Глава 15 У микрофона – Качалов

В бюро пропусков Дома звукозаписи на Качалова, 24, сталкиваюсь со знакомым актером. Он вытаскивает из ящика, где редакторы оставляют будущим исполнителям тексты передач, целую кипу машинописных страниц.

Не без удивления интересуюсь:

– Это на сколько же дней?

– Дней? – в ответ удивляется актер. – У меня завтра выходной, управлюсь...

– Но ведь тут, кажется, материалы сразу на несколько редакций?

– Чего мелочиться, – смеется актер.– Сами же когда-то писали, что для меня радио – дом родной. Чего же стесняться в своем-то «отечестве»?

И не без гордости, в которой, впрочем, больше простого самодовольства:

– Звучу! Звучу! Во всех отношениях прекрасно!..

Настроение портится мгновенно, и, сообразив, что до начала

«моей» смены в аппаратной еще есть время, поворачиваюсь и снова иду на улицу – в тихие «патриаршии» переулки приводить себя в рабочее состояние.

Грешен, действительно писал когда-то об этом актере как о художнике, который вполне овладел спецификой творчества у микрофона. Писал, что он несет в радиостудию подлинную культуру мхатовской школы, ее тщательность и точность постижения предлагаемых обстоятельств и характеров... Разве мог я предположить, что пройдет несколько лет и свою способность транспонировать навыки театрального перевоплощения на незримую сцену радиотеатра он превратит в отхожий промысел?

Навык – вещь прекрасная, если на нем есть уздечка совести. А если нет? Если «навык» – лишь удобство для не слишком трудолюбивых режиссеров и редакторов и повод для дополнительного заработка?

...В глаза вдруг бросаются буквы на угловом доме: «Улица Качалова»...

Дата его дебюта в эфире известна совершенно точно – 8 сентября 1924 года. Известны и обстоятельства – концерт в Большом театре, который зафиксирован в истории социалистической культуры как «Первый радиопонедельник».

Наркомпрос А. В. Луначарский держал перед началом речь. А Качалов читал Пушкина и Горького.

Потом артист немало выступал в «Радиотеатре с публикой». Чтобы облегчить жизнь актерам, в студию начали пускать на время передачи два-три десятка зрителей, чуть позже с этой же целью переоборудовали зал уже на несколько сот человек. Василий Иванович имел здесь успех, но предпочитал все же «одиночество» у микрофона. В одном из интервью он заявил: «Легче всего выступать мне, конечно, в студии: не раздваивается внимание на публику -близкую и далекую ».

Но по-настоящему он увлекся радио, когда в художественном вещании появилась звукозапись. Василий Иванович стал, кажется, первым мхатовским артистом, чьи студийные записи пошли в эфир.

А это было трудное мероприятие. Услышать – и, как правило, не узнать свой собственный голос – до сих пор потрясение. Что же говорить о том, далеком, времени? Ведь и К.С. Станиславский, услышав себя самого, замахал руками на фонограф: «Нет, нет. Уберите. Это – дьявольская машина». И больше никогда не записывался.

Первые записи В.И. Качалова датированы 1933 годом – несколько фрагментов из «Гамлета». Качалов читал за Гамлета, Полония, Розенкранца и Гильденстерна. Вскоре опыт был повторен с отрывком из «Горя от ума», где артист одновременно был и Чацким, и Фамусовым, и Скалозубом. Потом он записал диалог Сатина и Барона из «На дне». Серия пробных звукозаписей Качалова завершилась фиксацией диалога из пьесы А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного».

Прослушав запись, Качалов не удержался:

– Да! Это действительно два разных человека.

А он редко бывал доволен.

Однажды, уже после войны, Качалов записывал своего любимого Блока. Стихи следовали один за другим, и, чтобы не прерывать технический процесс (тогда еще ножницы и клей не были главными художественными средствами режиссера), диктор объявлял названия в паузе, которую делает артист.

Уж не мечтать о подвигах, о славе,

Все миновало: молодость прошла...

Диктор Н. А. Толстова слушала проникновенный голос, волшебную его красоту, смотрела на артиста, на седину и морщины и чуть не плакала. Несмотря на опыт, она едва не пропустила «свой выход». Потом она вспоминала об этом случае:

«Опомнилась я от прикосновения руки Василия Ивановича: кончив читать, он кивком головы указал мне на микрофон. Я овладела собой и объявила следующий номер».

