Глава 19 О. Н. Абдулов

«Литературные чтения» 20 – 30-х годов совсем не обязательно, как это представляют ныне некоторые исследователи, – «сериал». Но первые опыты «многосерийного» транспонирования прозы принадлежат исследуемому периоду. Каждая передача – как ступенька лестницы: они ведут все выше, к развязке.

А если читается хрестоматийно известная вещь?

Актер, исполнитель – вот кто властен «приковать» слушателя к приемнику. Вот почему, на наш взгляд, просматривается прямая связь между успехом «постановочного чтения» и приглашением в спектакль известного мастера слова. Образцы этого жанра в эфире существовали не сами по себе, а в конкретном сочетании с актерским именем: «Война и мир» и В.И. Качалов, «Герой нашего времени» и Б.Н. Ливанов, «Старосветские помещики» и И.В. Ильинский, пушкинские «Цыгане» и Л. М. Леонидов, «Кому на Руси жить хорошо» и Д. Н. Орлов...

К середине тридцатых годов работа над адаптацией литературных произведений стала занимать основное место в практике литературно-художественного вещания. Сформировалось несколько актерских трупп – каждая со своим лидером, со своими художественными пристрастиями и антипатиями. В конце концов они были узаконены соответствующими приказами и распоряжениями начальства. Общее художественное руководство после увольнения с должности

А.А. Тарковского возложили на Г.Л. Рошаля, временно ушедшего из кинематографа, а различные «художественные бригады», как в официальных документах именовались вышеозначенные актерские труппы, с правом относительной «репертуарной» автономии и с полным правом выбора художественного стиля и манеры исполнения возглавили (в разное время) И.А. Залесский, В.П. Марков, Н.О. Волконский. Но самой значительной и по уровню актеров, и по художественным результатам, конечно, оказалась «радиотруппа Абдулова».

У микрофона блистали талантом и обаянием великие артисты и режиссеры – экспериментаторы и традиционалисты, но никому не удалось совершить то, что совершил Абдулов. Если Мейерхольд и Качалов, Певцов и Леонидов, Рубен Симонов и Юрий Юрьев вложили каждый свой кирпич в фундамент искусства радио, то Абдулов на этом фундаменте создал «школу».

Радиобиография его уникальна. «Театральная энциклопедия» включает в послужной список О.Н. Абдулова более 200 режиссерских работ у микрофона. Число радиоролей не подсчитано, и, наверное, сделать это не удастся. 2 января 1924 года Абдулов дебютировал в первой пробной передаче Станции имени Коминтерна. 14 июня 1953 года – в день его ухода из жизни – по Всесоюзному радио звучала его очередная работа. Последняя вышла в эфир уже после похорон Абдулова.

Творческие принципы и методология литературного радиотеатра им были не просто осмыслены, но утверждались ежедневно и ежечасно в практике вещания. Именно Абдулову удалось образовать в системе радио некий постоянно действующий художественный организм, основой которого было не штатное расписание, а единство нравственных и эстетических идеалов. Общность критериев и пристрастий в искусстве была непременным условием для всякого актера, режиссера, писателя, композитора, приглашенного в состав «Абдуловского театра».

Здесь играли «Дон Кихота» и гоголевскую «Шинель», «Каштанку» Чехова и «Мексиканца» Джека Лондона, «Школу» Гайдара и «Кондуит» Кассиля; здесь инсценировали главы из «Золотого теленка». Спектакль за спектаклем Абдулов осуществлял силами почти одной и той же группы артистов.

Абдулов в принципе считал, что параллельно с привлечением к микрофону мастеров театра следует создавать кадры, обладающие специальными навыками работы на радио. Но черпать их надо в среде драматических артистов, которые не должны прекращать выступления перед публикой, так как театр обогащает актера непосредственной реакцией живой аудитории. «В этом, – писал Абдулов в 1935 году, – убеждает меня мой личный опыт 12-летней работы на радио без отрыва от театра»1. Разнообразие материала требовало от исполнителей виртуозной голосовой изобретательности, которую позднее актеры назвали «голосовым гримом». Ядро своей группы Абдулов составил преимущественно из артистов острохарактерных, для которых поиск речевой выразительности дело и любимое, и привычное.

