ГЛАВА ПАМЯТИ ДЭВИДА ХЬЮЗА

(Мелочь, я понимаю, но всякое общественное движение должно с чего-то начинаться!)

Прежде чем мы покончим с 1878-м, позвольте предложить вам кратенькое описание многоголового чудища, каким стала музыка к концу девятнадцатого столетия. А чтобы приступить к этому описанию, нам надлежит ответить на следующие вопросы:

(а) Куда подевалась Церковь, как влиятельная в музыке сила?

(б) Что представляет собой, если говорить о музыке, «новейшая технология»?

(с) Мамочка, почему у тебя такая молодая кожа?

С вашего разрешения, я отвечу на все три.

Если представить себе музыку, как игру в поло, — только с гораздо большим числом пересадок с пони на пони, — тогда мы сейчас подходим к концу романтического «чуккера». Время жеманной, экзальтированной шатии-братии завершается. На смену ей уже приходят, кто раньше, кто позже, те, кого принято называть «нео-романтиками», или новыми романтиками. Люди наподобие Малера, Скрябина, позднего Брукнера — люди, которые выжимают последние капли душераздирающей тоски из своей композиторской губки, носят какие-то странные воротнички и напевают себе под нос нечто, сильно смахивающее на «Энтмюзик». Да и в конце концов, куда им теперь податься? Знаете, как говорят — «Что можно дать человеку, у которого есть все?». Что прикажете делать, если вы композитор, а музыку всю, похоже, уже написали?

Относительно Церкви, ну что же, если не считать самых глухих уголков Европы, она своей тени больше на музыку не отбрасывает. Композиторы, которые пишут религиозную музыку, — а тех, кто продолжает использовать ее обороты и структуру, отнюдь не мало, — делают это из личной набожности или, как в случае Верди с его «Реквиемом», прямо вдохновляясь какими-то событиями либо людьми.

А инструменты романтиков? Инструменты в значительной мере устоялись и больше уже меняться не будут. Берлиоз и Мейербер использовали более или менее все, что имелось в их распоряжении, не считая разрозненных добавлений новой краски или фразы — как это было с Арнольдом Саксом, изобретшим лет тридцать с чем-то назад саксофон, или даже с людьми наподобие Вагнера, соорудившего для себя особую тубу, которая позволяла отвести играющим в «Кольце» медным духовым побольше нот, — вот, пожалуй, и все.

Да, и последний вопрос, — потому, что я ежедневно пользуюсь увлажнителем кожи. Рад, что это удалось прояснить.

Итак, главные «игроки» этого мира суть Брамс с Чайковским. Оба — поздние романтики, но один на другого нисколько не похож. Господин Ч. питал неизлечимое пристрастие к роскошным мелодиям — основательным, крупным — даже идущим порою в ущерб прочей окружающей их музыке. ВЕЛИКИЕ МЕЛОДИИ, вот его инвентарь, и, несомненно, они и составляли главную причину его успеха. Правило 1 — приятные мелодии нравятся всем, даже тем, кто твердит, будто они им не по душе. Брамс тоже умел сочинить мелодию, которую еще и доиграть не успеют, а вы уже ловите себя на том, что напеваете ее, однако он был романтиком очень, скажем так, консервативным. Хотя нет, это не совсем верно. Он был, если честно, Романтиком подлинным, несгибаемым и непреклонным, и дальше этого идти не желал. Не желал что-либо менять. Он так обрадовался, найдя свой голос, — наверное, даже прыгал от счастья, ведь столько лет потратил на поиски, — что с той поры за него и держался, крепко и неизменно. Вагнер? Ну, он Брамсу просто не нравился. Любимым композитором Брамса был знаете кто? — вы не поверите — Иоганн Штраус 2-й. Да, именно, Иоганн Штраус 2-й. И извиняться за это он ни перед кем не собирался.

