Босх и Братство Богородицы

Как мы уже отмечали, картина Босха «Поклонение волхвов» (музей Прадо) имеет антиклерикальную направленность. Изображение Мадонны с Младенцем напоминает культовую статую, которая окружена невежественными и греховными представителями церковной власти. Такое отношение к Рождеству Христову кажется странным даже для рядового христианина, и оно совсем неприемлемо для человека, вступившего в Братство Богородицы. Однако мы исходим из того, что Босх был катаром, а значит его чувства могут быть объяснены как ответной реакцией на гонения со стороны официальной церкви, так и основополагающими догмами еретического вероучения.

Все гностики, включая манихеев и катаров, рассматривали физическое тело как греховное. С их точки зрения, любая плоть принадлежала миру Сатаны. В псалмах коптов (египетских манихеев) говорится, что Спаситель не мог обрести плоть в чреве Матери⁸³. То же самое утверждали и катары. Они давали различные объяснения тому, как и в каком возрасте Иисус прибыл на Землю, но многие из них верили, что Иисус—Слово Божье проник в ухо Девы Марии, обрел облик человека и незаметно покинул ее тело⁸⁴. По их мнению, и Иисус и Мария были ангелами, которые не имели человеческой плоти. Само тело Христа никогда не было физическим, а его появление в человеческом облике катары (в отличие от христиан) считали простой иллюзией.

Соответствующее докетизму гностическое представление о природе Иисуса и Марии объясняет и тот странный факт, что Босх — член Братства Богородицы — не создал ни одной картины на темы Благовещения или Мадонны с Младенцем. Столь распространенные в XV веке религиозные сюжеты полностью отсутствуют в творчестве Босха. Мадонна с Младенцем появляется только в сцене Рождества в «Поклонении волхвов». Сохранились две картины Босха на эту тему: одна — в музее Прадо, другая — в Филадельфийском музее (рис. 11).

«Поклонение волхвов», находящееся в Филадельфии (вероятно, подлинная работа Босха — см. главу 13), принадлежит к его ранним произведениям. Все фигуры этой композиции кажутся застывшими и неестественными и напоминают статуи так же, как и Мадонна с Младенцем. Это весьма распространенный пластический прием. В картине нет странных фигур, выглядывающих из вертепа, нет ложных соломенных звезд или маленьких причудливых жаб. Но в подтексте сравнительно простого изображения уже можно заметить еретические идеи Босха. Он использует знаки и символы, которые свидетельствуют о его разногласиях с церковью относительно воплощения Христа в физическое тело. Босх, будучи катаром, считал эту христианскую догму заблуждением.

Филадельфийское «Поклонение волхвов» отражает представления Босха о воплощении Христа. Во-первых, эту картину можно считать своего рода комментарием художника к общей дискуссии по поводу Обрезания Господня в искусстве эпохи Возрождения. Лео Стайнберг в своей книге «Изображение Младенца» отмечает, что художники XV—XVI веков, такие как Гирландайо, Боттичелли и Брейгель, обращаясь в своем творчестве к новозаветным сюжетам, часто изображали волхвов, пристально рассматривающих пенис Младенца. Тому были теологические причины. На восьмой день после рождения Младенец принял Обрезание, и дано Ему было имя Иисус. Праздник Епифания (Богоявление), когда Младенец явил себя волхвам, отмечался 6 января, то есть через четыре дня после Обрезания. Волхвы на полотнах Ренессанса интересуются признаками проведения этого ветхозаветного обряда, так как для богословов того времени он имел особый смысл. Во время Обрезания Иисус впервые «пролил свою кровь», следовательно, Он был из плоти и крови. Это доказывало, что гностики и манихеи ошибались относительно природы Иисуса. Обрезание также

Рис. 11. Босх. «Поклонение волхвов». Дерево, масло. Художественный музей, Филадельфия

символизировало будущую жертву Христа, когда Он принял муки во искупление первородного греха⁸⁵.