Пожалуй, наиболее четко эту особенность «школы Абдулова» описывает его ученик и соратник Ростислав Плятт:

«Суть в том, что „читать“ можно по покойнику, прочитать или „зачитать“ можно протокол собрания или сводку погоды, но любой рассказ, стихи, даже публицистику можно (и нужно) рассказать, даже сыграть, смотря по тому, что в данном случае требуется. Я не знаю, существуют ли другие точки зрения на данный вопрос, но, к сожалению, существует плохое исполнение по радио прозы и стихов, и все это происходит потому, что читают, а не рассказывают. Определяется это не только качеством твоей работы над материалом, мерой глубины или художественности исполняемой вещи. Иной раз – спешкой при выборе вещи или ошибочностью выбора. Но всякий раз, когда я бываю недоволен своим исполнением в ходе передачи или морщусь, слушая свою запись по радио, я думаю одно и то же: изменил своему принципу – просто читал»2.

Конечно, работа над ролью начиналась в «Абдуловском театре» с анализа текста, с разбора характера персонажей, но параллельно обязательно шел поиск звукового решения. «Голосовой грим» никогда не был самоцелью. Осип Наумович, сам владеющий им в совершенстве, требовал от партнеров чувства меры. Звуковая выразительность должна была сделать невидимое – зримым, помочь слушателю представить лицо так объемно, чтобы воображение само дорисовало внешний облик персонажа.

Абдулов считал, что атмосфера спектакля в эфире находится в прямой зависимости от атмосферы репетиции в студии, что неведомыми путями, в нарушение всех законов физики, доброжелательность и теплота личных взаимоотношений непременно прозвучат в эфире, равно как и брюзжание и недовольство друг другом тоже непременно «пролезут» через микрофон в усилители. Очевидцы рассказывают:

У одного очень хорошего актера не получалась песенка, которую по ходу пьесы именно ему надо было запевать. Спел один раз -очень фальшиво. Абдулов из тонмейстерской кричит в микрофон:

– Ничего! Почти получается! Сделаем дубль!

Актер поет второй раз – опять фальшивит. Но Абдулов, не теряет терпения, просит еще и еще раз, причем окружающим строго запрещает говорить актеру, что тот фальшивит, чтобы не травмировать его, так как уверен – он сможет спеть верно.

На первый взгляд это вопрос этики, а не технологии режиссуры, но только на первый взгляд. Умение снять напряжение, которое владеет актером, пока материал не стал частью его самого, спокойствие, вызванное верой в исполнителя, – грани профессионального мастерства. Сам Абдулов и говорил, и писал об этом неоднократно.

В.И. Немировичу-Данченко принадлежит формула современной режиссуры:

«Режиссер существо трехликое:

1. Режиссер – толкователь, он же показывающий, как играть, так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;

2. Режиссер – зеркало, отражающее индивидуальные качества актера, и

3. Режиссер – организатор всего спектакля»3.

Но применительно к искусству радио режиссеру вменяется в обязанность еще одна функция – он (как в кинематографе) диспетчер, контролер выразительных средств, используемых актером. Искусство радио (как в кино), в отличие от театра, – искусство фиксированное. В кинематографе талант актера проявляется, в конце концов, в той мере, в какой позволяет ему монтаж. На радио талант актера проявляется в той мере, в какой это позволяет профильтрованная режиссером, в соответствии с общим замыслом, звуковая характеристика образа.

Отсюда и специфика дарования режиссера радио: абсолютный слух, причем, как его называют физиологи, слух аналитический, т. е. способность не просто запоминать голоса и шумы, но анализировать их и собирать в новые сочетания, создавая единую тональность из нескольких составляющих. Выбор тона разговора со слушателем и выражает индивидуальность режиссера радио.

Несколько иным путем пошли автор Арсений Тарковский и режиссер Осип Абдулов в спектакле «Повесть о сфагнуме». Если Гаузнер, Гарин и Волконский искали соответствие документального звукового материала и текста рассказчика, то авторы «Повести...», напротив, стремились создать стилистический и интонационный контрапункт документа и эстетического обрамления.

Мы остановимся на этом произведении подробнее, ибо в нем, на наш взгляд, впервые аккумулированы художественные принципы, которые позднее стали главными в документальной драматургии, получив развитие в творчестве многих авторов4.

«Повесть о сфагнуме» – это повесть о торфе, о том, как он был открыт, как начались торфяные разработки. Автор старается в возможно более популярной форме рассказать о том, что торф – это ценнейшее топливо, которое позволяет сберечь лес от вырубки, о том, как необходим торф стране, которая сейчас напоминает гигантскую стройку.

В произведении Тарковского много стихотворных отрывков, рефренов, интонационных столкновений; короткие, рваные фразы перемежаются с повествовательными фрагментами и игровыми эпизодами. Отсюда – внутренняя динамика, которую усиливает продуманное введение музыки. В комментариях к тексту «Повести...» режиссер помечает: «Должно быть занято 4 мужских и 2 женских голоса. Весь текст подан отдельными кадрами, с переменами темпа и ритма»5.