«Пусть мир идет тем путем, какой ему по душе!» — сказал он однажды, а сам пошел своим. Довольно интересно: Брамс не переносил Вагнера, а Чайковский точно так же не переносил Брамса. Если угодно, можете назвать меня сидящим между двух стульев, но лично мне по душе и тот, и другой. Сравните хоть их скрипичные концерты, Брамса и Чайковского, написанные как раз в этом самом году, в 1878-м.

Оба теперь уже накрепко вошли в состав Фантастической Четверки — четверки больших концертов, ставших пробным камнем для всех, какие есть в мире, скрипичных виртуозов: концертов, написанных Брамсом, Чайковским, Мендельсоном и Бетховеном. Чем, собственно, всякое сходство между ними и исчерпывается. Брамсовский это скорее симфония с большой сольной партией скрипки — хорошо известно, что на премьере его публику несколько разочаровало то обстоятельство, что исполнитель концерта, знаменитый скрипач Йозеф Иоахим, блеснуть привычно ожидаемой виртуозностью так и не смог. Концерт Чайковского, с другой стороны, был сходу объявлен «неисполнимым», да еще и тем самым солистом, для которого он предназначался, Леопольдом Ауэром, — вообще этот концерт считается куда более трудным, чем брамсовский. Впрочем, по прошествии времени, музыканты и с тем, и с другим свыклись, и ныне оба стали чем-то вроде романтического скрипичного эквивалента знаменитых джазовых вещей — мы, что ни год, получаем новый урожай их записей. И опять-таки, excuzes-moi pendant je m’assied sur le fence, mais[†††††††††††††††] я до смерти люблю и тот, и другой. Можете обозвать меня разносторонним, можете назвать человеком, которому легко угодить, можете даже завернуть меня в прозрачную пленку и назвать Барби. Я не против.

Кстати, национализм тоже все еще остается в полной силе и, поскольку мы вот-вот окажемся в 1879-м, стоит сказать пару слов о Сметане. Бедржих Сметана — опять-таки, винить беднягу за такое имя я не могу, носитель его просто не мог не стать композитором, — был уроженцем страны, которая ныне называется Чешской республикой, бывшей Чехословакией, а во времена Бедржиха носила имя куда более романтическое — Богемия, — и не думайте, будто я вознамерился поразить вас каламбуром, точно так эта часть Австрийской империи и называлась. Сметана был, подобно многим, как мы уже видели, композиторам того времени, немножко патриотом. В 1848-м, во время Пражского восстания, он написал «Песнь свободы», потом недолго жил в Швеции, а в конце концов занял пост главного дирижера пражского Временного театра. Начиная с этого времени, благо политический климат стал куда более благоприятным, чем несколько лет назад, Сметана принялся развивать музыкальный голос — и не только свой, но, более-менее, и всей Богемии. И делая это, он проложил путь для появившихся позже Дворжака и Яначека.

Ну вот, стало быть, в 1879-м, пока Чайковский вносил последние исправления в «Евгения Онегина», а Брамс, возможно, подумывал о том, чтобы добавлить к списку своих симфоний новую, уже третью (хотя публике пришлось дожидаться этого события еще четыре года), Сметана в последний раз приложил промокашку к не высохшим еще чернилам, которыми был написан эпический цикл его чешских симфонических поэм[?]. Сметана назвал его «M? Vlast» — «Моя родина». Собственно, цикл содержал шесть поэм: «Бланик» (это гора), «Табор» (город), «В чешских полях и лесах», «Шарка» (разновидность чешской амазонки), «Вышеград» (замок в Праге) и известную, пожалуй, лучше других «Влтаву», музыкальную историю реки, текущей, набирая размах и быстроту, от самых своих истоков, проходящей через Прагу, — а там свадьба пляшет на берегу, — и, наконец, величаво впадающей в море. Поэма явно была задумана так, чтобы ни один чех не мог, слушая ее, не пустить слезу, даром, что центральная ее тема происходит вовсе не из Богемии, а из Швеции, и несомненна обязана этим происхождением времени, проведенному Сметаной в «Konungariket Sverige»[*], как принято выражаться в Стокгольме.