II - Беллини

II - Беллини

Якопо Беллини

Якопо Беллини. Плач над телом господним. Рисунок. Париж. Лувр.

Союзником Пизанелло в его передовом завоевывании правды можно, до известной степени, считать ученика Джентиле да Фабриано, венецианца Якопо Беллини. Однажды Якопо явился даже соперником - и счастливым соперником - Пизанелло. Это произошло, когда оба мастера приглашены были написать по портрету Лионелло дЭсте. К сожалению, от этого знаменитого в свое время художника сохранилось еще меньше, нежели от Пизанелло: несколько "Мадонн" и одно "Распятие". Все же его монументальные работы в Вероне, в Падуе и в Венеции погибли, частью по нерадению, частью от пожаров. Это тем более досадно, что именно в завоевании правды творчество Беллини должно было сыграть значительную роль. Особенно интересно было бы нам увидать теперь пейзажи в этих фресках. Сами сюжеты их (известные нам по документам) требовали сложных сценариев, а для школы Сан-Марко в Венеции Якопо должен был прямо написать "вид Иерусалима".

Мы имеем сведения и о "натуралистических" увлечениях этого мастера, ибо в 1441 году Никколо дЭсте послал ему в подарок коллекцию из всевозможных минералогических и других редкостей. Но по сохранившимся живописным произведениям Якопо мы не можем составить себе представления о пределах его достижений; те же рисунки, что остались от него, лишь дразнят воображение, далеко не удовлетворяя пытливости.

Если даже допустить, что две картины в Бергамо происходят из его мастерской (а это едва ли верно) и что "Мадонна" с Лионелло дЭсте в Лувре принадлежит его кисти (что также оспаривается), то мы все же не будем располагать достаточно яркими показателями того, как относился Беллини к пейзажу в живописи. В бергамских картинах ("Мучения святых Лючии и Аполлонии") сцены тесно заставлены довольно странными сооружениями смешанных ренессансных и готических форм; в луврской "Мадонне" расстилается далекий вид на города, замки и горы, освещенные вечерней зарей, но вид этот чрезвычайно робок по исполнению и уступает в смысле разрешения перспективных задач даже произведениям Монако. На "Распятии" в Веронском музее пейзаж сводится к полосе серой земли и к горизонтальным тучам, застилающим весь фон[281].

Якопо оставался бы для нас совершенной загадкой, если бы от него не сохранилось два альбома рисунков (один - в Лувре, другой - в Британском музее). Принадлежность рисунков Якопо подтверждается документально, и вместе с этюдами Пизанелло они дают возможность проникнуть в самые тайники художественного творчества этих первейших мастеров севера Италии. В общем, рисунки альбомов Беллини производят менее выдержанное впечатление, нежели собрание этюдов Пизанелло. В них не чувствуется методы художника, до мании занятого одной проблемой; в этих рисунках отразились всевозможные, очень разнообразные увлечения этого художника.

Якопо Беллини. Рождество Христово. Рисунок. Париж. Лувр.

Сопровождая Джентиле да Фабриано, Якопо еще молодым человеком побывал во Флоренции, и этим объясняется почти всюду встречающаяся в его композициях замена готических форм "античными", ренессансными. Во всем же остальном он представляется характерным северянином, принадлежащим к разветвлению того же "натуралистического" течения, к которому принадлежал и Пизанелло. Однако в противоположность последнему преданность натурализму сказывается у Беллини не столько в усердных этюдах с натуры (хотя попадаются и такие, например, акварельные этюды цветов), сколько в пейзажах. Почти все композиции Беллини имеют "декорации", и это говорит за то, что и его погибшие картины отличались такой же особенностью. Часть композиций является несомненными эскизами для картин, и лишь некоторые рисунки передают мимолетные идеи художника, который считал нужным фиксировать их.

Среди этих пейзажей и архитектурных фонов Якопо особенно замечательны те, что рисуют далекие проспекты на долины среди высоких, остроконечных, точно изваянных из базальта гор. От пейзажной схемы тречентистов эти горы Беллини отличаются лишь размерами возвышенностей и впечатлением далекости. По-прежнему это еще только "фантазии" на тему о горах. И Беллини "вырезает" и "долбит", подобно Лоренцетти или Беато Анджелико, свои скалы из какого-то твердого вещества. Или же это нагроможденные и увеличенные по рецепту Ченнини камушки. Но важно уже то, что при этом сказывается чувство пространства. К сожалению, мы не можем себе вполне ясно представить, как понимал Беллини небо, чувствовал ли он его глубину, прозрачность и высоту. Однако пребывание во Флоренции и примеры с севера могли его научить и этому. Некоторые рисунки Беллини как будто намекают на такую воздушность и простор.

В смысле пейзажа особенно поучителен рисунок, где изображена в совершенно новой композиции "Встреча трех живых с тремя мертвецами". Автор знаменитой пизанской фрески представил сцену в тесном ущелье, вернее, прислонил ее к традиционно нагроможденным скалам. Беллини, вероятно, из желания представить во всей силе контраст между приветливостью жизни и ужасом смерти, переносит композицию в поле, окаймленное слева церковкой и садиком пустынника, в глубине - деревенской фермой, гордым замком и, наконец, высокими остроконечными холмами, на которых опять высятся башни и замки. Эффекту дали, простора, воздуха и "свободы" способствует усердно (хотя и не совсем последовательно) вычерченная перспектива трех плоских склепов на первом плане, колонки-памятника, часовни, садовой ограды, укреплений замка, прямолинейного канала справа.