«Повесть...» насыщена отрывками из статистических отчетов, выступлений, докладов, русских народных песен.

В режиссерской экспликации О. Абдулов пишет: «Стихотворное вступление ведут два актера. По нашему мнению, кусок строится на разговоре двух советских научных работников-энтузиастов. Говоря о торфе, они несколько по-различному подходят к нему: один поэтизирует его, другой, наоборот, призывает к реальной действительности...

Нельзя рубить лес на дрова, когда кругом столько болот.

Но еще рубят лес, еще расточается богатство... Редеют под топорами леса.

Весь кусок строится лирически, перемежаясь реальными цифровыми данными»6.

Последняя фраза – ключ к художественному решению «Повести...». Столкновение лирики и «сухого факта». Этот принцип соблюдается автором и режиссером во всех без исключения эпизодах – будь то экономико-географическое описание страны, карта которой «меняется по воле пятилетки», или рассказ об осушении болот машинами, или сцена в научной лаборатории, где рабфаковка узнает о различных применениях торфа, или просто историческая справка о добыче торфа в России.

«...B начале XVII века император Петр I принимал в своих покоях голландца Эразма Армуса.

– Что сие?

– Сие есть торф. В топях блат гниет особого рода мох, именуемый: сфагнум. Там обращается он, высушен бысть, в сие вещество. Торф – есть топливо отменно, и неведомо, сколь сильно будет оно по времени.

– А на Руси мужики пели:

(Возникает мелодия старинной песни)

Ох ты, горе великое,

Тоска-печаль несносная.

Куда бежать, тоску девать...

В леса бежать – топоры стучат.

Топоры стучат, рубят сосенки.

А и будет сосенка – перекладинкой

На той виселице, что на площади.

Был государев рескрипт: „Нет из россов никого, кто бы смысл о торфе имел. Посему голландцу Эразму Армусу на десять лет привилегии нами даются, дабы Торфяное дело было и воссияла слава наша. Петр“.

И пошли мужики на болото.

В чистом поле трава растет,

Трава растет шелковая.

На болоте горе растет,

Горе растет, беда растет,

Тонут ноги мои в сырой воде.

С восхода до самой полночи.

А на спину мою ложится туман,

Да на спину накинуть нечего.

– В 1793 году англичанин Медокс открыл разработку торфа у деревни Ивахиной, под городом Гжатском...

...Тонут ноги мои в сырой воде...

– В 1836 году мануфактур-советник Кожевенников начал торфяную разработку на Свибловском болоте, близ Петровско-Разу-мовского, под Москвой.

...А на спину мою ложится туман.

– В 1869 году открыты торфяные разработки Никольской морозовской мануфактуры у Орехово-Зуева.

...Да накинуть на спину нечего...

В той части прежней России, которая теперь составляет РСФСР, в 1916 году было добыто 1 360 ООО тонн торфа, и только в Московской области – 983 ООО тонн, – почти исключительно ручным способом.

...Эх, ложится туман, сырой туман...

...С восхода до самой полночи...7»

Контраст бодро звучащих информационных реплик и стихов, стилизованных под народную песню, был так велик, что уже не требовалось никаких комментариев по поводу того, в каких ужасающих условиях работали русские мужики на болотах более 200 лет. Здесь намечается впервые коллажный метод соединения разнофактурных звуковых материалов, который станет ведущим в художественно-публицистических радиопрограммах четыре десятилетия спустя.

«Повесть о сфагнуме» получила одобрение в прессе, множество слушательских писем засвидетельствовали, что усложненная композиция радиопоэмы и расчет на ассоциативное восприятие не помеха для понимания идеи и художественных достоинств спектакля самой широкой аудиторией. И авторы «Повести...» принялись за новую совместную работу на радио.

А. Тарковский писал о ней в том же 1931 году:

«Материалом мне послужили наблюдения над работой небольшого (полукустарного) стеклозавода Нижегородского края. В интересах цельности композиции мне пришлось перенести основное действие на стеклозавод вблизи Ленинграда: этого потребовало введение в сюжет фигуры Ломоносова как устроителя опытного стеклозавода под Петербургом во второй половине XVIII века. Композиция почти целиком написана пятистопным нерифмованным ямбом: мне казалось, что этот стихотворный размер, одновременно „разговорный" и лирически напряженный, радиогеничен и облегчает создание синтетического радиообраза.

В лице Круглякова я хотел показать нового человека, для которого радостный, творческий труд является смыслом жизни»8.

