоду Хоупу – семнадцать-восемнадцать лет, Никите Михалкову к началу работы только-только исполнилось 18. Капитану Богарту – 25. «Лицо худощавое, продолговатое, глаза умные и чуть-чуть усталые». Александру Лазареву – двадцать пять с хвостиком, и все остальное соответствует. И так далее, вплоть до исполнителя роли юного разносчика из кафе «Двенадцать часов» Андрея Терёхина.

Поначалу роль Богарта предназначалась Владимиру Высоцкому. Режиссера и артиста к тому времени связывали близкие, дружеские отношения. Почему Тарковский отказался от этого варианта? Можно только догадываться, хотя определенный намек есть в отзыве Тарковского о спектакле «Жизнь Галилея», где в заглавной роли выступил Высоцкий: «Он так выразителен с первого своего слова, что других почти не слышишь».

И на радио Тарковский стремился к ансамблевому звучанию. Эффект «голоса Высоцкого», распространившийся в аудитории позднее, с миллионным тиражированием его песен, был предугадан Тарковским на заре творческой славы артиста. Лазарев «вписывался» точнее.

Все это – слагаемые атмосферы, которую создавал у микрофона Андрей Тарковский, восстанавливая в правах традиции и эстетические закономерности жанра «слуховой пьесы».

Понятие о «слуховой пьесе» пришло на радио с драматической сцены, где обозначало попытки выстроить звуковую среду спектакля не имитацией – с помощью всевозможных театральных приспособлений, а «натуральными шумами». Наиболее яркий и известный пример – подлинный пулемет «Максим» в спектакле Вс. Мейерхольда «Последний решительный», стрелявший обычными (холостыми, конечно) патронами в зрительный зал.

Как пересекается творческая мысль больших мастеров! У Мейерхольда в «Последнем решительном» в том самом эпизоде с пулеметом (он называется «Застава № 6» и рассказывает о гибели пограничников) трагизм ситуации подчеркивается льющейся из радиоприемника веселой песенкой известного французского шансонье Мориса Шевалье. В «Полном повороте кругом» есть сцена в кафе «Двенадцать часов»: после «боевого разворота» на торпедном катере капитан Богарт приходит сюда заказать и отправить в канаву, где уже устроился Хоуп, ящик виски. После ужаса, пережитого вместе с Богартом во время морской атаки, слушателя не покидает ощущение близости неизбежной смерти юного лейтенанта королевского флота. В нашем восприятии он уже отъединен от всего нормального и живого, и, чтобы усилить это впечатление, Тарковский вводит тот же воркующий фокстрот Мориса Шевалье, что звучал и у Мейерхольда в «Заставе № 6».

Поиск «натурального» звукового фона на радио был связан все же не с установкой настоящих пулеметов перед микрофоном или постройкой прямо в студии загона для живых овец. (Хотя и такое было!) Но все-таки суть «слуховой пьесы» была в ином: в переносе сюжетообразующей функции и ряда смысловых акцентов с речи персонажей на музыкально-шумовое ее сопровождение. Звуковой фон в этом случае не просто выполнял роль декорации, создавая пластический образ места действия, но воспроизводил его эмоциональную атмосферу, выявлял побудительные мотивы в поведении героев. Наибольшего успеха в этом добился у микрофона Мейерхольд в постановке пушкинского «Каменного гостя».

Тарковский был чрезвычайно заинтересован этим опытом, и не один наш разговор был посвящен этой теме¹⁷. В частности, его заинтересовало решение сцены в монастыре, первая встреча Дон Гуана с Доной Анной. О ней вспоминали все без исключения очевидцы работы Мейерхольда и те слушатели, кто сохранил в памяти замечательный радиоспектакль.

Тарковский решил проверить – с достаточной ли полнотой отразилась в этом эпизоде звуковая среда действия. Он отправился, кажется, в Донской монастырь, взял две разные связки ключей и сам произвел все действия, обозначенные Пушкиным. Выяснил, что Мейерхольд не упустил ничего. Но потом все-таки добавил:

– Впрочем, если был ветер, то надо бы добавить шум листвы.

Ему возразили:

– Но у Пушкина о ветре не сказано, а уж он бы не упустил такую деталь. Значит, в тот день в Мадриде ветра не было.