Босх, разделявший идеи докетизма относительно нематериально-сти телесной оболочки Христа, не мог полностью согласиться с такой трактовкой Обрезания Господня. Художник выражает свою позицию небольшим, но весьма существенным отклонением от канонического изображения сцены поклонения волхвов. В его картине Иисус не смотрит на людей, принесших ему дары, Его взгляд устремлен в небо поверх их голов. Согласно установленному канону Младенец должен смотреть на волхвов, которые поклоняются Ему. Босховское незначительное изменение композиции могло бы остаться незамеченным, если бы для художника это не было формой выражения своих убеждений.

Доказательством его еретических взглядов на Рождество Христово являются и сами дары волхвов. Такого рода подарки, как справедливо указывает Тольнэ, обычно не приносят Младенцу. В картине «Поклонение волхвов» (музей Прадо) дары больше напоминают предметы обрядов католической церкви. В филадельфийском «Поклонении волхвов» дары ассоциируются с мессой или Таинством евхаристии. Изысканный тройной кубок, предлагаемый коленопреклоненным волхвом, и золотая дарохранительница в руках черного волхва, которая обычно используется для хранения евхаристических облаток. Ковчег у волхва, смотрящего на зрителя, является ракой для святых мощей. Причудливые узоры на рукавах черного волхва символизируют падение манны небесной, которая в христианстве является прообразом евхаристического хлеба.

Разумеется, Босх не может открыто выражать свое отношение к католическим ритуалам и доктринам, однако некоторые особенности его творчества позволяют судить об этом. Так, например, в канонической религиозной живописи дерево с голыми ветвями часто интерпретировалось как символ будущей жертвы Христа. А с точки зрения катаров, оно символизирует духовную смерть. Такая интерпретация этого образа характерна для поздних произведений Босха, где голые деревья являются знаками присутствия в мире Сатаны.

Кроме того, колорит его произведений тоже представляет собой систему знаков и символов. Толней обращает внимание на то, что одеяния троих из пяти человек в композиции розовые, и считает этот преобладающий в картине цвет символом надежды и весны. Судя по другим произведениям Босха, художник придавал ему другое значение⁸⁶. В левой части триптиха «Сад земных наслаждений» (цв. ил. 22) и в картине «Святой Иероним за молитвой» (цв. ил. 66) розовый цвет используется в качестве знака материи.

В филадельфийской версии картины «Поклонение волхвов» два пастуха композиционно и тонально отделены от основной группы — Мадонна с Младенцем и волхвы. Кроме того, изображенные персонажи не видят света звезды, лучи которой видны над кровлей вертепа. Таким образом, художник говорит, что их вероучение о воплощении Христа ошибочно и что они далеки от понимания истинной природы Спасителя. Они введены в заблуждение так же, как и волхвы в картине «Поклонение волхвов». В ранних работах Босх очень осторожно выражает свои еретические идеи: по-видимому, тогда он еще не почувствовал ту грань, которую нельзя было переступать, не вызывая подозрений.

Позднее, убедившись, что заказчики не воспринимают подтекста его живописи, Босх позволял себе почти открыто выражать свои чувства к официальной христианской церкви и Братству Богородицы. Символы в его поздних работах однозначно свидетельствуют о дуалистической трактовке образа Мадонны. Катары противопоставляли собственное представление о Деве Марии (физиологической матери Спасителя) учению Римской католической церкви о Мадонне. С их точки зрения, она не могла быть святой, поскольку родила ребенка, как любая обычная женщина. В XVI веке мельник-еретик Сканделла весьма негативно говорил о земной женщине, нагулявшей ребенка⁸⁷. Подобные представления о Марии — всего лишь родной матери Христа — присутствуют и в картинах Босха.

Ряд символов в его творчестве выражают религиозные взгляды художника с удивительной откровенностью. Наиболее распространенный — это босховский образ лебедя. В его иконографии лебедь служит символом развращенности. Такую трактовку трудно было ожидать от члена Братства Богородицы, другим названием которого было Б_Р атство Лебедя. Лебедь для Братства был символом чистоты и непорочности Мадонны. На их гербе лебедь изображен выше лилии — традиционного знака чистоты Девы Марии⁸⁸. У Босха

другая символика: лебедь вместо непорочности означает пьянство и распущенность.

