Пьеро и его перспектива

Пьеро и его перспектива

Пьеро один из первых живописцев, оставивших нам трактаты о перспективе (предшествующие его труду перспективные руководства принадлежат архитекторам - Брунеллески и Альберти). Это раскрывает перед нами всю пытливость натуры Пьеро, его строгий нрав, его вдумчивое, сознательное отношение к делу. Занятия перспективой Пьеро побудили приписать ему и "перспективные" картины в Урбино и в Берлине[271] (архитектурные фантазии, совершенно лишенные фигур), являющиеся не только как бы превосходными иллюстрациями к теоретическим положениям науки, но и отменными чисто декоративными целостностями. Несомненно, что эти и подобные архитектуры, наряду с перспективными интарсиями, введенными в моду Брунеллески, и с "гуккастеном" Альберти, должны были затем оказать влияние на авторов чудесной серии перспективных композиций в Перуджинской Пинакотеке (в которых теперь видят произведения Перуджино и Франческо ди Джордже), а через художников Перуджии теоретические завоевания Пьеро могли достаться в развитом и обогащенном виде Рафаэлю.

Пьеро ди Фрачески. Обретение Животворящего Креста. Фреска в церкви С. Франческо в Арьеццо.

Но если бы даже и не сохранилось трактата Пьеро и тех написанных "иллюстраций" к нему, то все же Пьеро представлялся бы нам великим перспективистом, и это потому, что в его творении уже не чувствуется желания поразить знаниями и ухищрениями (что, например, заметно еще у Доменико ди Бартоло), а, напротив того, все строится и встает на свое место с простотой и уравновешенностью, возможными лишь при полноте знаний.

Лучиано де Лаурано (?) Перспективный вид. Урбино. Плаццо Дукале.

Еще в 1420-х и в 1430-х годах чувство пространства представлялось более развитым у Яна ван Эйка и Флемаля, нежели у итальянцев. Для этого достаточно сравнить "Мадонну" Роллена первого или "Дижонское Рождество" второго с современными им произведениями Мазаччио, Липпи, Анджелико. В моменте же создания фресок в Ареццо наблюдается обратное явление: Италия оказывается впереди, и даже чудесная картина Гуса 1470-х годов, в сравнении с тосканской живописью, поражает своей перспективной беспомощностью. Одной из причин, почему фрески Пьеро носят такой "современный" характер, является то, что их перспективное построение (несмотря на частичные ошибки и недосмотры) отличается совершенной убедительностью[272].

Лишь монументальная строгость, которую счел нужным придать Пьеро своей фреске "Обретение Животворящего Креста", отличает в ней пейзаж от правдивых серебристых итальянских этюдов Коро. Импрессионистская трактовка пейзажа позади портретов герцога Урбинского и его жены в Уффици производит впечатление панорамы, уходящей на десятки верст во все стороны, и это несмотря на отсутствие "линейных" деталей, без которых Учелло и Кастаньо не умели представлять глубину и которое так чувствуется в упомянутых архитектурных картинах. Нужно, впрочем, отметить, что как раз в подобных итальянских картинах влияние северного искусства обнаруживается с особенной ясностью: ведь именно панорамы, озаренные светом (в противоположность темным панорамам Амброджо Лоренцетти), были изобретением французских и нидерландских миниатюристов. То, что эти северные черты отразились именно в искусстве Пьеро, должно менее всего удивлять. Ведь уже в 1440-х годах Италию объехал Жеган Фуке, а в 1450-м - Роже де ла Патюр. При дворе герцога Урбинского, для которого были исполнены упомянутые портреты Пьеро, работали несколько нидерландских мастеров, и герцог-меценат, кроме того, собирал украшенные миниатюрами книги - произведения северных художников[273].

К наиболее озадачивающим картинам XV века принадлежат две композиции архитектурного характера в галерее Барберини в Риме: "Рождество Богородицы" и "Введение во храм", приписываемые самым разнообразным мастерам и школам. Их изощренные архитектурные декорации и как бы известное щегольство перспективой приближают их к Пьеро деи Франчески. Но тон их, тусклый и однообразный, резкость очертаний и неудовлетворительная передача воздуха заставляют думать, что перед нами работа менее сильного мастера и, во всяком случае, не Карневале, если только оставить за последним все то выдающееся и первоклассное, что приписывает ему Вентури. Поражает в этих картинах изможденность фигур нищих и интерес художника к модным нарядам. Первая черта напоминает падуйцев, вторая - феррарцев. Картины эти, во всяком случае, замечательны именно доминирующей ролью, отведенной в них декорации.