Интересовали Тарковского и зарубежные опыты в жанре «слуховой пьесы», достаточно широко распространенной в конце 20-х – начале 30-х годов, особенно на берлинском радио, – радиопьесы и спектакли Бишофа, Толлера, Кесснера, размышления Кракауэра, частично вошедшие позднее в книгу «Природа фильма»¹⁸.

«Мне кажется, что одним из главнейших обстоятельств эстетической достоверности фильма является сейчас режиссерско-операторское чувство фактуры. Успех зависит от умения режиссера задумать и найти конкретную среду, от умения оператора „впитать ее“», – выражал Андрей Тарковский свое кредо¹⁹.

Но как раз это самое чувство фактуры на радио было утеряно и режиссерами, и звукооператорами. Открытия Мейерхольда и других мастеров, работавших у микрофона в 30-е годы, тогда же были прочно похоронены. Тому есть много причин, подробный разговор о них выходит за рамки нашей темы, и важно лишь заметить, что в течение почти 30 лет на радио главенствовал стиль звуко-шумового иллюстрирования слова. В лучшем случае шумы и музыка дублировали слова, не имея при этом никакой самостоятельной нагрузки. Это был «шум» – в буквальном смысле этого понятия, часто мешавший человеческой речи. И уже как реакция появилась концепция особой «специфики радио», заключающейся в том, что в этом искусстве аксиоматичен примат слова, а следовательно, существует ли оно в реальной атмосфере события или в стилизованной тишине студии – факт, не имеющий принципиального значения. Нельзя сказать, что на этом пути совсем не было никаких достижений. Но они были скорее исключениями, их добивались выдающиеся мастера, находившие свой собственный словесно-выразительный почерк в оригинальных сочинениях речи и музыки. А в абсолютном большинстве следование обозначенной выше «специфике» приводило к безответственной звуковой стерилизации радиотеатра. Своим радиоспектаклем Андрей Тарковский возвращал радио познание его собственной природы и неисчерпаемых художественных возможностей.

Эксперимент у микрофона был проведен с присущей ему художественной смелостью и тягой к разрушению привычных эстетических параметров. Он создает десятки вариантов конкретных шумов, удивительных по точности воспроизведения жизни. При этом использует восьмикратное «наложение» – одновременное соединение музыки и шумов. Скажем, в сцене торпедной атаки можно уловить стук падающих на палубу гильз от стреляющего пулемета – «третьеплановый» шум, – в этот миг воздух «пропитан» шумом моря, грохотом мотора торпедного катера, воем сирены и т. д. На первый взгляд может показаться, что этот звук – падающих гильз – вообще лишний. Но если его убрать, теряется полифония боя.

В кинематографе Тарковский восхищался деталью, через которую автор способен выразить суть и настроение происходящего. Так, он часто говорил и писал об одном эпизоде в фильме Бюнюэ-ля «Назарин», действие которого происходит в деревне, где свирепствует чума. По пустой улице идет ребенок и волочит за собой белую простыню. Ребенок идет на общем плане, медленно приближается к камере, и на какое-то мгновение эта белая ткань перекрывает полностью экран – «тут вы с удивительной силой ощущаете „дуновение чумы“, схваченное прямо-таки невероятным образом, как медицинский факт»²⁰.

Подобную деталь сам Тарковский находит, исследуя ситуацию воздушного боя, который ведет капитан Богарт, взявший с собой в полет прежде неизвестного ему английского морячка. Самолет прорывается сквозь зенитный огонь, пикирует на цель, и тут навстречу реву его мотора и треску пулеметов начинает подниматься с земли гудок сирены – оповещение о бомбежке. Чем неотвратимее бомбовый удар, тем сильнее и острее уже не гудок, а крик сирены, словно вбирающий в себя ужас людей, на головы которых сейчас с неба полетит смерть. На мгновение этот вой заглушает все остальные звуки, в нем концентрируется неизбежность и бессмысленность убийства, которую несет незнакомым ему людям в общем-то неплохой американский парень, капитан ВВС США Г.С. Богарт. И уже не покажется нам избыточным тот кошмар, в который погружает Богарта автор радиоспектакля в одной из следующих сцен, когда летчик сам становится пассажиром на борту катера смертников.

