ВСКРИК ТРИСТАНА!

1859-й. Тут много чего происходило, в музыкальном, то есть, смысле, и все-таки этот год помнят благодаря одному, более-менее, аккорду. Ну хорошо, я немного пережимаю, и все-таки в сказанном кое-что есть. Это великий аккорд 1859-го, да, но также и великий аккорд следующих 250 лет. Его не забыли по сей день. А, возможно, и никогда не забудут. Профессора музыки, во всяком случае, продолжают обсуждать его и сейчас, в 2004-м. Не исключено, что это — САМЫЙ ЗНАМЕНИТЫЙ АККОРД В ИСТОРИИ — не считая, конечно, «Аккорда Творения» [ну и того, что еще сыграет труба архангела]. И, как это ни странно, у него имеется имя.

Его зовут «Тристан».

Тристан, аккорд с именем собственным, это последнее новорожденное дитя Рика «Я парень крутой» Вагнера. У нас уже есть три с половиной части «Цикла кольца» — «Rheingold», «Walk?re» и отчасти «Siegfried», — теперь Вагнер, решив немного передохнуть, занялся небольшим любовным романом. Разумеется, Вагнер, будучи Вагнером, сочиняет нечто такое, что просто не может не войти в историю. Он добавляет к списку прославленных влюбленных, в котором уже значатся Орфей и Эвридика, Ромео и Джульетта, Брокгауз и Эфрон — еще одну вечная чета, …Тристана и Изольду. В то время у Вагнера была в самом разгаре одна из многих его внебрачных любовных связей, на сей раз с обладательницей весьма импозантного имени Матильда Везендонк. Одни говорят, что это она вдохновила его на создание характера Изольды, другие, что все было наоборот, — именно создавая Изольду, он и воспылал к ней страстью. Кто может знать? Наверняка позволительно сказать лишь одно: «Тристану и Изольде» суждено было остаться в веках как одному из замечательнейших творений всего девятнадцатого века, и в немалой степени — благодаря его гармонии.

Да, гармонии. В особенности вот этого самого «Тристан-аккорда. Он представляет собой лишь часть целого, — что-то вроде средства «переключения передач», которому Вагнер подвергает гармонию на протяжении всей этой оперы, «Т+И». Вагнер раздвигает понятие «тональности» до крайних его пределов, так что вы уже затрудняетесь определить, была ли тут вообще, говоря на музыкальном языке, изначальная тональность. Да собственно, есть ли какая-то вот прямо сейчас.

Если слово «тональность» для вас ничего не значит, — а мне нередко приходилось слышать, особенно после того, как я что-нибудь спою, будто оно ничего не значит и для меня, — тогда попробуйте представить себе следующее. Представьте, что вы способны воспринимать на слух дом — собственный ваш дом, — представьте, что у него имеется свой звук. Это примерно как с запахом. Правильно? Ну же, давайте, пошевелите мозгами, — на что походит «звук» вашего дома? Ну? Учуяли вы его? Так вот, это и есть «тональность». А теперь вообразите: в большинстве своем композиторы, пока не появилась «Т+И», старались, сочиняя музыку, держаться, так сказать, «поближе к дому». Иногда они его покидали, но слишком далеко не отходили, а если и отходили, то всегда знали, как вернуться назад. И всегда возвращались. Домой, то есть. А что еще важнее, если они и убредали от дома подальше, так неизменно держали его в поле зрения — или слуха, — а может, даже брали с собой старый добрый клубок шерсти — и разматывали, чтобы по ниточке вернуться назад. Ну так вот, если придерживаться этого образа, Вагнер просто-напросто вышел со двора и удалился от дома на целые мили, перемещаясь по городу каким-то немыслимо сложным путем — как таксист в неудачный по части выручки день. И никакого дома вам уже не видно. Решительно никакого. На деле, вы не можете даже с уверенностью сказать, что вообще когда-нибудь знали, где он, этот самый дом, стоит.

Ну что, помогло? Нет, не думаю. И все-таки, как бы там ни было, именно такую штуку Вагнер и проделал. Он раздвинул понятие «тональности», или «дома» до крайних пределов и назвал это «хроматизмом», и, строго говоря, назвал правильно.

А учинил он все описанное в 1859 году. Сейчас же самое время произнести нечто зажигательное, хотя, конечно, предмет нашего разговора мы с вами довольно сильно запутали: «Сходите, Послушайте Живую Музыку и Особенно ту, о Которой вы Прежде и не Задумывались». Я понимаю, что повторяю это раз за разом — но почему бы и нет? — и все же, «Тристан и Изольда» дает идеальный образчик произведения, воспринять которое во всей его полноте можно лишь при живом исполнении. Кто-то сказал однажды: «Дилиус пьянит точно так же, но Вагнер знает сотни способов напоить вас допьяна» — и нигде это знание не явлено столь образцово, как в «Тристраме И.». Виноват, в «Т+И». Это музыка безоговорочно лишающая вас дара речи. Музыка, способная заставить забыть о времени. Так что, та знаменитая цитата насчет Вагнера, с которой я вас познакомил несколько раньше — забудьте о ней. Навсегда. Эти слова произнес человек, явно неспособный и сапожную щетку-то отличить от чего бы то ни было. С операми Вагнера, если они хорошо исполняются, все обстоит ровно наоборот. Они внушают вам ненависть к антрактам с их театральными букетами и винными бокалами, покоящимися на таких, знаете, штуковинах, которые присобачиваются к тарелкам и освобождают вам одну руку, дабы вы могли, произнося «Дорогаааааая!», сопроводить этот звук соответственными поступками. Хорошо исполняемые оперы Вагнера — это затерянные миры, в которых и мы теряемся в поисках утраченных слов, в которых забываем о музыке низшего порядка. Кстати, хорошо, что вспомнил, насчет утраченных слов, — говорят, что Вагнер терпеть не мог саксофон. То есть просто ненавидел. И однажды сказал, что звучание саксофона смахивает на слово «Reckankreuzungklangkewerkzeuge» — еще одно утраченное слово, переводимое как… нет, вообще-то, оно непереводимо, этакая вереница немецких каламбуров, соединенных в одно. Reckankreuzungklangkewerkzeuge. Здорово. Запишите его и произнесите на какой-нибудь вечеринке. Вот увидите, через три секунды в комнате никого, кроме вас, не останется.

А теперь я, с вашего позволения, перекину мост из Вагнеровского 1859-го в Вердиевский 1862-й.