Во многих картинах Босха вывески над тавернами и борделями украшает белый лебедь. На заднем плане картины «Поклонение волхвов» (музей Прадо) любовники смотрят на таверну, флаг над которой украшен белым лебедем (цв. ил. 13). Голуби, вылетающие с чердака, означают, что это бордель. Согласно Баксу, нидерландцы пятнадцатого столетия считали, что в доме с плохой репутацией всегда под крышей жили голуби. Такая же таверна (бордель) с голубями и лебедем на вывеске появляется и в картине «Блудный сын» (Роттердам, цв. ил. 58). Бакс утверждает, что в Средние века лебедь мог быть символом безнравственности, так же как и знаком чистоты⁸⁹. Невозможно представить, чтобы преданный член Братства Лебедя пошел вразрез с традиционной символикой Братства и позволил себе трактовать лебедя как символ разврата. И снова возникает вопрос: почему явные нарушения Босхом установленных канонов и правил оставались незамеченными? Видимо, дело в том, что современники не воспринимали его «чудачества» достаточно серьезно, чтобы понять их истинное значение.

Негативное отношение Босха к культу лебедя в Братстве Богородицы нашло свое выражение в еще более открытой форме в небольшой сцене справа от борделя в «Поклонении волхвов» (музей Прадо). По тропинке идет человек и держит за поводок обезьянку, сидящую на осле. Художники той эпохи иногда использовали изображение обезьяны в качестве символа грехопадения Евы, противопоставляя его непорочности Девы Марии. Вместе с тем у Босха обезьяна в сцене Рождества Христова воспринимается грубой пародией на Деву Марию, которая путешествовала верхом на осле.

Босховское «Святое семейство» направляется к идолу, стоящему на колонне, которая расположена наверху маленькой насыпи. Идол, обезьяна и осел пародируют каноническое изображение бегства в Египет. Обычно языческие идолы падают на землю, когда Святое семейство проходит мимо них. Босх меняет традиционные изображения. В его композиции идол не падает, а твердо стоит на столбе. Значит, семейство не является святым. Обезьяна и осел, ведомые Иосифом, не смогут свергнуть идола, поскольку и сами являются частью мира идолов. Они идут по земле, охваченной грехом, войнами и преступлениями,

именно идол указывает им дорогу в город (Вифлеем, Иерусалим или Египет) с причудливыми деформированными зданиями. В послании Босха путь Святого семейства — это путь Сатаны, и ведет он в преступный греховный мир.

Другой особенностью босховского идола является полумесяц, возвышающийся на тонкой палке над головой статуи. Полумесяц часто появляется в работах Босха и представляет собой ключ к пониманию многих тайных знаков. Его значение не исчерпывается лишь ассоциацией с исламом. В XV—XVI веках, по мнению Бакса, полумесяц прежде всего был связан с турками, которые представляли угрозу для христиан Западной Европы. В ответ западноевропейцы считали турков слугами Люцифера, то есть идентифицировали их непосредственно с дьяволом. Все это подкреплялось и тем фактом, что турки прибыли из Малой Азии, где был расположен Вавилон — город дьявола. Во времена Босха турецкий полумесяц (со звездой или без нее) был общеизвестным символом Сатаны⁹⁰.

А если так, то Босх мог использовать полумесяц, чтобы указать на принадлежность идола сатанизму. Вместе с тем в босховском мироздании идол мог означать и официальную христианскую церковь, и язычество, и мусульманство, поскольку, по мнению катаров, все эти религии представляли собой ложные вероучения, внедренные в сознание людей Князем мира сего в своих дьявольских целях. Катары считали, что прежде, чем Сатана явился человечеству в облике Иеговы, он был известен как Ваал или Юпитер⁹¹. Поэтому идол с полумесяцем является у Босха единым символом всех ложных религий от Сатаны.