В этом месте спектакля А. Тарковский добивается поразительного по силе воздействия на аудиторию эффекта, устроив «момент полной тишины». Поначалу Богарт коротко комментирует происходящее, и этого вполне достаточно, чтобы в сочетании с диалогами остальных действующих лиц ясно представить себе атмосферу торпедной атаки. Но постепенно от связной речи Богарта остаются короткие эмоциональные вскрики, разборчивы только команды английских офицеров. Возникает ощущение боя, который никогда не кончится. В тот момент, когда в ожидании страшной развязки Богарт от напряжения теряет сознание, режиссер на секунду выключает запись – только на секунду, чтобы слушатель не успел засечь этот технический прием, а воспринял его выражением своего эмоционального состояния. Вслед за последним, полубессознательным выкриком героя наступает мертвая тишина. Мертвая в буквальном смысле слова – ибо режиссер позволяет себе так называемую «чистую паузу»: пленка на магнитофоне движется, но на нее ничего не пишется. Таким образом Андрей Тарковский фиксирует сознание Богарта, физически выключенное из контакта с окружающей средой. Пауза при проверке секундомером оказывается на полминуты, но при прослушивании воспринимается мгновением, в которое слушатель лишь успевает перевести дыхание. Только после этой паузы вступает шум набегающей на берег волны, шум, чем-то похожий на выдох. Слушатель вместе с героем медленно и постепенно возвращается из небытия обморока в живой мир – плещет волна, кричат чайки...

Однако настойчиво неприятие неожиданного в искусстве. В том виде, как она описана здесь, сцена торпедной атаки существует лишь в «негативе» радиоспектакля (первой, исходной звукозаписи) да на страницах книги Т.А. Марченко «Радиотеатр», которая успела прослушать «Полный поворот кругом» в оригинале. Каждый раз, когда звукооператоры Радиокомитета получали задание снять копию, они «вырезали» паузу, посчитав ее «техническим браком».

После первого прослушивания на Тарковского обрушился такой шквал недоуменных вопросов, что он, кажется, единственный раз сдался: он попросил В. Овчинникова «записать две-три ноты на литаврах» и заменил ими злополучную паузу. Впрочем, справедливости ради, надо сказать, что для этой маленькой капитуляции у Тарковского были основания. Ибо к этому моменту работы ему стал очевиден конфликт, который неизбежно должен был возникнуть между техникой и творчеством. Ювелирная точность его режиссерских решений, многообразие постановочной палитры способны проявиться лишь при прослушивании на радиоприемниках суперкласса, да и то включенных на полную мощность. Большинство транзисторов и трехпрограммных репродукторов многослойную звуковую структуру этого спектакля передать не в состоянии по своим техническим характеристикам. По крайней мере, это касалось той техники, которая была у большинства слушателей к середине 60-х годов. Тарковский и здесь работал на будущее.

Еще одно изменение связано с финалом спектакля. В редакции были очень обеспокоены отсутствием назидательно-дидактического комментария, который, по сложившимся традициям, должен был объяснить даже самому глупому слушателю, что такое – хорошо, а что такое – плохо.

«А поймет ли вас Мария Ивановна?» – этот вопрос безо всякой иронии обращали к любому автору любой радиопередачи – Тарковскому его задавали неоднократно. Впрочем, для него иногда находили более интеллигентную форму: «Вы должны выразить свою гражданскую позицию!..»

Привыкший к подобным советам Тарковский отвечал обычно, что художник свое волнение и свой гражданский пафос выражает опосредованно, «превращая в олимпийское спокойствие формы». И отношение его к описываемой драме должно вытекать из целостности произведения.

Но в редакции настаивали, и тогда Тарковский включил в окончательный вариант фразу, которая вырвалась у исполнителя на одной из репетиций. Лазарев произнес слова о чужих и своих генералах, спрятавшихся в замках, разбросанных по всей Европе, но не остановился, а словно выплюнул в их адрес: «Мерзавцы! Они их ногтя не стоят», представив себе миллионы Клодов, Майклов, Иванов и Гансов, одинаково бессмысленно погибших под разными военными знаменами. Эта фраза стала кульминацией финала, ее продолжил взрыв трагической музыки Вячеслава Овчинникова. А потом над тихо плещущими волнами, над мирными пароходами, над играющими у берега чайками зазвучал перезвон колоколов -тех самых, о которых думал Хемингуэй, начиная свой великий роман словами Джона Донна: «Смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе».