Степан Кругляков, главный герой документальной радиодрамы «Стекло», – фигура вымышленная, но факты, изложенные в спектакле, как и исторические материалы, характеризующие личность и деятельность Ломоносова, – подлинные.

Кругляков, рабочий-самоучка, трудится на небольшом заводике, соревнующемся с соседней лесопилкой «по линии изобретательства». Благодаря Круглякову завод чуть было не побеждает. «Чуть было» – потому что новое изобретение Степана оказывается на поверку... термосом, сконструированным уже сорок лет назад. У заводского начальства и у страстного изобретателя намечаются солидные неприятности. Но тут происходит неожиданная удача: бутылка, сделанная Кругляковым, оказывается из небьющегося стекла. К нему приезжают ученые из города, требуют расчеты -изобретение Степана имеет мировое промышленное значение. Возникает проект нового стеклозавода-гиганта...

Ломоносов появляется в одной сцене, когда действие переносится на 180 лет назад, в императорскую Академию наук. Великий ученый сталкивается с убожеством коллег, тупостью вельмож и косностью двора царицы, которую он никак не может уговорить построить «стеклянную фабрику». Больше самостоятельных сцен с Ломоносовым нет, но некоторые его реплики и строки его стихов возникают в других эпизодах спектакля.

Премьера «Стекла» в эфире состоялась 3 января 1932 года. А 15 января было устроено ее обсуждение, если можно назвать обсуждением «проработку», устроенную по всем правилам рапповского шельмования[14]. Ее организаторы не решились устроить дискуссию прямо в редакции и в качестве подходящего места выбрали радиостудию завода «Авиаприбор». Предполагалось, очевидно, пригласить рабочих, но приглашения не последовало, и в обсуждении принимали участие одни только критики и работники радио. Проходило оно под девизом: «Стекло – удар по пролетарскому радиоискусству!» Отчет под таким заголовком, но без подписи появился в прессе9.

Ругали автора и за содержание: «Степан Кругляков изобретает свою бутылку вне всякой связи с заводской общественностью; он даже не знает, нужно его изобретение и для кого», и за форму: «В пьесе совершенно нет нужных для разрядки слушателя музыкальных интермедий, антрактов». Последнее высказывание вызвало улыбку у непредубежденных профессионалов радио, ибо уже тогда было ясно, что концентрация напряженного внимания аудитории – едва ли не самое важное условие успеха в радиотеатре. Но главные претензии были предъявлены автору «Стекла» не за Круглякова, а за Ломоносова. Из выступления тов. Тимофеева:

«Вся деятельность Ломоносова может быть нами понята только в свете капиталистического развития в XVIII веке. На постройку своего стеклянного завода Ломоносов получил 9000 десятин земли и 211 „душ“ крепостных... Самая постройка его была связана с производством „мозаичных“ картин... При этом первой картиной, сделанной Ломоносовым, был портрет Петра I. Вместо того чтобы разоблачить буржуазную трактовку Ломоносова как „народного", надклассового гения, „Стекло“ безоговорочно...»10

Может, и не стоило бы так подробно вспоминать вульгаризаторский «разнос» спектакля «Стекло», если бы в ходе его не промелькнула мысль, получившая, к сожалению, потом распространение в редакторской среде. Критикуя эстетические установки Арсения Тарковского, арррфовцы более всего обрушились на художественный прием, обусловивший свободную композицию радиопоэмы.

«Явно спиритическое появление Ломоносова у микрофона – одновременно с разговорами о пятилетке!» – с возмущением писал безымянный автор.

Насчет спиритизма, – кажется, подобных обвинений никто из радиоавторов больше не удостаивался. А вот идея о невозможности или, точнее сказать, о недопустимости монтажа по принципу ассоциации, без словесного перехода от одной сцены к другой и вообще вне хронологической последовательности в развитии сюжета – эта идея «внедрилась» в некоторые чересчур осторожные умы.

«Это будет непонятно слушателю: объясните словами, куда, как и почему перемещается действие». Такие или подобные замечания на определенном этапе истории массового вещания стали весьма распространенными. По сути, они маскировали элементарное недоверие к слушателю, ориентацию на аудиторию духовно безынициативную, эстетически малоразвитую: «Спектакль прекрасен, но он непонятен широкой массе!»

Прошло полвека, а радиоспектакли, поставленные и сыгранные Абдуловым, узнают, понимают и любят новые поколения слушателей, которые и радио услышали впервые уже после смерти мастера.

Более 800 000 книг и аудиокниг! 📚

Получи 2 месяца Литрес Подписки в подарок и наслаждайся неограниченным чтением

ПОЛУЧИТЬ ПОДАРОК