II - Проторенессанс

Типы деревьев, встречающиеся в средневековой живописи.

Потребовались, однако, глубокие культурные изменения, прежде чем западноевропейское искусство вышло окончательно из своего оцепенения и зажило настоящей жизнью. До XIII в. художественное творчество было почти исключительно делом монастырей. Сюда обращались с заказами государи, отсюда выписывались в чужие страны особо даровитые артисты-монахи. Некоторые монастыри превращались в художественные мастерские и "академии"[44]. При этом получалась особая окраска этой художественной деятельности вследствие постоянного копирования образцов (каждый богатый монастырь имел их тысячи в миниатюрах своей библиотеки) и вследствие признания, на основах церковного догматизма, незыблемости традиций. Искусство того или другого центра достигало часто значительного совершенства, вносило в общее достояние некоторые свои оригинальные черты, но затем жизненная струя иссякала, и творчество превращалось в ремесленное повторение формул. Отсюда такое явление, как сплошное порабощение Византией художества Германии с дней Оттонов до самого XIV века; отсюда почти всюду полный индифферентизм к жизни, которая из-за монастырских стен казалась далекой и враждебной. Отсюда часто великолепное техническое мастерство во всем том, что зависит от терпения, и лишь редчайшие вспышки гениальной одаренности, вроде рисунков Утрехтского псалтыря, делающиеся, впрочем, для следующих поколений таким же "каноном", как и более древние произведения.

Валаамова ослица. Миниатюра из Псалтыри Людовика Святого (около 1260 года).

Но к XIII веку лицо Западного мира начинает меняться. В то время как в византийском государстве вся культурная жизнь скорее походит на кружение вокруг одной точки - с колебаниями то в сторону узкой церковности, то в сторону более свободной образованности, на Западе мы видим теперь решительный разрыв с прошлым или, вернее, внезапный рост всего организма, который в два-три века меняет свой облик до неузнаваемости. Разумеется, если бы можно было проследить все развитие искусства от ирландских монахов до XIV века, то мы нашли бы во всем тесную последовательность и как бы даже неизбежность явлений. Однако крайние звенья этой цепи не имеют ничего общего между собою: перед нами полное превращение, замена одного совершенно другим. Напротив того, несмотря на значительные черты различия, обнаруживающиеся в афонских фресках XVI века и в равенских мозаиках V столетия, дух этих произведений почти одинаков, и, во всяком случае, остается спорным, обозначает ли последующее искусство Византии некоторые шаги вперед или же назад.

Миниатюра из псалтыри святого Людовика (середина XIII века).

Перемена, произошедшая в культуре Западной Европы, обусловлена совокупностью явлений, но из них едва ли не двумя самыми важными можно считать: окончательное забвение классической культуры, некогда лишь внешне усвоенной обновившимся населением Европы, и, кроме того, крайнюю, при плохих путях сообщения, разобщенность центров. В Византии продолжал жить, несмотря на христианство, дух Римской Империи с его склонностью к централизации, к государственной религии и к общественному попечению. На Западе же, несмотря на все усилия римского папства и германского цезаризма, царила бесконечно большая свобода, зависевшая в сильной степени от общей разрозненности. К этому присоединяется возникновение совершенно новых форм "светской" жизни. Если в церковном мире можно еще найти непрерывающиеся связи на протяжении долгих веков, то их, во всяком случае, нет ни в рыцарстве, ни в бюргерстве, ни в чем не напоминавших в момент их полного расцвета прежнюю аристократию и прежних горожан Римской Империи.

Рыцарство получило свое яркое выражение в замковой жизни и в создании бесчисленных маленьких дворов. Бюргерство создало современную торговлю, городской комфорт, городскую образованность и опять-таки тысячи независимых городских общин. В XIII веке оба элемента; рыцарство и бюргерство начинают уже местами сливаться воедино - в жизнь больших центров, среди которых главные роли принадлежат Флоренции и Венеции на юге, Парижу, Лондону и Кельну на севере. На юге это новое частью сплетается с не полностью исчезнувшим старым, и там поэтому легче могла затем явиться иллюзия возрождения этого старого. На севере же новая жизнь бьет ключом и создает в искусстве такое истинное "чудо" как готика - якобы продукт католической церкви, на самом же деле растение, выросшее без всякого участия со стороны центра католицизма - Рима, который так и не воспринял готики. Готика в своем безудержном порыве, в своем блеске, в своей радости является ярким выражением освобождающейся человеческой души. В этом смысле она и есть подлинное искусство христианства; недаром же начало ее совпадает во времени с общим воспламенением религиозной мысли: с ересями южной Франции и с благословленным церковью выступлением св. Франциска Ассизского[45].

К этим внутренним обстоятельствам примешались и внешние явления, в сильной степени повлиявшие на развитие искусства: крестовые походы, образование франкских монархий на Балканском полуострове и в зависимости от этого более близкое знакомство с Востоком вообще и с утонченной культурой арабов в частности. Надо еще прибавить сюда постоянные вторжения немецких императоров в Италию, а также централизацию обновленной французской культуры в Париже и получившуюся возможность более планомерного ее развития под покровительством двора и Сорбонны. К середине XIII века "готическое" искусство представляется совершенно зрелым именно во Франции и в Англии (оба государства с дней Вильгельма Завоевателя можно считать в культурном смысле почти однородным целым). С конца XII века, после долгого пребывания во мраке и угнетении, начинает просыпаться, в сильной зависимости от северных влияний, и художественная жизнь Тосканы[46], которая затем развивается с удивительной быстротой, влияя, в свою очередь, на север (особенно с момента перенесения папского престола в Авиньон в 1309 году).