После прослушивания Качалов нещадно забраковал все без исключения записи:

– Нет, нет, этого нельзя оставлять! Смотрите. Абсолютно не звучит...

А его письмо из Кремлевской больницы в последний год жизни?

«Вчера два раза слушал себя по радио, в 6 часов Маяковский -это только плохо, а в 11 часов – Гамлет, это просто ужасно».

Известно, как реагировал великий артист на передачу в записи его творческих вечеров – они ему не нравились. В Барвихе, в санатории, он однажды устроил импровизированный концерт, только чтобы отвлечь окружающих от своего «радиобенефиса».

В интервью в 1933 году В. И. Качалов говорил:

«Чудесная вещь – запись на пленку. Какие огромные возможности связаны с этим делом. Оно должно найти свое широкое применение в производственной работе театров. С помощью пленки актеру легче всего проверять самого себя, устранять свои недостатки. Своего голоса не знаешь, самого себя ведь не слышишь... Не веришь и режиссерам. Когда, например, К.С. Станиславский делает замечание вроде того, что в этом месте у меня какая-то заштампованность, в этом – сентиментальность, а вот тут медлительность темпов, то не хочешь верить ему. А прослушаешь запись этого куска на пленке и думаешь: „А ведь прав, на все сто процентов прав Константин Сергеевич“».

В 1935-1936 годах фонотека Центрального вещания состояла из трех с половиной тысяч пластинок с записями музыки. Передачи с помощью граммофона и тонфильмов[4] составляли до двадцати процентов от общего числа музыкальных передач Сектора искусств. Драматическое вещание к этому времени имело несколько десятков тонфильмов, и среди них, кроме уже упоминавшихся, часовую запись фрагментов из романа Л.Н. Толстого «Воскресение» в исполнении Качалова (премьера прошла 18 июля 1935 года).

Тогда же начали фиксировать на фоновалик и пленку сцены из мхатовских спектаклей. Впечатление – по крайней мере на исполнителей – прослушивание производило устрашающее.

В. О. Топорков рассказывал:

«Уж, кажется, в Художественном театре атмосфера чеховского „Вишневого сада“ была найдена, но когда мы записали первый акт, то услышали, что по радио эта атмосфера никак не передалась, а в результате наших стараний передать эту атмосферу только затуманились слова к мысли А.П. Чехова».

Конечно, где встать у микрофона во время записи, артисту мог подсказать звукорежиссер (тогда эта профессия именовалась радиофонический режиссер). Сложнее было с освоением и осмыслением звуковой мизансцены – той самой условной сценической площадки, которая в результате должна возникнуть в воображении слушателя. Микрофон и пленка воспринимали отчетливо шепот, шорохи, случайные междометия – все, что скрадывают в театре подмостки.

В 1939 году записан на пленку спектакль МХАТа «Горе от ума» с Качаловым в роли Чацкого.

Из дневника А.М. Леонидова:

«Качалов показывает секрет молодости. Играет очень просто, совсем не по-качаловски, бережет себя для 4-го акта. Вообще будет царем спектакля. Хорошо придумали, назначив его в „Горе от ума“, не только для спектакля, но и для него самого. Он, как никто, тяжело переживает свою старость, а тут, я думаю, помолодеет. Взлет».

Первый актер Художественного театра был и первым актером советского радио. Влияние его имени и опыта на практику и редакторскую и исполнительскую очень велико не только потому, что по количеству работ у микрофона и их жанровому разнообразию он не имел себе равных. Качалов своей творческой манерой на радио аккумулировал идею Станиславского и Немировича о слове как источнике психологических характеристик образа и всего произведения.

Следуя урокам великих учителей, он никогда не забывал, что «публика терпеть не может, когда ее заставляют вслушиваться, потому что от такого напряженного внимания она скоро устает». Радиоаудитория Качалова получала сгусток его энергии в свободном, летящем, стремительном движении. При этом технология творческого процесса у Качалова в студии никак не разнилась с традиционным тренингом сценического самочувствия.

