Босх в Венеции

Допустим, Босх родился в семье тайных катаров, чему, как мы видели, имеется ряд доказательств, тогда он стал бы членом закрытой секты, скрывавшейся среди обычных людей провинциального торгового городка. При таких обстоятельствах он должен был чувствовать себя очень изолированным в среде своих сограждан, и ему приходилось бы постоянно притворяться и обманывать окружающих. Вполне вероятно, что он хотел поехать в такие места, как Венеция, где могли еще сохраниться катарские общины. Исследователь его жизни и творчества Слэткес в 1975 году высказал предположение, что Босх именно так и поступил. Версия Слэткеса о посещении Босхом Венеции и других северных областей Италии в конце XV века весьма спорна, так как нет никаких документов, прямо доказывающих сей факт. Однако в пользу этой версии имеются серьезные косвенные доказательства (см. также главу 13).

Признаком посещения Босхом Венеции считается появление в этом городе еще до 1521 года нескольких его картин. По мнению Слэткеса, картины художника, в которых чувствуется влияние итальянской живописи, написаны им в Венеции. Возможно, триптих «Распятие святой Юлии» предназначался для одной из церквей города Брешиа, расположенного в области под патронатом Венеции. Слэткес связывает это произведение Босха с Брешиа, потому что там хранились мощи святой Юлии, и он являлся одним из немногих центров ее культа⁷⁷ В алтарном триптихе «Распятие святой Юлии», который теперь находится во Дворце дожей в Венеции, художник показывает мучения святой, окруженной демонами. Изображение светлой души, страдающей в материальном мире, имеет много общего с его трактовкой Страстей Христовых (см. главу 5). Однако для нашего исследования важна связь города Брешиа с катаризмом. Известно, что в конце XIII — начале XIV века Брешиа был одним из самых важных центров катаризма в Северной Италии, и хотя мы не располагаем данными о том, что еретики жили там во времена Босха, предполагаемое посещение художником этого города указывает, что там могли быть тайные группы катаров.

Вопрос о том, были ли в Брешиа катары и встречался ли с ними Босх, интересен, но не столь важен, как непосредственные связи Босха с Венецией. Есть несомненные факты, подтверждающие присутствие катаров в Венеции и ее предместьях во времена Босха (приведены ранее). Кроме того, очевидно влияние венецианского искусства на творчество Босха. Слэткес утверждает, что это влияние объясняется тем, что художник лично посещал Венецию. Подтверждение тому мы можем видеть в ряде картин и гравюр венецианских художников начала XVI века. Например, в гравюре «Мудрец, смерть и дьявол» Джулио Кампаньолы (рис. 5), выполненной в Венеции в 1509 году, изображен монстр, вероятно вдохновленный творчеством Босха. В другой гравюре под названием «Воспоминание о Рафаэле» (1505—1508) Маркантонио Раймонди (рис. 6) мы видим таких же, как у Босха, бесов и здания в огне. Предположительно эти гравюры являются копиями утраченных картин венецианца Джорджоне, соприкосновение которого с творчеством Босха очевидно. Кардинал Гримани, друг Джорджоне, собрал в Венеции коллекцию произведений искусства, в которую, наряду с картинами Джорджоне, вошли и работы Босха. В то же время и сам Гримани, и Джорджоне были членами закрытого общества венецианских гуманистов, интересовавшихся, в частности, тайными вероучениями.

Слэткес не упоминает другую работу Джорджоне, особенно близкую по стилю к Босху, — это пейзаж «Закат» (Национальная галерея; Лондон, цв. ил. 10). Зловещий вид скал и выходящие из воды маленькие, похожие на босховских бесы создают ощущение демоничности

и ирреальности мира. Вместе с тем настроение, переданное в картине, нельзя назвать абсолютно пессимистическим. Изображенный на втором плане рыцарь борется с драконом, что символизирует борьбу добра со злом. Идея борьбы добра и зла повторена в иной трактовке на переднем плане картины, где один человек — вероятно, врач — склонился к другому, повредившему ногу. В главе 1 мы уже отмечали, что в творчестве Босха раненая нога является символом греховности. Следовательно, лечение раны в работе Джорджоне может означать стремление искупить грех. Мы не можем утверждать, что картина создана под непосредственным влиянием мировоззрения Босха, однако ряд деталей наводит на мысль о взаимопроникновении их творческих манер.

Кроме того, манера живописи Босха имеет с Джорджоне много общего. Оба художника используют легкие мазки, тщательно прописывают детали: например, брызги воды в водопадах, вышивку на одежде или отблески металла. В их творчестве заметны традиции изобразительного искусства Северной Италии конца XV века (Мантенья и Эрколе де Роберти из Феррары).