А теперь о трагической судьбе этого спектакля, который специалистами во всем мире считается образцом радиотрагедии.

Прослушивание всякой мало-мальски значительной работы не «своего», а приглашенного режиссера устраивалось в кабинете главного редактора, куда созывались не только непосредственные участники, но и ведущие журналисты редакции, а иногда и посторонние – критики, в благонадежном отношении которых руководство не сомневалось. Бутербродов и чая не подавали, но ситро и нарзан на маленьком столике возле студийного магнитофона обозначали важность события. По крайней мере, именно такие привычки сложились в редакции в эпоху «оттепели» конца 50-х -начала 60-х годов.

На прослушивание «Полного поворота кругом» «посторонних» не пускали, исполнителей не звали и ситро в буфете не заказывали. Главным редактором в ту пору служил К.С. Кузаков – седоватый человек с тихим вкрадчивым голосом и всеохватными связями в различных инстанциях. Поговаривали – шепотом, разумеется, -что он «туруханский » сын Сталина. Правда это или выдумка – никто толком не знал, но возможности у этого человека были действительно беспредельные. Потому ли, что носил он фамилию урядника из Туруханского края или просто из-за длительной работы в аппарате ЦК партии, где в послевоенные годы он заведовал кинематографией, но разнообразные начальники «на самом верху» относились к нему с подчеркнутым уважением и доверием, а председатели Радиокомитета и их заместители его слегка побаивались.

Я хорошо помню такой эпизод. К.С. Кузаков снял с эфира уже принятую редакцией передачу, автором которой был доктор филологических наук, писатель З.С. Паперный – на том основании, что фамилия последнего упоминалась в критической статье центральной газеты. Узнав об этом от редактора передачи, Паперный отправил возмущенную телеграмму на имя М.А. Суслова. Телеграмма ушла в десять часов вечера. В десять утра следующего дня Кузаков пригласил к себе редактора, выдвинул ящик своего стола, небрежно вытащил оттуда телеграмму, накануне отправленную в адрес члена Президиума ЦК КПСС, второго секретаря Центрального Комитета партии, протянул ее редактору и снисходительным тоном заговорил, делая большие паузы между предложениями:

– Ну куда он торопится?.. Придет время, может быть, мы и дадим эту передачу, раз уж потратились на нее... А он жалуется... Зачем, не понимаю?.. Объясните товарищу Паперному... Пока вы у нас работаете...

И хотя К.С. Кузаков очень чисто говорил по-русски, подчиненному в его словах весьма отчетливо послышался грузинский акцент.

Этот человек и решал судьбу радиоспектакля Андрея Тарковского.

Я абсолютно уверен – никакие идейно-эстетические проблемы его не интересовали, никакие художественные достоинства или недостатки передачи никоим образом не волновали. Единственное, что имело для него значение, – место режиссера А. Тарковского в официальной «табели о рангах» и готовность художника вписаться в тот социально-идеологический поворот, который осуществляло новое руководство страны после октября 1964 года.

За Тарковского в глазах Кузакова был успех «Иванова детства», «Золотой лев» XXIII Венецианского фестиваля... Против – сам Тарковский, с раскованностью мышления, с подлинными, а не имитированными муками творчества, с желанием нести людям кровь своего сердца, а не клюквенный сок еще Блоком описанных полу-роботов и полуманекенов.

Шла ранняя весна 1965 года. Еще многим из нас казалось, что свобода творчества снизойдет к нам с высоты трибуны, на которой осуждались хрущевский волюнтаризм в экономике и в искусстве. Еще не был снят ни один кадр «Андрея Рублёва», еще далеко было до трагических исповедей «Зеркала» и «Сталкера», но кузаковы и сусловы отлично знали, что Тарковский их враг – не потому, что снимает непонятные им («а значит, и народу!») кинокартины, а потому, что органически не способен «вписываться» ни в какие политические повороты истории, ибо судьбой ему предназначено творить, а не копировать.

Набор претензий был достаточно шаблонным (цитирую по протокольной записи обсуждения):

– Как у вас в конце? «Если бы они все были там, в разбомбленном замке – все генералы, адмиралы, президенты и короли – их, наши, все на свете. Мерзавцы!»? – переспросил главный редактор.

