Искания Беллини

Искания Беллини

1471-м годом помечена мантеньевская "Pieta" венецианского Palazzo Ducale[338]. К сожалению, картина эта варварски реставрирована, и о ней трудно судить безошибочно, но все же и теперь явствует, что, при сохранении жесткости в фигурах, именно пейзаж приобрел здесь уже более мягкие очертания; в особенности важно отметить, что массы деревьев начинают играть значительную роль у Беллини. Очевидно, развитее мастера шло в то время скачками и не всегда последовательно к "предчувствуемой" цели. Так, в чудесном неаполитанском "Преображении" (которое, на наш взгляд, нельзя датировать более поздним годом, нежели 1475-й) мы снова видим "скварчионские" мотивы. Правда, почва покрыта здесь сплошь травой, что придает большую мягкость общему впечатлению, правда, падуйская скала-пирамида превратилась в холм с мягкими очертаниями (чувствуется во всем непосредственное изучение природы), но на первом плане этот холм срезан вертикально, и снова видна его каменная основа, а слева простирает к небу свои трагические ветви "древесный скелет" - неизбежный атрибут всякой "падуйской" картины[339].

Джованни Белинни. Мадонна со святыми

Падуанцем Беллини выказывает себя и в поразительной по краскам и по композиции картине Берлинского музея "Воскресение Христово" (1470-х годов). Здесь мантеньевская пещера передвинута к самой авансцене; на скале рисуется голое дерево, небо светится холодной розовой зарей, дальние же горы синеют еще в предутренней тени. Если же вглядеться в эту картину, то всюду еще с большей ясностью, нежели в неаполитанском "Преображении", проступает сквозь жесткие школьные схемы сентиментальное отношение мастера к природе, его нежный мистицизм. Рядом с триптихом Гуго ван дер Гуса это одно из самых музыкальных явлений живописи XV века. И там, и здесь звучит гимн наступающего утра, чувствуется, как вся природа просыпается, очищенная, бодрая и полная надежд. Но и там, и здесь это ликующее настроение подернуто глубокой, не лишенной сладости грустью. У нидерландца оно объясняется как бы мыслью о тех страданиях, которые придется вынести лежащему на жесткой земле Младенцу Христу; здесь оно объясняется всеми ужасами только что перенесенных Спасителем мук. Как Феб возносится Христос - светлая фигура на светлом небе; белый победный стяг держит Он в руках, и лицо Его обращено ввысь, к Царствию Отца. Но этот Феб, этот Царь только что был распят на позорном Кресте, и не радость написана на Его прекрасном лице.

Такие картины, как неаполитанская и берлинская, указывают, что Беллини всем своим существом искал новые пути. Но вот с конца 1480-х годов это искание нового выражается в живописи стареющего мастера уже с такой силой, что совершившаяся с ним метаморфоза вызывает недоумение и даже наводит некоторых исследователей на мысль о сотрудничестве более молодого художника. Новое сказывается как в общем сочинении, так и в прекрасной сочности живописи, в колорите картин Беллини, приобретающем все более и более "золотой", горячий, почти "пылающий" оттенок.

Однако одно из двух: или все эти работы не Беллини (между тем, целый ряд их имеет, безусловно, достоверные свидетельства его авторства), или же и лучшие, наиболее зрелые среди них нужно оставить за ним. Он сам был творцом своей новой манеры, он же ее и довел до совершенства. Примеры тому, что стареющие художники достигали новых красот и даже большего совершенства, имеются и помимо того в истории. Так, мы увидим Тициана, созидающего в возрасте семидесяти и восьмидесяти лет свои самые потрясающие картины; так и Рембрандт писал свои самые сильные вещи больным стариком; при этом и картины Тициана, и картины Рембрандта последнего периода мало чем похожи на произведение их молодости.

Особенно было бы важно завершить споры относительно картины в галерее Уффици, именуемой "Религиозная аллегория", и покончить именно признанием этой гениальной картины за произведение самого Джамбеллино. Ведь если бы даже было доказано, что не он сам ее писал, а что она принадлежит кисти одного из его последователей, то все же пришлось бы согласиться с тем, что в ней живет дух Беллини, и именно его, а не кого-либо другого из лучших художников того времени. Это его мягкий лиризм и его глубокое, полное какой-то необычайной свежести понимание природы.

Картина разделена на две части. Передняя, занятая мраморной площадкой с низкой балюстрадой, является как бы театром, на котором представлена мистерия о странствии христианской души согласно стихотворению Гильома де Дегильвиля. Фон же прямо отрезан от "авансцены" поверхностью широкой реки Леты, вливающейся слева в другую реку, идущую из глубины картины[340]. Скалистые, покрытые зеленью берега этих полноводных рек образуют один из самых дивных сценариев истории искусства - пейзаж, обладающий всеми теми особенностями, которые лучше всего способны ввести нас в понимание последнего фазиса развития Беллини, отражая в то же время существенную перемену, совершившуюся во всей художественной психологии конца XV века.