Судя по всему, Босх видел в Венеции четыре аллегории Дж. Беллини. Картины произвели на него настолько сильное впечатление, что впоследствии в ряде своих работ Босх повторяет аналогичные фигуры странников⁷⁸ (см. главу 7). Но наиболее очевидное и сильное влияние и на Босха, и на Джорджоне оказал неоднократно посещавший Венецию гениальный итальянский художник Леонардо да Винчи. В период 1482—1499 годов Леонардо жил в Милане. Затем он некоторое время провел в Венеции, куда приезжал также в марте 1500 года. В силу явного влияния его творчества на Джорджоне и Босха мы можем предположить, что пути этих трех художников пересекались в Венеции. Конечно, это не говорит о том, что Джорджоне и Леонардо прислушивались к катаризму Босха, но возможно, они знали о вероучении катаров и разделяли некоторые его идеи. Во всяком случае, очевидны творческие контакты художников. Джорджоне, которому в то время исполнилось только двадцать три года, был увлечен духовностью и мягкостью стиля Леонардо, особенно его «сфумато». Он также был знаком с творческим методом Босха. В возрастном отношении Босх и Леонардо были ближе друг к другу (Леонардо подошел к своему пятидесятилетию, когда Босху было около сорока). По мнению Слэткеса, в некоторых картинах Босха можно видеть влияние леонардовского сфумато (см. главу 5). А элементы гротеска, свойственные творчеству Босха, заметны в рисунках Леонардо 1490-х годов. Вполне вероятно, что Босх и Джорджоне могли оказаться в Венеции одновременно с Леонардо⁷⁹. Если сравнить картину «Поклонение волхвов» (1481—1482) Леонардо (цв. ил. 11) и картину «Поклонение волхвов» Босха, мы увидим сходное композиционное решение сцен с пастухами и всадниками.

Заметно не только влияние Леонардо на Босха, но и обратные заимствования. Так, например, недатированный рисунок Леонардо «Аллегория с волком и орлом» (рис. 7) мог быть создан под впечатлением одного из ранних вариантов картины Босха «Корабль дураков». В самом известном варианте этой картины, находящейся в Лувре, изображены ненасытные и похотливые человечки на корабле, в центре которого дерево вместо мачты (цв. ил. 15). Волк Леонардо, символизирующий животные инстинкты людей, управляет такой же лодкой. Работа Леонардо все же более оптимистична, ведь босховские глупые человечки решительно не понимают, что творят, а леонардовский волк сверяет свой путь с орлом — символом более высокого уровня сознания.

Другой вопрос: можем ли мы трактовать картину Джорджоне «Три философа» как свидетельство личных контактов художников в Венеции? Вполне возможно, что это живописное полотно, секрет которого

не раскрыт до настоящего времени, является определенным доказательством их встреч (цв. ил. 12). Ряд исследователей высказали предположение, что молодой человек слева — автопортрет Джорджоне. Человек в центре группы имеет портретное сходство с Босхом, а справа, возможно, изображен Леонардо.

Исследование картины «Три философа» в рентгеновских лучах показало, что сначала на холсте были изображены три волхва. Окончательная версия картины не столь однозначна и до настоящего времени вызывает споры. Особенно интересна интерпретация Эдгара Винда. По его мнению, это — представители трех культур, достигших разных уровней духовного развития⁸⁰. Самая молодая культура — греческая. Ее символизирует имеющий сходство с самим Джорджоне молодой человек. Он изображен сидящим на камне с треугольником и компасом в руках.

Два других философа изображены стоящими. В центре композиции мы видим человека среднего возраста в тюрбане и восточном одеянии (рис. 8). Винд высказывает предположение, что это — представитель древнеперсидской культуры, исповедующий зороастризм. Такая интерпретация образа — если предположить, что это портрет Босха, — могла бы указывать на свойственную ему дуалистическую философию. Как известно, зороастризм акцентировал противопоставление сил света и тьмы.

Третьего философа в картине Винд считает египетским астрономом или служителем культа. Его лицо, украшенное длинной белой бородой, напоминает портрет Леонардо с фрески Рафаэля «Афинская школа» (1509—1510, Ватикан). У Джорджоне Леонардо читает свиток с астрономическими вычислениями, а у Рафаэля он также проявляет интерес к астрономии, указывая на небо.

Картина написана в свойственной Джорджоне тонкой живописной манере. Если мы внимательно всмотримся в лица изображенных на

Рис. 8. Голова персидского философа (предположительно, портрет Босха). Фрагмент картины Джорджоне «Три философа»

холсте философов, портретное сходство с тремя художниками станет очевидным. Труднее всего идентифицировать Босха, образ которого далек от средневекового североевропейца. Но мысленно удалив его персидскую бороду и тюрбан, мы найдем в нем много общих черт с поздним автопортретом Босха, созданным художником на закате жизни, когда ему было уже около шестидесяти. Сам портрет утерян, но гравюра и рисунок с нее (рис. 9 и 10) дают нам представление об оригинале. Изображенный на них человек очень похож на «персиянина» Джорджоне: такой же овал лица, такие же брови и глаза с морщинками вокруг них, шея, нос (чуть длиннее, чем в образе Джорджоне) и рот (на гравюре такой же маленький и кривой и более длинный на рисунке).

Мы могли бы и дальше рассуждать об этих философах-художниках и о взаимовлиянии их творчества, однако эта тема не является предме-

том нашего исследования. Для нас важен тот факт, что Босх посещал Венецию в конце XV века. А то, что не сохранилось документов, совсем не удивительно для Италии того времени. Кроме того, возможно, Босх не хотел, чтобы о его прибытии в город стало известно властям. Допустим, он стремился встретиться с определенной тайной катарской общиной, тогда из соображения безопасности ему просто необходимо было по возможности хранить свой приезд в секрете.

Вероятность его встреч в Венеции с единоверцами подтверждают и изображенные в его картинах мистические видения, которые могли быть написаны под впечатлением катарского текста «Видение Исайи». Эта книга была издана в Венеции примерно через двадцать два года после визита Босха, однако печатная версия была лишь воспроизведением ранней рукописной, хранившейся в этом городе. А что, если именно рукопись и ее тайные хранители вдохновили художника на создание картин, которые в наши дни экспонированы в Венеции? На этот вопрос мы постараемся ответить в главе 10.