Вместо послесловия
На рубеже XXI столетия в трудах об аудиокультуре, ее достижениях и перспективах развития появился термин «арсакустика».
Эстетические и философские корни надо искать в том же русле мировой культуры, что и корни сюрреализма в живописи, ориентировавшегося на максимальное раскрепощение человеческой фантазии, раскрепощение подсознательных процессов человеческой психики.
Не случайно первые сюрреалистические пробы в аудиокультуре относятся к 30-м годам – как раз когда в изобразительном искусстве сюрреализм набирает силу. Устраивались многочисленные выставки, в орбиту сюрреализма втягивались новые мастера, экспериментировавшие именно в сюрреалистической манере отражения действительности и ориентировавшиеся именно на человеческую фантазию, на способность человека с помощью своего воображения восстанавливать через частную деталь общую картину объекта, события, целостную картину мира.
Надо заметить, что огромное влияние на эксперименты мастеров аудиокультуры оказала художественная практика Бретона, Дюшана, Сальвадора Дали и их последователей. Одно интересное совпадение. Сюрреалистические тенденции в аудиокультуре, и, в частности, в сфере радиовещания, в его поисках наиболее эффектных приемов «звукописи» стали активно появляться в Соединенных Штатах в 30-е годы – хотя звукорежиссеры радио в этот период пользовались не результатами звукозаписи на пленку, а имитацией шумов природы, городской жизни и т. п. – имитацией чисто «театрального» свойства – изображением грома, шума дождя, звуков идущего поезда при помощи всевозможных приспособлений или конструкций наподобие аппарата русского инженера Рюмина, о котором мы уже упоминали.
Это была имитация звуков, но, как всякая имитация, она далеко не всякого слушателя убеждала. Ситуация принципиально изменилась, когда в руках у режиссеров оказалась современная техника звукозаписи и звуковоспроизведения, позволявшая фиксировать на пленке любые звуки реальной жизни, любые шумы природы, самые разнообразные оттенки звучания одного или многих голосов, реальные звуки работающей техники и т. п.
«Звукопись» оказалась чрезвычайно плодотворным методом воспроизведения различных жизненных реалий. И многие мастера аудиокультуры очень быстро пришли к мысли, что опыт, накопленный художниками, работавшими в манере звукового сюрреализма, может быть чрезвычайно плодотворен в их поиске наиболее выразительных средств отражения действительности.
Не случайно в Музее телевидения в Нью-Йорке, где значительный раздел экспозиции отведен практике радиовещания, специальный раздел экспозиции (разумеется, опирающийся на фонды этого музея) включает в себя и материалы, характеризующие эксперименты американского радио, связанные с опытами и практикой «звукописи» как самостоятельного художественного метода.
В нашей стране эксперименты такого рода начались много позже.
Напомним, что лишь к 1946 году радиожурналисты и звукорежиссеры театра и кинематографа получили необходимую для этого технику.
Возможность техническую, но ограниченную социальными обстоятельствами.
Дело в том, что различные поиски новых путей любого искусства, и звуковой культуры в том числе, были если не запрещены официально, то поддержкой «культурного начальства» не пользовались. «Социалистический реализм», признанный не просто главным, но единственным методом художественного творчества, никак не согласовывался с любыми художественными поисками вне его многократно декретированных рамок. Результаты были плачевны, а наказание неумолимо. Это относилось и к аудиокультуре. Джазовые импровизации, поиски «электронной музыки» (родившейся, между прочим, в России еще в 1920 году, когда появился первый электронный музыкальный инструмент «Терменвокс»), звукоподражание – не как эстрадный трюк, а как серьезный эстетический метод – все это соотносилось в лучшем случае с формализмом и антиэстетическими изысками, а в худшем – получало ярлык «идеологической диверсии».
Поэтому выход на международную художественную арену, на различного рода фестивали, смотры и конкурсы работ, в которых звук, а не слово были основной краской эстетической палитры автора того или иного художественного произведения, воспринимались за рубежом с удивлением и некоторым недоверием. Понадобилось несколько лет, парижские, лондонские, римские, берлинские премьеры радиоспектаклей Андрея Тарковского, Саввы Кулиша, Александра Пономарева, Дмитрия Николаева и их российских коллег – разных поколений! – чтобы художественные эксперименты мастеров аудиокультуры стали привычными для художественной практики европейского, а затем и заокеанского радиосообщества.
Как любое плодотворное художественное направление, арсакустика практически не знает тематических и жанровых границ.
Это может быть репортаж, в основе которого «шумы», преследующие человека в течение двадцати минут едущего по загородному шоссе из одного населенного пункта в другой, оставляя на обочине небольшие деревеньки, железнодорожные станции, развилки скоростных магистралей, которые он пересекает, не останавливаясь. В орбиту его внимания – каждый раз всего на несколько мгновений – попадают звуки какого-то праздника, отмечаемого в придорожном ресторанчике, свисток полицейского инспектора, останавливающего нерадивого пешехода, звуки рок-ансамбля из обгоняющего его автомобиля, и так далее и тому подобное.