Для театрального актера мхатовской школы микрофон, становясь объектом внимания, по привычке превращался в «четвертую стену». Радиокритика 30-х годов писала, что эта «четвертая стена» действовала в студии гипнотически, вызывая боязнь перемены позы, расстояния от микрофона, побуждая артиста ежеминутно заглядывать в окошко аппаратной с безмолвным вопросом: «Слышно?», «Далеко я не ушел?», «Вам нравится?» и так далее и тому подобное. Внутренняя свобода, обуславливающая необходимое рабочее состояние, даже с опытом возникала крайне редко. Качалов демонстрировал удивлявшую всех способность извлекать «гвоздь роли» в обстоятельствах на первый взгляд губительных для нормального творческого процесса.

Сколько записей было сорвано из-за того, что прямо за стеной радиодома «вдруг» начинал тарахтеть какой-нибудь асфальтовый укладчик или насос пожарной машины! Или просто дворники кололи лед, и выяснялось, что совершенная в инженерном отношении звукоизоляция студии перед их ломами бессильна. Какие замечательные мастера не выдерживали пытки сломавшимся магнитофоном или ожиданием помощницы режиссера, которая «вот-вот, сию секундочку, еще один момент и принесет неожиданно возникшие позавчера редакторские поправки...». А несогласованность в работе звукотехников и операторов, коим по идее полагается в момент записи стать сиамскими близнецами?

Для Качалова всех этих проблем вроде и не существовало.

Леонид Миронович Леонидов любил приводить в пример один разговор. У известного летчика спросили: «Вам не бывает страшно в воздухе?» Летчик ответил: «У меня нет на это времени». Вот этот принцип психологической сосредоточенности исповедовал и реализовывал Качалов.

Отмечали 65-летие со дня его рождения. Заранее на первые числа февраля 1940 года назначили запись специального, «юбилейного» концерта. Рассчитывая на опыт Качалова, программные редакторы решили совместить запись с прямой передачей в эфир.

В комнате отдыха на Телеграфе дикторы накрыли стол для небольшого банкета, приготовили сувениры.

Качалов немного нервничал – программа им самим была выбрана довольно сложная, очень разные авторы и разные сочинения, и по почерку, и по восприятию жизни: Пушкин, Горький, потом Достоевский. Перед началом передачи он еще раз обговорил с диктором последовательность номеров и попросил:

– Перед монологом Карамазова, если можно, сделайте для меня секундную паузу, выключите на мгновение микрофон.

Передача началась. Как было условлено, перед монологом Ивана Карамазова диктор выключил микрофон и, прежде чем включить его снова, предупредил всех обычным: «Внимание!» А Качалов решил, что это сигнал ему начинать, и произнес первые слова исповеди своего героя: «Я люблю жизнь, Алеша... Я люблю эти клейкие зеленые листочки...»

Из воспоминаний H. А. Толстовой:

«Войдя в образ, он, казалось, осязал эту свежую липкую зелень молодой березы... А у диктора не включен микрофон! К столу бесшумно подбегает редактор, лицо его искажено негодованием. Испуганно смотрят на своего товарища дикторы. Из окна аппаратной тревожно „сигналят“ техники.

И вот ведущий осторожно кладет руку на плечо артиста.

– Василий Иванович, микрофон не был включен. Вы читали без эфира. Извините, но вам придется начать сначала.

Он как бы возвращается из другого мира:

– Что? Микрофон? А, да-да, конечно, микрофон. Пожалуйста, включайте.

Ни тени раздражения. Ни капли недовольства. И перед нами снова Иван Карамазов»¹.

Ну а после передачи? Не без основания окружающие ждали бури. Ни о каком застолье уже не было и речи.

Качалов поблагодарил ведущего за помощь, которую «дикторы всегда оказывают артисту у микрофона», и с удовольствием принял приглашение на чашку чая.

Из беседы с Ю. Б. Левитаном:

- У меня лично возникло впечатление, что он просто-напросто не заметил технической накладки. А если и заметил, то внутренне, психологически никак на нее не отреагировал.

– Неужели такое возможно? Ведь все рассказывают, как он нервничал. Да и дата не сладкая. Помните, как Леонидов писал

0 его страхе перед старостью?

– Все может быть. Но учтите главное – качаловский уровень творческой дисциплины. Он был и остается недосягаемым...