Иосиф, который проходит мимо безобразного идола, ведя за собой обезьянку на осле, кажется глуповатым крестьянином. Он противопоставлен другому изображению Иосифа на левой створке алтаря, занятому пеленками (цв. ил. 3). Здесь Иосиф выглядит обиженным и одиноким, словно он вдруг оказался в капкане греховного мира и не знает, как освободиться. Его образ передает чувство потерянности человека, введенного в заблуждение религией Сатаны, которое усиливается символикой заблудившихся в пустыне овец (правая часть триптиха). Босх сопоставляет в одном произведении два разных изображения Иосифа, чтобы показать два аспекта человеческой души, пойманной в ловушку материального мира. Тот, кто ведет осла, служит Сатане по неведению, а другой осознает свое положение и тяготится своей беспомощностью. Эти качества человеческой природы отражены и в других работах Босха, о чем мы поговорим позже.

В картине «Брак в Кане Галилейской» (цв. ил. 60) изображения лебедя и полумесяца тоже используются в качестве критической реплики в адрес церкви и Братства Богородицы. Босх снова прибегает к приему странного искажения известного библейского мифа, создавая произведение с глубоким подтекстом, непонятным обычным покупателям. Подвыпившим на свадьбе гулякам подаются блюда с угощением, на одном из которых лебедь. Согласно мнению некоторых исследователей творчества Босха, картина может быть описанием особых церемоний Братства Лебедя, в которых художник принимал участие и, судя по всему, был о них не слишком высокого мнения⁹². Лебедь в символике Босха означает похоть и распущенность. Поданный на блюде в качестве яства, он становится также символом лицемерия. Тольнэ выразил предположение, что Босх имел в виду древнюю фламандскую метафору о белых лебединых крыльях (безупречной внешности) и темной плоти (внутренней сути)⁹³. Лицемеры, вкушающие угощение, противопоставлены группе святых, которые держатся особняком на этом празднике. Образы святых мы рассмотрим более подробно в главе 8.

На втором блюде, предложенном подвыпившим на свадьбе гулякам, находится голова кабана. В первой главе книги мы уже отмечали, что средневековые еретики идентифицировали это животное с папой римским. Босх демонизирует лебедя и кабана, украшая их маленькими золотыми полумесяцами. Один полумесяц виден на лбу кабана, другой — на груди лебедя (цв. ил. 61). Тем самым художник говорит о дьявольской сущности символов папы римского (кабан) и Братства Богородицы (лебедь). Вкушая такие яства, гости (члены Братства Богородицы) продают свои души дьяволу.

Используя пластические и композиционные приемы изобразительного искусства, Босх получает возможность открыто заявлять о своем негативном отношении к обрядам и ритуалам Братства без опасения навлечь к себе беду. Ведь, насколько нам известно, его творчество не подвергалось критике со стороны современников. Выражать свои мысли каким-то другим способом было невозможно. Художник, чтобы

казаться благонадежным, должен был принимать участие в религиозных обрядах, презираемых им. Должно быть, он чувствовал себя лживым и лицемерным, когда разделял ритуальные застолья, которые он так ненавидел. Босх, видимо, ассоциировал себя с изображенной им в картине «Брак в Кане Галилейской» группой державшихся обособленно «святых», проводивших собственную святую церемонию посреди всеобщего разврата. Его приверженность этой группе должна была оставаться в строгом секрете.

Как мы увидим позже, Босх был мистиком. Его символы передают состояние гнева и горя. В личности художника объединились два полюса света и тьмы, и он словно стал живым примером дуализма собственной веры. Босх, наряду с другими известными живописцами, мог бы показывать в своих произведениях светлую сторону жизни, однако его талант остается непревзойденным именно в отражении самой темной грани мироздания.

Катары всегда были известны своим дуализмом, антиклерикализмом и неприятием церковной догмы. Но в сравнении с Босхом их чувства были не столь мучительно остры. В те времена, когда они не подвергались преследованиям, катары мирно сосуществовали с христианами. Их священники вовлекали в ересь людей, но никогда не прибегали к насилию. Они проповедовали любовь и сострадание, о чем, собственно, и говорится в Евангелии⁹⁴. К тому времени, когда жил Босх, катарских священников почти совсем не осталось. Преследования инквизиции, продолжавшиеся более двух столетий, привели едва ли не к полному исчезновению катаризма. Отношение Босха к христианству как к сатанинской вере становится понятным, если принимать во внимание, что это реакция художника на столетия жестоких гонений.