– Пацифизм! – продолжил мысль шефа его заместитель.

– И музыка у вас какая-то абстрактная, непонятная простому слушателю, – поддержал второй заместитель.

– А простому слушателю здесь все будет непонятно, – сказала заведующая отделом прозы и поэзии народов СССР, – ему же не продраться сквозь все эти выстрелы. – И, повернувшись к режиссеру, ласково посоветовала: – Вы весь этот шум уберите, а поставьте что-нибудь благородное, ну хоть Седьмую симфонию Шостаковича, например.

– А я хотел бы обратить внимание, – встал заведующий отделом публицистики, – что у вас актеры все время кричат, так, наверное, нельзя, простой слушатель быстро устанет...

И тут снова вступил Кузаков. Оценив рвение подчиненных, их умение понимать точку зрения начальства с полуслова, он заметил, что хотел бы не согласиться со столь резкими претензиями, что уважаемый Андрей Арсеньевич вложил большой труд, что спектакль, «несмотря на справедливо указанные здесь некоторые недостатки, отличают несомненные достоинства... И что ему лично представляется необходимым совместить разные оценки и горячих поклонников, и критиков спектакля в точном времени и месте для премьеры, которое надо будет поискать в сетке вещания очень внимательно, разумеется, „в рабочем порядке", не утруждая этим вопросом присутствующих...».

(А надо сказать, что обычно делали наоборот – в завершение дискуссии определяли точную дату и время премьеры.)

Хорошо зная смысл подобной фразы, Мишарин выдвинул последний аргумент: редакция не выполнит план, если передача не выйдет в эфир...

– Этот вопрос мы решим, – усмехнулся Кузаков и пожелал «многоуважаемому Андрею Арсеньевичу дальнейших творческих успехов, от лица всех присутствующих выражая надежду, что он будет продолжать дальнейшее творческое содружество с редакцией».

Интеллектуальную пытку, устроенную затем Тарковскому, словами описать трудно. Слова были корректны, даже уважительны. Интонации – издевательскими.

Андрей Арсеньевич пытался что-то объяснить, говорил о всеохватности милитаристского воспитания, о том, что отсутствие отвращения к убийству себе подобных ведет к физическому уничтожению людей на Земле. За ним вскочил Андрей Вейцлер и горячо начал убеждать коллег в том, что они присутствуют при рождении нового шедевра культуры...

Их слушали спокойно, сонно, с некоторым недоумением. (Я цитирую дословно, хотя протокольная запись официального совещания в этом месте становится похожей на сатирическую юмореску):

– А ведь никто не возражает, после того как сам Константин Степанович (Кузаков. – А.Ш.) тоже отметил про достоинства. Но ведь и на Солнце бывают пятна...

– Кажется, мы все здесь доброжелательно стремимся к тому, чтобы наше советское художественное вещание было чистым, как стеклышко...

– Мне кажется правильным закончить дискуссию, ведь деньги свои вы, разумеется, получите полностью... А место в эфире мы найдем удобное и для вас, и для слушателей.

Нашли. В структуре вещания Всесоюзного радио есть так называемые «дубль-программы» – повтор передач для жителей разных регионов с учетом меняющихся часовых поясов. Обычно это полный дубликат первой программы. На сей раз в программе IVB (для жителей Средней Азии и Зауралья) вынули вечерний концерт классической музыки и вместо него 14 апреля 1965 года поставили радиоспектакль «Полный поворот кругом».

Тарковский начал протестовать. Мишарин и Вейцлер добились того, что спектакль был тиражирован Главным управлением местного вещания и разослан по республиканским радиокомитетам. Рулоны с пленкой были пересланы в Ригу, в Киев, в Тбилиси и там прочно встали на самые дальние полки в хранилищах звукозаписей.

Тарковский обращается к председателю Радиокомитета Н.Н. Месяцеву. Тот дает указание «повторить передачу по одной из всесоюзных программ». 29 апреля 1966 года спектакль звучит в программе ультракоротких волн, т. е. практически остается недоступным слушателю. Во-первых, программы УКВ никак не анонсируются заранее, а во-вторых – и это главное, – принимать их может крайне ограниченное число радиоприемников.