К сожалению, для ознакомления с живописью этой эпохи (XII-XIV вв.) на севере мы имеем лишь ограниченное число памятников. От стенописи остались лишь жалкие куски и, вдобавок, произведения исключительно "провинциального" творчества; от переносных икон - и того меньше (их, впрочем, вероятно, немного и было). Наше знакомство с искусством XII-XIV веков основано поэтому, главным образом, на сериях драгоценнейших расписных окон в соборах и на значительном числе миниатюр в богослужебных и иных книгах. Стенопись в северных готических церквях была, к тому же, все более оттесняема как недостатком нужных площадей (готическая архитектура есть, главным образом, "искусство отверстий", "светоисточников"), так и соперничеством с пылающими в солнечных лучах красками "оконных картин". Напротив, на юге Италии, где меньше дорожили светом, готика получила более "компактный" архитектурный остов, а вследствие этого художникам достались большие площади для своих работ. Впрочем, кое-какие, сохранившиеся на севере, памятники (полнее всего в Гильдесгейме XII в., в Гартберге XIII в., в Гурке 1240 г.) показывают, что и там стенная живопись эта достигла значительного развития[47], и гибель других памятников под штукатуркой Эстетов - вандалов XVII века или под записью бездарных педантов - "реконструкторов" XIX столетия является невосполнимой утратой.

Главной чертой обновившейся с XII по XIV в. живописи являются первые проблески свободы, личного начала, непосредственного подхода к изобразительной задаче (эти черты сказываются уже в витражах собора в Сен-Дени под Парижем, 1140 г., несмотря на романский характер их орнаментальных форм). Византийская условность сохраняется еще на некоторое время для отдельных фигур, по-прежнему строгих, иногда даже (напр., в Страсбурге или в Шартре) "грозных". Мелкие же сцены, покрывающие, наподобие пестрых ковров, целые колоссальные окна соборов, имеют в себе всегда что-то подвижное, "веселое", интимное. Характерно, что среди священных событий появляются (на стеклах, пожертвованных гильдиями) и жанровые сцены, представляющие разные занятия ремесленников. Те же черты можно наблюдать и в миниатюрах того времени, частью носящих следы влияния "стекольной" живописи[48]. К этому надо заметить, что расширяется самый круг священных изображений. К событиям Священного Писания на стеклах примешиваются эпизоды из легенд святых (знаменитое собрание их в "Золотой Легенде" Якопо Вораджине, 1230-1298 гг.), а миниатюры начинают все чаще и чаще украшать, кроме богослужебных книг, и переводы древних писателей, сборники рыцарской и народной поэзии, романы, юридические сочинения (Sachsenspiegel), хроники, зоологические трактаты, медицинские книги и проч.

Изображение леса летом. Миниатюра из сборника "Carmina Burana первой половины XIII века. Пример соединения воедино самых разновидных орнаментально-производных форм растенй. Художник не наблюдает природу, он каллиграфически разрабатывает традиционные формы.

Правда, все эти иллюстрации носят еще явно условный характер, но сама условность получает отныне новый оттенок: она старается передать царившие в то время идеалы нежной грации, элегантной гибкости, светской изящности. Небо из недоступной цитадели Царствия Божьего превращается в подобие романических "Minneburgen", осаждаемых фанатически преданными рыцарями. Рай теряет характер какой-то заоблачной пустыни и становится садом. Долгое время перемена эта во французских и английских (а позднее в германских) миниатюрах сказывается лишь в общем построении композиции, особенно в позах и жестах фигур и меньше - в пейзаже. По-прежнему фоны чаще всего заполнены золотом и ковровым узором или заняты геометрическими схемами архитектуры. Но и схемы эти уже принадлежат к модному тянущемуся ввысь, готическому стилю, а на условных узорных фонах группируются силуэты скал, деревьев, кораблей, в которых уже чувствуется живая наблюдательность[49].

Чего, однако, совершенно еще недостает художникам - это понимания пространства. Они как будто не сознают самой возможности его выразить. Все сводится к первому плану и к ближайшим за ним предметам, что согласуется с примами тогдашней лирической поэзии, так же радовавшейся в природе тому, что было "под ногами": камушкам, травам, цветам, но игнорировавшей дали, горы, море, леса, все грандиозно-прекрасное[50]. Вот почему художникам удается лучше всего выявить свое знакомство с природой только в орнаменте, не требовавшем "глубинного" изображения. Узоры растительного характера, обрамляющие заглавные буквы и страницы, утрачивают прежнюю условность, унаследованную XII веком еще от времен Карла Великого и постоянно встречающуюся в византийских образцах (вариации на тему античной, южной, окантовки листа). Теперь, с XIII века, в орнаментах миниатюр все чаще встречаются образцы флоры родной природы. В этом миниатюристы следуют лишь поразительным достижениям готической скульптуры, в чем мы убедимся, если вспомним хотя бы бесчисленные капители реймсского собора, в которых листья земляники, стебли и цветы шиповника, лианы плюща переданы с точностью слепков с натуры.

Среди разветвлений растительных узоров художники XIII века заставляют, по старой памяти, жить целый мир существ - частью фантастических, частью заимствованных у действительности: собак, гонящихся за зайцами, оленей, медведей, всевозможных птиц и проч. Этими изображениями полны и забавные для нас, но некогда "научные", зоологические трактаты, "бестиарии", в которых в XIII веке, наряду с традиционным повторением стародавних византийских и даже античных типов экзотических и баснословных зверей, встречаются и внимательно срисованные в зверинце и на скотном дворе экземпляры[51].

Западноевропейская книжная миниатюра