Глава 26 Марк Розовский

Один из ведущих мастеров отечественной сцены Марк Григорьевич Розовский – ныне заслуженный деятель искусств России, лауреат многих отечественных и международных фестивалей, руководит Московским театром «У Никитских ворот», выросшим из полупрофессионального актерского кружка, который дебютировал двадцать с лишним лет назад в зале Центрального дома медицинского работника. К этому дню Розовский был уже хорошо известен и театральной Москве, и всей стране.

В 1957 году вместе с инженером Ильей Рутбергом и врачом Альбертом Аксельродом он организовал в Клубе гуманитарных факультетов Московского университета студенческий сатирический театр «Наш дом».

Название театра родилось вместе с названием первого студенческого спектакля «Мы строим наш дом».

От капустников и юмористических обозрений на тему экзаменов и других событий разнообразной студенческой жизни театр начал переходить к серьезной драматургии. Магистральное направление нового коллектива постепенно стали обозначать не только юмористические сценки самих создателей театра, но и произведения классиков русской и советской сатиры, инсценировки новеллистики мастеров мировой литературы.

Но конечно, больше всего сердца создателей «Нашего дома», и Марка Розовского в частности, грели произведения остросатирические.

Розовского притягивал к себе синтетический театр. Не случайно после того, как разгневанные художественной практикой «Нашего дома» партийные инстанции закрыли студенческий театр, Розовский с успехом работал на разных сценах – от Московского Художественного театра им. А.П. Чехова до Московского мюзик-холла, художественным руководителем которого он был в течение нескольких лет. Он много ставил в разных городах, прежде чем организовал уже упомянутый нами кружок при Центральном доме медработника в Москве, а позднее Государственный театр, который получил название «Театр у Никитских ворот под руководством М. Розовского». Судьба театра сложилась удачно – театр с успехом гастролировал в разных странах мира – от США до Израиля и от Вены до Стокгольма.

Розовского по праву называют одним из родителей русского мюзикла – спектакли «Бедная Лиза» по Карамзину, «Гамбринус» по А. Куприну имели огромный успех в разных странах. Но конечно, самое его знаменитое сочинение в этом жанре – спектакль «История лошади», поставленный в его собственном театре, в Санкт-Пе-тербурге, в БДТ с Е. Лебедевым в заглавной роли Холстомера и еще во многих городах и странах. Гастроли «Театра у Никитских ворот» на разных континентах проходили с неизбежным успехом.

Автор этих строк может засвидетельствовать, как во время гастролей в Бельгии один из официальных руководителей театральной жизни этой страны, приветствуя приезд театра, сказал с высокой и очень ответственной трибуны, что режиссер Марк Розовский аккумулировал в своем творчестве заветы и эстетические традиции Станиславского и Мейерхольда.

На афише ЭСТа (Эстрадный студенческий театр) в 1968 году появился спектакль, сочиненный Розовским вместе с композитором Максимом Дунаевским по сатирической поэме Семена Кирсанова «Сказание о царе Максе-Емельяне». Дело прошлое, и теперь, уже в XXI веке, можно без утайки, хотя и со стыдом за тогдашние художественные и директивные инстанции, сказать, что именно этот спектакль послужил одной из причин закрытия популярнейшего не только в Москве художественного коллектива.

Время было такое, что власть имущие искали в любом проявлении сатирического искусства намек на самих себя и всеми доступными им способами искореняли эти, как им казалось, «намеки».

ЭСТ был закрыт. Основная причина, которую объявляли власть имущие инстанции, формулировалась так: «Эстрадный театр уже не обладает художественными силами, перспективными для советского искусства».

В неперспективные попали драматурги Розовский, В. Славкин и Л. Петрушевская, композиторы М. Дунаевский и Н. Песков, актеры Г. Хазанов, С. Фарада, А. Карпов, А. Филипенко, М. Филиппов и так далее... Список можно продолжать довольно долго, и этот список будет представлять выдающихся мастеров русской культуры середины и второй половины XX века.

Получивший всемирную известность (напомню лишь, что «История лошади» до сих пор идет в нескольких десятках крупнейших стран мира, и с каждым сезоном число премьер увеличивается) режиссер Марк Розовский работает теперь в театре, носящем его имя, стал одним из ведущих в России и Европе постановщиков чеховской драматургии, написал полтора десятка книг, в которых по собственному разумению пытается не только описать, но и разгадать тайны творческой манеры Чехова и бездонные загадки его пьес, с блеском поставил множество современных пьес и уже давно мог бы «почить на привычных ему лаврах» театрального мастера. Уже о нем пишут статьи историки и исследователи современного театра, организуют научные конференции, посвященные его творческим исканиям.

Поэтому некоторой неожиданностью прозвучало сообщение в прессе, что Марк Розовский возвращается вместе с одним из самых знаменитых своих учеников к тому самому театральному спектаклю, с которого начались Большие Неприятности и у него самого, и у университетского театра.

Розовский решил восстановить на радио «Сказ про царя Макса-Емельяна». Играть «от автора» решил сам и весь спектакль распределил между двумя персонажами.