После этого «Полный поворот кругом» постарались окончательно забыть. Он не упоминается ни в одном из каталогов «Радиотеатра» – а их множество, по разным поводам выпускаемых Гостелерадио СССР. Карточка с выходными данными спектакля была изъята из фонотеки Всесоюзного радио. Сама звукозапись сохранилась чудом – только потому, что регулярно менявшиеся руководители вещания и фонотеки или ничего не знали об этой передаче, или считали ее давно размагниченной. Спектакль упоминался в двух-трех книгах по истории радиоискусства, и это позволило включить его в учебную программу для будущих журналистов МГУ и театроведов московского ГИТИСа и ленинградского Института театра, музыки и кино. В начале 80-х последовал категорический запрет не только слушать и изучать, но даже и называть эту работу Тарковского публично в студенческой аудитории.

Между тем в узком кругу профессионалов радиорежиссуры «Полный поворот кругом» оставался едва ли не эталоном стиля, вызывающим огромный интерес. На новом витке технического развития радио (в условиях предварительной звукозаписи) А. Тарковский подтверждал законы и методы режиссуры у микрофона, теоретически разработанные С. Эйзенштейном и эмпирически найденные Вс. Мейерхольдом еще в эпоху так называемого «живого» вещания.

Самое главное – умение обозначить ведущую и единую интонацию радиоспектакля. Андрей Тарковский заново создал систему художественных аргументов, подтверждающих генеральную технологическую идею радиоискусства – в театре у микрофона интонация передает смысл в большей степени, чем словесная ткань, ибо в первую очередь она формирует ассоциацию слушателя. «Полный поворот кругом» позволяет теоретикам и практикам аудиокультуры вывести принцип организации эмоциональной среды радиопредставления: в речи, музыке и шумовых компонентах общей звуковой структуры выявляются акценты, точки возможного пересечения, при совмещении которых и возникает единая мелодия. Особое значение при этом получает совпадение или противопоставление ритмических основ литературного текста, голоса исполнителя, музыки и шумов.

Опыт «Полного поворота кругом» – бесценен. Можно не принимать ту или иную конкретную краску с режиссерской палитры Тарковского. Но не учитывать закономерность их композиционных сочетаний в звуковой пластике искусства незримых образов уже нельзя. Не случайно развитие приемов, использованных впервые Тарковским в работе над фолкнеровским рассказом, достаточно отчетливо просматривается в радиопрактике многих мастеров театра и кино – в том числе и очень далеких ему по своим эстетическим пристрастиям. В этом смысле мне кажется примечательным такое наблюдение А.В. Эфроса.

Обсуждали его блистательную постановку «Мартина Идена» с Владимиром Высоцким в главной роли. В этом спектакле режиссер вообще отказался от каких-либо звуковых эффектов, обозначенных в тексте инсценировки. Шум фабрики... Скрип ворот... Звуки оживленной улицы... Гул пароходной турбины... Все заменяет музыка. В разговоре – по контрасту – вспомнили «Полный поворот кругом». И Эфрос сказал:

– Конечно, по стилистике это очень разные вещи, но мне кажется, тут есть общий принцип, с разных сторон мы с Тарковским шли к одной цели – к точности сопоставления слова и всех других выразительных средств радио, к их взаимному сопоставлению...

Когда приехали в гости на родину «Ностальгия» и «Жертвоприношение», очередной главный редактор литературно-художественного вещания Анатолий Высторобец обратился в архив с просьбой – поискать хотя бы отдельные фрагменты радиоспектакля «Полный поворот кругом» и предложил руководству Радиокомитета «заново организовать премьеру». После нескольких месяцев размышлений разрешение было дано, но с условием: на третью программу, никакого шума вокруг этой работы не поднимать и никакой рекламы не устраивать. Газета «Говорит и показывает Москва» не сочла возможным опубликовать хотя бы несколько строк, связанных с выходом «Полного поворота кругом» в относительно широкую аудиторию. (По данным Технического управления Гостелерадио, III программу Всесоюзного радио принимает около 35% населения на 15% территории страны.) Без каких бы то ни было специальных объявлений радиоспектакль Андрея Тарковского «Полный поворот кругом» был передан в 19 часов 30 минут вечера 26 сентября 1987 года и на повтор не заявлен.

Новая – нормальная – судьба радиоспектакля началась в 90-е годы. Но это уже совсем другая история.