Двадцать минут занимает эта дорога, ровно двадцать минут звучит этот репортаж, дающий слушателю ощущение стремительного движения не только самого автомобиля, но и быстротекущей, весьма разнообразной в своих проявлениях жизни.
Мы рассказываем о работе, которая была продемонстрирована на фестивале арсакустики во французском городе Арле в середине 90-х годов, где автор – радиожурналист и радиорежиссер из Германии – получил одну из главных премий.
О возможностях арсакустики в сфере традиционной и нетрадиционной радиодраматургии мы говорили, разбирая структурные и эстетические особенности «Песенки» Дмитрия Николаева.
Чрезвычайно интересно эти возможности выявили радиорежиссеры из Великобритании и Нидерландов, предложив на том же фестивале вниманию взыскательной «профессиональной» публики (и получив соответствующие аплодисменты аудитории, сопровождавшиеся вручением весьма престижных призов). Они представили на суд слушателей работу в жанре модного в наше время ток-шоу -жанра, предназначенного для выражения мнений большой массы людей по тому или иному вопросу. Режиссеры проделали такой интереснейший эксперимент. Они попросили несколько десятков человек просто произнести у микрофона два слова «да» и «нет». Потом смонтировали все ответы вместе – сначала все «да», потом все «нет», «перемешали » их и предложили аудитории прослушать в течение двадцати с лишним минут.
По всем законам восприятия, и прежде всего согласно «Парадоксу повтора», который утверждает, что повтор однотипной интонационно и ритмически информации ведет к отторжению этой информации, если она не получает непрерывного развития, этот опус был обречен на провал. Но его слушали с огромным вниманием, очевидно, потому, что интонация, с которой произносились эти простые слова, была каждый раз иной, как неповторимо индивидуальны были оттенки признания или отрицания какого-то факта, на который реагировали участники эксперимента и который нам -слушателям оставался неизвестным.
И разумеется, приемы и методы арсакустики оказываются очень плодотворны и убедительны в произведениях, структуру которых определяют традиционные, правомерно сказать, «повествовательные» способы звукового рассказа. Они способны и цементировать структуру такого произведения, и, напротив, выделять смыслово и эмоционально контрапунктные акценты.
Еще один пример из практики «арльских» прослушиваний.
Заметим, что предусмотрительные организаторы устроили прослушивание работы, о которой идет речь, в помещении бывшего собора с его фантастической акустикой.
Вообще, заметим как бы в скобках, что произведения арсакустики, требуя сосредоточенного внимания от аудитории, порой требуют «специальных условий» для прослушивания. Не говоря уже, разумеется, об отличной радиотехнике. Поэтому устроители фестиваля в Арле задействовали бывшие храмовые и вообще старинные здания, сохраняющиеся едва ли не столетия, обладающие превосходной акустикой. У подъездов этих домов гостей Арля встречали двухметровые белые гипсовые уши – эмблема фестиваля, извещавшая, что в этом помещении идет прослушивание.
Так вот – о контрапунктах, которые можно создать методом арсакустики. В соборе идет радиопрограмма, центром которой является пасторская проповедь о добре и зле.
Проповедь довольно банальная и на первый взгляд весьма традиционная.
Голос пастора звучит ровно, беспристрастно, чтобы не сказать порядком занудно. Внезапно к нему примешивается детский плач. Резкий голос, едва ли не заглушающий голос священника, пытается уговаривать ребенка замолчать. Ребенок не унимается.
Технически все это сделано столь безукоризненно, что кое-кто из гостей арльского фестиваля начинает оглядываться, не задремали ли они во время проповеди и не происходит ли все это наяву.
Некоторое время противоборство голоса священника и плача ребенка продолжается. Потом неожиданно слышен резкий гортанный женский голос – вероятно, голос женщины, которая принесла этого ребенка. Голос ребенка становится чуть громче. Пастор делает паузу.
И вдруг в тишине звучит женский вскрик, похожий на ругательство, и отчетливая пощечина.
Ребенок заходится в крике – но только на мгновение – и смолкает.
А пастор после укоризненной паузы продолжает свою проповедь, изменив тему и разглагольствуя теперь о терпении, которого так не хватает людям.
Вряд ли нужно подробно объяснять, почему именно эта работа получила премию экуменического жюри.
Всего несколько примеров, характеризующих то направление аудиокультуры XX века, которое называется «арсакустика» и которое получило свое активное развитие в последней трети этого, уже ушедшего столетия, продемонстрировав, как многообразны еще пути, по которым может развиваться аудиокультура теперь уже XXI века. Как любой другой вид творческой деятельности, она не имеет границ, как нет границ проявлениям человеческой личности.
Более 800 000 книг и аудиокниг! 📚
Получи 2 месяца Литрес Подписки в подарок и наслаждайся неограниченным чтением
ПОЛУЧИТЬ ПОДАРОК