Формирование итальянской живописи XV века

Формирование итальянской живописи XV века

Донателло. Святой Антоний исцеляет ногу юноше. Бронзовый барельеф в падуанском Santo

Зачатки кватроченто покрыты тайной. Откуда что пошло, как одно влияло на другое, мы в точности не знаем. Глядя на техническую зрелость Джентиле да Фабриано в тот момент его творчества, когда оно выясняется в точных данных хронологии, можно предположить, что он являлся законченным и замечательным мастером уже и в первые годы XV столетия. Этим бы объяснилось, между прочим, его приглашение в Венецию и поручение ему грандиозных работ во дворце Дожей. Умбрийцу и уроженцу наиболее отдаленной от Флоренции части Умбрии принадлежала бы честь открытия новых путей, нового совершенства, рядом с которым искусство Гадди или Спинелло должно показаться устарелым, чуть ли не жалким. Можно было бы даже предположить, что и сам Беато Анджелико, в бытность свою в Умбрии во время ссылки фиезоланских доминиканцев в Кортону, изучал обновленную умбрийскую живопись и черпал именно из нее указания для своего развития. Но вот, обращаясь к памятникам, мы не находим разрешения всех возникающих при этих гипотезах сомнений. Искусство Умбрии, известные нам картины умбрийских корифеев треченто - Нелди и Нуцци - изысканны, нежны, они могли, пожалуй, научить Джентиле и Анджелико красочности и изощренной декоративности, однако в них почти отсутствует чувство природы, оба эти мастера - архаики, "готические иконописцы", а отнюдь не создатели "картин", т. е. обособленных целостностей, какими являются произведения художников, дающих тон всему искусству наступившего молодого века.

Донателло. Чудо святого Антония. Бронзовый барельеф в падуанском Santo.

Не могли дать этот тон и сиенцы, если судить по тому, что осталось от их искусства конца XIV и начала XV веков. Опять-таки, и здесь царит изощренность, красочность, узорчатость, но не чувство природы. Ни у кого из сиенцев, даже у Бартоло ди Фреди или Сассетты, нет того чувства пространства и той жизненности, которые мы видим у Лоренцо или у Беато. По отношению к более древним художникам своего города эти сиенские мастера представляются даже отсталыми. Достижения Амброджо Лоренцетти, проникшие во Флоренцию, были в самой Сиене к тому времени забыты. Теперь здесь снова царит чисто церковный, замкнутый дух и даже замечается возврат к "византийскому", иератическому цепенению. Художники снова стали теснить свои композиции, тяжелить их золотом, искать, прежде всего, "церковность" впечатления, а не передачу личных переживаний и впечатлений от жизни.

Но вот в 1420-х годах картина итальянской живописи меняется. С этого момента мы получаем возможность более или менее внимательно следить за ее эволюцией, и с этого момента, во всяком случае, роль гегемонии берет на себя Флоренция. Многое и теперь вносится сюда извне; сюда, например, переселяется Лоренцо Монако из Сиены и здесь же выставляет на общее любование свой образ умбриец Джентиле из Фабриано; ни Мазолино, ни Мазаччо, ни Беато Анджелико - не природные флорентийцы, и вдобавок целыми годами каждый из них отсутствует во Флоренции. И все же последовательное развитее "новой живописи" происходит, главным образом, здесь - во Флоренции сознательно вырабатывается новый стиль живописи и новое отношение к задачам искусства.

Именно в этом искании стиля и заключается основной смысл наступившего для всей итальянской живописи периода. И вот ярче всего это искание сказывается во Флоренции, тогда как на севере и на юге идет работа, хотя и направленная к той же цели, но менее сознательная и последовательная. Там как бы приготовляют материалы, которыми пользуется затем для окончательной их выработки та же Флоренция. Северные провинции в несравненно большей мере овеяны той же психологией, которая, как мы видели, была присуща заальпийским культурам. Там, главным образом, шла разработка "реалистической программы". Если же и эта северо-итальянская живопись отличается от живописи Франции, Германии, Нидерландов (даже Швейцарии и Тироля) большей зрелостью форм, более сознательным исканием красоты, то это благодаря тем питательным элементам, которые являлись к ней с юга, из сердца тогдашней Италии из Флоренции. Не забудем, что как бы настоящими прописями могли служить художникам севера Италии фрески флорентийца Джотто в Падуе и все те фрески и образа, которыми джоттисты-флорентийцы изукрасили Болонью, Римини, Равенну и многие другие города севера.

Во Флоренции же были найдены и выработаны те научные основы, которые особенно способствовали сообщению зрелости и сознательности достижениям итальянской живописи, позволили ей стать, после столетия неутомимой работы усвоения, тем, что можно назвать "искусством Леонардо и Микель Анджело". Мы уже видели удачные перспективные построения у Джотто, у Джованни да Милано и особенно у веронцев Альтикиери и Аванцо. Многие истины были известны художественным мастерским отчасти на основании собственного опыта, отчасти по традициям, отчасти почерпнутые из трудов древних писателей - Витрувия и Эвклида. Но мы ведь знаем, что и у древних писателей именно перспектива находилась в зачаточном состоянии и не достигла твердой научной систематизации, отдельные же формулы перемешивались с ошибками и пропусками. С другой стороны, и художники XIV века не насчитывали еще в своей среде тех фанатиков "художественной науки", которые помогли затем искусству выйти из состояния известного дилетантизма и найти исчерпывающую полноту и убедительное обоснование. К сожалению, до нас не дошли сочинения двух теоретиков того времени: Паоло дель Аббако (1366 г.) и позднейшего Беаджо де Парма ("Quaestiones perspectivae"). Но возможно, что главным образом они и подготовили ту почву, на которой с начала XV века работал один из универсальных гениев Возрождения - архитектор и скульптор Филиппо Брунеллески.