I - Дон Лоренцо Монако

I - Дон Лоренцо Монако

В Италии, и сильнее всего во Флоренции с первых же годов XV века намечается созревание чего-то нового. Не то чтобы здесь в области искания жизненности и правдивости все задачи были теперь сразу разрешены и все трудности преодолены. Напротив того, в начале столетия художники севера, с братьями ван Эйк во главе, были ближе к правде, нежели художники юга. Но в итальянской живописи обнаруживается та черта, которая проявилась уже в Джотто, исчезла было при его последователях - Спинелло Аретино и Аньоло Гадди - и теперь снова выступила на первый план, - это искание монументального стиля. Занятное творчество младшего Гадди и ему подобных художников разменяло величественное искусство Джотто, Амброджо Лоренцетти и Орканьи. В ходу у них были повести и анекдоты, исчезли поэма и трагедия. Посетители дворцов и церквей наслаждались разглядыванием фресок, в которых, как в энциклопедии для детей, можно было найти "все что угодно". Однако, несмотря на этот "успех в публике", в художественном мире наступила теперь реакция, быстро затем окрепшая.

Во главе обновителей тосканской живописи стоит монах дон Лоренцо Монако[239], которого до последнего времени история искусства почти игнорировала. Между тем, именно с этого замкнутого, скромного художника и начинается новый этап возрождения. Иные изображают его архаиком, отсталым готиком. Действительно, если под возрождением подразумевать исключительно новый расцвет античных форм, то дон Лоренцо не художник возрождения. Но мы уже знакомы с более широким пониманием ренессанса - как пробуждение всей средневековой Европы к жизни и ее осознанию, к художественному творчеству на основе систематических знаний, - и вот при таком понимании дон Лоренцо является, безусловно, одним из "культурных пробудителей" в живописи, в области, имевшей в те дни громадное общественное значение.

Из своих предшественников дон Лоренцо ближе всего подходит к Орканье. Это та же радостная цветистость при иератической строгости форм. Красные, оранжевые и лазурные краски укладываются рядом в ликующих контрастах. Но у Орканьи жестки движения, точно из камня высечены одежды и неподвижны позы. Орканья до известной степени означает даже поворот назад от Джотто к художественному пониманию византийцев. Напротив того, дон Лоренцо, при полной строгости замысла, при известной скорбности отношения к символическим драмам Священного Писания, все же сын своего времени, и это сказывается в нежности его ликов, в совершенно исключительной плавности его драпировок и, наконец, в своеобразном понимании пейзажа.

Дон Лоренцо Монако. Поклонение волхвов. Галлерея Уффици во Флоренции

У Орканьи пейзаж почти отсутствует; несколько необходимых "кулис", резкими очертаниями вырисовывающихся на золотом фоне, полоска с цветами под ногами святых - вот и все. И у художника, которого когда-то идентифицировали с Орканьей, - у автора пизанского "Триумфа смерти", - пейзаж тесен, грузен, мрачен. Напротив того, у дон Лоренцо он как-то "раскладывается" в грациозных, нежных и в то же время величественных линиях. Рядом с пейзажами Аньоло Гадди и Спинелло Аретино пейзажи Лоренцо - то же, что чарующая (хотя и несложная) симфоническая музыка рядом с детскою песенкой. У него появляется ритм, структура, а главное - совершенно новое начало во флорентийской (но не сиенской) живописи - грация. В этом смысле настоящими перлами являются его маленькие картинки, вытягивающиеся в виде узких полос (пределл), из которых один такой ряд помещен под знаменитым алтарным образом в Уффици, другой - под "Благовещением", украшающим капеллу Бартолини в церкви Санта Тринита, третий (в разрозненном виде) находится во Флорентийской академии. Среди картинок последнего ряда особенно замечательно в смысле пейзажа "Чудо святого Мартина", изображающее лодку среди бурлящего зеленого моря с розовыми, серыми и голубыми зданиями на берегу, выделяющимися на темно-синем небе. Это восхитительная сказка, но уже без того наивного оттенка, как у Аньоло. Чувствуется мастер, твердо знающий, чего он хочет. Еще изумительнее пейзаж посреди большой картины "Поклонение волхвов" в Уффици. Здесь все задумано ввиду одного цельного колористического эффекта, все связано и исполнено нежной музыкальности.

Лоренцо сохраняет традиционное золотое небо, и в этом он архаик, но эта черта в его творчестве производит впечатление скорее чего-то умышленного. Он - не отстающий от товарищей, а более утонченный в своих вкусах художник, оглядывающийся на "старину" не под влиянием порабощающих школьных правил, а потому, что исчезающая "старина" прельщает его и манит своими сказочными чарами. Прекрасно заполнены пейзажными линиями все три полукруга, венчающие композицию образа: слева странная руина, розовая с красными тенями, вся состоящая из каких-то арок; посреди серая скала, озаренная светом, исходящим от ангела, спускающегося к пастырям; справа - острый скалистый выступ, на котором расположен многобашенный, опять-таки розовый замок (Ирода?). Разумеется, в перспективе дон Лоренцо еще слаб, линии его резко сходятся к горизонту (и даже к нескольким горизонтам), и благодаря этому все отличается несколько мелким, почти игрушечным характером. Но глубокое чувство, выраженное в печально-сосредоточенных лицах, при необычайной яркости и силе красок, действует так неотразимо, что и в голову не приходит разбираться в этих несообразностях "декорации", которая, к тому же, своим общим тоном (серо-желтыми красками земли и скал, выделяющимися на золоте неба) прекрасно "держит" композицию и "поднимает" ее до грандиозного эпического стиля. На фресках дон Лоренцо в капелле Бартолини мы могли бы изучать высшие достижения прекрасного мастера, не будь эти фрески столь испорчены и реставрированы. Но и в теперешнем виде они производят внушительное впечатление, особенно город с высокими башнями, стоящий у волнующегося моря и служащий традиционным фоном для сцены встречи Иоакима с Анной.