Монтенья - фрески

Монтенья - фрески

Монтенья. Победа мудрости над пороками. Париж. Лувр.

В первом же достоверном труде Мантеньи, в росписи капеллы Эремитани (1448-1454), юный мастер обнаруживает себя "римлянином". Особенно поражают его "декорации", среди которых разыгрываются сцены. Какой огромный шаг сделан здесь от плоского пейзажа Антонио Виварини или самого Пизанелло к этим грандиозным, полным воздуха и простора картинам! Считается, что первыми здесь, около 1449 года (следовательно, когда Мантенье было восемнадцать лет), написаны фрески с житием апостола, таковы "Крещение Гермогена", "Святой Иаков, приговоренный к казни", "Святой Иаков, шествующий к месту казни" и "Мученическая смерть святого Иакова". И эти картины уже полны не только величественных, прекрасных античных мотивов, но они обнаруживают также художника, со всей зрелостью относящегося к своему предмету: рядом с почти дословными копиями с античных памятников и барельефов (арки в "Приговоре" и "Шествии") мы замечаем уже свободное сочинение в духе древних (портик на четырехугольных столбах в сцене "Крещения"). Одно это заставляет приблизить написание этих фресок на три или на четыре года и, кроме того, видеть здесь доказательство глубокого, систематического знакомства Мантеньи с античным искусством, что при недостатке таких памятников в Падуе может быть объяснено лишь изучением коллекции Скварчионе[289].

Великолепна архитектура и в двух фресках или, вернее, на двойной фреске "Мучение святого Христофора". Какой архитектурный шедевр этот дворец, занимающий посередине глубину композиции и соединяющий обе половины! В этой фреске Мантенья менее археолог ("копией" с античного является лишь портик на коринфских колоннах справа), все дышит свободной выдумкой и неисчерпаемым богатством фантазии. В то же время это шедевр перспективного построения, равноценный урбинским перспективам де Лаураны или Франчески, скорее, даже превосходящий их. Сцены разыгрываются под увитыми виноградом перекладинами навеса, заходящего справа за дворец. С особым наслаждением Мантенья вырисовал все скрещивания линий, захождения одних масс за другие и разработал сложную систему теней (падающих теней и у него не найти). Несомненно, пока небо было еще не таким темным, каким оно представляется теперь вследствие порчи ультрамарина, и оно, покрытое легкими тучками и внезапно светлеющее к горизонту, должно было сообщать фреске иллюзию пространства и далекой глубины[290].

Но не одними архитектурными и перспективными задачами исчерпывается интерес, представляемый фонами этих первых фресок Мантеньи. Уже в них появляется тот странный, суровый пейзаж, который сделался затем на пятьдесят лет излюбленным мотивом как падуйских, так и венецианских и феррарских художников. Непосредственно за фигурами фрески "Мучение святого Иакова" начинаются ступени жесткого каменного утеса, которые образуют как бы ряды сидений амфитеатра. Мы здесь встречаемся со старинной формулой пейзажного нагромождения, "надстройки", заменяющей перспективное чередование плоскостей, но здесь формула приобрела большее правдоподобие благодаря массе заимствованных с натуры мотивов, особенно рядов низких кустов, как бы разделяющих отдельные поля (мотив, уже встретившийся нам в баталиях Учелло), благодаря превосходно нарисованному с натуры молодому дубку на самом первом плане и благодаря отлично выписанным руинам, возвышающимся на полувысоте холма, этому пейзажу веришь, хоть и отдаешь себе отчет, что он выдуман, невозможен и весь построен. Между полями (если можно назвать так каменные слои-уступы), извиваясь, ползет мимо руин ворот к замку дорога - нечто подобное тому, что мы видели у Амброджо Лоренцетти сто лет назад. Но Мантенья пользуется этим мотивом с неизмеримо большим мастерством.

Если сравнить этот пейзаж со скалами, пастбищами и дорогами на картинах ван Эйка, Гуса, Мемлинга, то нас поразит у итальянца черта какой-то "свирепости". Можно назвать одними и теми же словами составные части пейзажа у братьев ван Эйк, у Мемлинга и составные части пейзажа у Мантеньи, но в первом случае эти слова будут означать нечто мягкое, нежное, исполненное милого чувства, во втором - нечто суровое, страшное и "жестокое". В то же время у нидерландцев мы увидим больше внимания к природе, желание передать ее точно такой, какою она представлялась их недавно еще только прозревшим и умиленным глазам. У Мантеньи же и прочих скварчионистов все носит отпечаток суровой тиранической воли и огромных теоретических знаний, словом, стиля. Там, на севере, жили традиции, переходившие из мастерской в мастерскую, накоплявшие наивный опыт, но не касавшиеся систематизации его. Здесь, в Италии, господствуют строго усвоенные абстрактные знания, и даже какой-то дух академии, горделивый и величественный, предназначенный и приспособленный к тому, чтобы выражать громады назревавших идей.

Все дальнейшее творчество Мантеньи подчинено тому же вкусу, той же системе знаний, той же воле. Что касается сценария, то ряд картин разрабатывают грандиозные формулы своеобразно понятой им античной архитектуры, другие же передают его отношение к природе. Самыми характерными примерами первого можно считать большой алтарь в веронском Сан-Дзено, "Сретение" (Уффици), "Триумф Цезаря" (Гэмптон - Кортский дворец), образа св. Севастиана (один в Лувре, поступивший сюда из церкви в Эгперсе, другой в Венском музее). В этих картинах мы видим то же обилие жестких и роскошных скульптурных мотивов, те же скварчионские гирлянды и мастерски переданные устойчивые громады арок, столбов, колонн, улиц. Характерными же примерами изображения Мантеньей природы (выражаясь точнее, того странного мира, который у него играет роль природы) мы найдем в "Распятии" (Лувр), в "Гефсимании" (музей в Туре), в "Мадонне с каменоломней" (Уффици), в "Святом Георгии" (Венецианская академия), в "Поклонении волхвов" (Уффици).