Вторым стал ныне народный артист России, один из популярнейших мастеров российской эстрады Геннадий Хазанов.

Перед записью спектакля в студии «Радио России» Розовский попросил несколько минут для вступительного слова. Он говорил о том, как карала власть за любую фразу, в которой эта самая власть видела намек на себя самое. А потом зазвучала гармошка -так, как ей полагается перед началом традиционного балаганного действа на ярмарочной российской площади.

Эмоциональная структура радиопредставления держится на сочиненной Максимом Дунаевским в буквальном смысле этого слова «балаганной», «петрушечной» музыке, в которую вписываются разнообразные интонации реплик автора (сам Розовский) и ведущего рассказ актера – Геннадия Хазанова.

Так в эфире возникает атмосфера традиционного для русской культуры комедийного балагана, отправляющего слушателя в мир сказки и постепенно, но очень верно погружающего слушателя в стихию неразрывного сочетания ярмарочного представления и эстрадного действия с прямым обращением к сиюминутному настроению слушателя-зрителя.

Я намеренно пишу слово «зрителя», ибо здесь Розовский в полной мере реализует генеральное направление отечественного радиоискусства – слушатель внутренним своим воображением воссоздает зрительные образы участников спектакля и атмосферу всего действия. Конечно, для этого нужно актерское дарование

Геннадия Хазанова и самого Розовского. И тут уже срабатывает не только их значительный сценический опыт, но и безукоризненное владение жанром, избранным режиссером.

Это – радиокомедия, радиобалаган, ведущий свои ростки от рожденного на отечественном вещании еще в начале 1920-х годов радиоцирка, в котором принимали участие самые крупные драматические актеры России – от Э. Гарина, С. Мартинсона, М. Климова и О. Абдулова до мастеров цирка, соединявших искусство манежа и острохарактерное звучание комиков на драматических подмостках.

Спектакль Розовского стал новым словом на отечественном радио именно потому, что он с необыкновенной пластической достоверностью соединил звуковые краски остросатирического театра, современной эстрады и манеру «классического» художественного чтения разножанровой поэзии, в данном случае блистательно стилизованной пером Семена Кирсанова.

«Царь Макс-Емельян» с музыкой Максима Дунаевского в свое время стал открытием театральных подмостков, создав студенческому эстрадному театру «Наш дом» репутацию уникального художественного коллектива, способного решать чрезвычайно сложные эстетические задачи. Будучи перенесен в радиоэфир, он сохранил своеобразие и обаяние театрального комического действа, переведя его звуковую палитру в зрелище, побуждавшее миллионы слушателей с огромной энергетикой пробуждать и направлять свою фантазию в том направлении, куда ее ведут творческая воля режиссера и обаяние и художественная достоверность интонаций актерской речи у микрофона.

В этом смысле едва ли не самая выразительная и уморительная до хохота сцена радиоспектакля – эпизод представления возможных невест царю – титулованные красотки из разных стран проходят будто не перед глазами старца, возжелавшего любви и возмечтавшего о наследнике (ради чего он, собственно говоря, и затеял всю эту историю вообще и глупые смотрины в частности), а перед глазами слушателей, так безукоризненно точны в своих иронических комментариях Хазанов и Розовский. «Тут красотки и из Абиссинии, и из Парижа, и со всего света».

Иронический посыл спектакля становится острее, когда в исконно русскую плясовую мелодию, под которую шествуют красавицы, ибо именно под эту музыку полагалось проводить великосветские, и тем более царские, смотрины, вмешивается волей режиссера и композитора исполненная не на фортепиано, не на скрипках, а на балалайке любому слушателю превосходно знакомая – но только в ироническом варианте – мелодия Дунаевского-папы «Как много девушек хороших, как много ласковых имен...».

Этот прием Розовский и Дунаевский используют несколько раз, но только в музыку, приличествующую празднику во дворце царя Макса-Емельяна в сложный, можно сказать философский момент рассуждений венценосного жениха о том, что и сил, и способностей у него осталось уже не так много, как требуется для благородного дела рождения и воспитания венценосного наследника, врывается не менее знакомая и любимая мелодия из репертуара «Машины времени» (конечно, тоже в балалаечной версии) «Вот, новый поворот...».

Мне кажется, что Розовский вообще в этом спектакле еще раз реализовал один из победительных эстетических принципов отечественного радиоискусства и вообще всей аудиокультуры XX века – возможность неразрывного слияния иронии и лирики, юмора и пафоса.

Разумеется, успешно такое сочетание возникает лишь тогда, когда безукоризненно – не только с точки зрения автора и режиссера радиодействия, но и с позиции психологической «установки » слушателя, это сочетание понятно и логично. В этом случае, и только в этом случае, режиссер радиоспектакля с абсолютной свободой управляет воображением аудитории, оправдывая любые переключения внимания и смену настроений, которые диктует логика художественного мышления звукового представления.

Это правило едино и для театра, и для кино, но, конечно, наиболее эффективно и эффектно срабатывает в радиоспектакле.