Введение в немецкую живопись

Введение в немецкую живопись

Само собой разумеется, что к готической семье принадлежит немецкая живопись. Впрочем, сейчас же приходится задать вопрос: можно ли говорить о немецкой живописи, как о целом и едином явлении? Различные провинциальные школы продолжали идти своими особыми путями. Школа нижнего Рейна, Кельна, славившаяся еще в дни Вольфрама фон Эшенбаха, примыкает к Нидерландам, школа верхнего Рейна тяготеет к Бургундии, в южной Швейцарии в Тироле замечаются итальянские влияния, нюрнбергская живопись вырабатывает свои особенности и опять-таки особый стиль сказывается в картинах мастера Зестского алтаря. В Богемии, в замке Карлштейн, благодаря стараниям Карла IV, короткое время цветет совершенно особая живописная школа вокруг пражского мастера Теодора и моденского живописца Томмазо. Однако известная черта является общей для всей немецкой живописи - это черта некоторой распущенности. Если северное готическое искусство Франции означает крайнюю степень волевой выдержки, системы, усилий, направленных к исканию одного общего стиля, а нидерландская живопись, выросшая из французской, остается почти в тех же границах "строгости", то немецкая живопись представляет собой, в общем ряду отдельных исканий, нечто беспорядочное, иногда даже произвольное. Немецкая "школа" поэтому самая бессистемная во всей европейской живописи. Это, однако, еще не значит, чтобы она не была интересной и значительной. Проблемы, полные гениальности, и вдохновенные открытия встречаются в ней на каждом шагу, и сравнивать ее, например, с неподвижностью и архаизмом Испании невозможно.

XIV век проходит для немецкого пейзажа без особых завоеваний. Богемская иконопись стоит особняком и ничего не дает для интересующего нас вопроса. Полнее всего выражены немецкие идеалы XIV века в росписи монастырской церкви в Вингаузене (Ганновер), сплошь покрывающей стены стилизованным растительным орнаментом, среди которого стоят, вернее, "едва шевелятся", архаическо-плоские фигуры святых. Общее впечатление от этой росписи очень праздничное и "садовое". Это пейзаж в виде монументальной стенной декорации. Впечатлению сада способствует преобладанию зеленых и синих красок. Любопытные серии декоративных фресок содержат церковь Св. Георга в Рэцуне (Граубюнден) и замок Рункельштейн близ Боцена. В них мы встречаем ярко выраженные пейзажные мотивы, служащие фоном для фигур. Позади сражающегося с чудовищем св. Георга (в Рэцуне) стоят два дерева с рассаженными по веткам, точно вырезанными из металла, листьями и, в виде примитивной бутафории, небольшой замок. Любопытен еще ребячески стилизованный сад позади играющих в мяч в одной из столь занятных "жанровых картинок" Рункельштейна.

Немецкие миниатюры того времени лишь слабые подражания французским, но некоторые из них интересны по своим бытовым подробностям. Таковы, например, иллюстрации к "Путешествию Генриха VII в Рим" (Codex Balduini, приблизительно 1350 г., в Трире). Иллюстратор обозначает местность самым беспомощным образом. Воины, движущиеся вдали за горами, такого же роста, как и передние. Все полно таких ребяческих недочетов, какие во французской миниатюре преодолены были уже за пятьдесят-шестьдесят лет до того; но важно уже то, что немецкое изобразительное искусство стало решительно освобождаться от византийских оков, стеснявших ее дольше, чем другие страны. Как эта книга, так и кассельский "Виллегальм фон Оранзе", а также литургические книги, украшенные миниатюрами монахом Зигфридом Кальбом (ныне в Вюрцбурге), бревиарий архиепископа Балдуина (ныне в Кобленце) и даже более ранние сборники поэзии (знаменитая "Manessische Handschrift" и "Weingartner Handschrift", первая в Париже, вторая в Штутгарте) - все обличают уже формы и приемы общего, "интернационального" готического стиля, но с некоторыми местными оттенками. Однако пейзажные мотивы отсутствуют в них почти совершенно или же встречаются лишь в каллиграфических орнаментальных ухищрениях. Эффектные, полные огня боевые сцены в "Мировой хронике" Рудольфа фон Эмс или в "Виллегальме фон Оранзе" исполнены в совершенно "плоском" стиле, и фонами служит им золото или иной какой-либо ровный, яркий колер; весь же остальной "пейзаж" сводится к узкой полосе земли под ногами действующих лиц.

Но вот к концу XIV века намечаются более решительные шаги к правдивому изображению вещей. Золотой фон остается излюбленным как в картинах, так и в миниатюрах (в первых картинах - до самого конца XV века), но все, что "не небо" - здания, поля, леса, дороги - начинает становиться предметом изучения и воспроизведения. За золото при этом держались, кажется, главным образом, потому, что оно сообщало всему гармонию и праздничное вечернее настроение. Нельзя искать в этом обновлении немецкой живописи непременно следы подражания чужеземным образцам. Немцы должны были фатально придти к тому же, к чему пришли родственные им по культуре народы. Но возможно, что в том или другом случае мы имеем дело с влиянием французской, нидерландской и даже северно-итальянской живописи. Не следует игнорировать ту массу устных сведений, которые доносились из чужих стран о сделанных там открытиях. Для людей даровитых необязательно каждый раз видеть что-то новое в образцах, бывает достаточно и слышать о нем. По миру художников неслась тогда благая весть: "любите землю, смотрите на нее и изучайте ее", и всякий, кто внимал этой вести, должен был идти вперед и совершенствовать свое искусство. На этом пути совершенствования ожили сначала фигуры, а затем возник и постепенно приобрел громадное значение пейзаж.