Прорастание

Реформа 1861 года не принесла ожидаемого результата крестьянству Российской империи. Ударила и по землевладельцам. Большую часть забот более деловой Филарет возьмет на себя. Но в его отсутствие, с мукою, в многочисленные дела по имению вынужден был вникать и Модест. В письмах Балакиреву 1861-го — отписка за отпиской: то должен «лететь к двум дельцам», то «разные народы понаехали по нашему делу и задержали», то по тому же делу должен мотаться чуть ли не целый день.

Разделить землю, луга, леса, — приготовить к размежеванию, да так, чтобы ни одна сторона не была в накладе, «с утверждением полюбовных сказок»… Документ запечатлел, что Мусоргские — особенно Филарет, он официально носил титул «мирового посредника» — сделали это самым достойным образом[30]. Братья горели желанием отпустить крестьян без притеснений. Похоже, к тому времени и относилась фотография, что затерялась в дали времен, оставив по себе лишь воспоминание: Филарет и Модест в крестьянских штанах и рубахах[31]. Это позже, в 1881 году, Филарет Петрович, разочарованный своими народническими порывами, бросит в записочке о своем брате Модесте странную фразу: «…всегда относился ко всему народному и крестьянскому с особенною любовью, считал русского мужика за настоящего человека (в этом он горько ошибался)». К тому времени Филарет поймет, что реальный народ не всегда похож на притесняемого праведника, которых рисовали русские писатели. Но Мусоргский был из породы мужиколюбцев.

«…Крестьяне гораздо способнее помещиков к порядку самоуправления — на сходках они ведут дело прямо к цели и по-своему дельно обсуждают свои интересы; а помещики на съездах бранятся, вламываются в амбицию, — цель же съезда и дело уходят в сторону», — это из письма Милию, посланного из Торопца 10 июня 1863 года.

«И что здесь или у нас за помещики! Что за плантаторы!» — это спустя почти две недели из того же Торопца — Цезарю. Свое сословие Мусорянин очерчивает едко и насмешливо: бессмысленные спичи и заявления в дворянском собрании, способные закончиться дракой, слезливые восклицания об утраченных правах, злая брань и потрясение кулаками с воплями о разорении. «Позволены дворянам собрания — они и собираются; позволено им ратовать о своих делах и делах земства — они и ратуют…» — Мусоргский подтрунивает над дворянством точно так же, как будет со злым весельем говорить об интеллигенции Блок в 1918-м. И это сказано Модестом Петровичем невзирая на то, что реформа уже сказалась на их собственной семье.

В начале 1862 года мать Мусоргского, Юлия Ивановна, уезжает в деревню: жить в столице уже дорого. Братья Мусоргские тоже наведались тогда в родные места. Пребывание было недолгим, но одно мимолетное впечатление для Модеста Петровича оказалось почти судьбоносным.

Был ясный зимний день. Солнце, голубое небо, сверкающий снег. Что это был за праздник — масленица? Целая толпа мужиков двигалась по полю. Они шагали по сугробам, тяжело, настойчиво. Ноги проваливались. Мужики выкарабкивались и столь же трудно шагали дальше. Стасов донес рассказ композитора об этом ярком впечатлении. Жаль только, что заодно «причесал» речь Мусоргского под тон своей статьи:

— …Это было все вместе и красиво, и живописно, и серьезно, и забавно. И вдруг вдали показалась толпа молодых баб, шедших с песнями, с хохотом по ровной тропинке. У меня мелькнула в голове эта картина в музыкальной форме, и сама собою неожиданно сложилась первая «шагающая вверх и вниз» мелодия a la Bach: веселые, смеющиеся бабенки представились мне в виде мелодии, из которой я потом сделал среднюю часть, или trio. Но все это — in modo classico, сообразно с тогдашними моими музыкальными занятиями.

Однажды художник Суриков увидит черную галку на белом снегу. И воображение нарисует картину, которую он перенесет на полотно: снег, толпа людей, в середине — сани, в них — боярыня Морозова со страстным словом на устах. В поднятой руке запечатлен символ старой веры — двоеперстие.

У Мусоргского зрительное впечатление часто предшествует музыке. Так будет во многих вокальных произведениях, так появятся на свет и «Картинки с выставки», и многие фортепианные пьесы — будь то «Швея», «Гурзуф» или «Байдары». Интермеццо си минор Мусоргского «угловатостью» темы может напомнить Баха (хотя бы его си-минорный концерт для клавесина с оркестром), но движение мелодии, ее тяжесть и «замедленность» — совершенно своеобычные. А уж «бабы с платочками» — это совсем русское, разве что некоторые «обороты» отдаленно напомнят «пасторальные» эпизоды из музыки Бетховена.

Интермеццо «в классическом духе» появится лишь через год, да еще и в усеченном виде. Средняя часть затвердеет в нотах много позднее. Но увиденное и — внутренним ухом — услышанное скоро начнет воплощаться в жизни.

* * *

В марте 1862-го он живет в селе Волок Холмского уезда Псковской губернии. Мать ли Модеста Петровича, сами ли братья Мусоргские списались с дальними родственниками? Покойный Лука Иванович Кушелев был как-то связан с Чириковыми. Его вдова, Наталия Егоровна, захотела детей своих приохотить к роялю[32]. От Карева до Волока было не так уж далеко, и молодой музыкант оказался весьма кстати. Кажется, Мусоргский — даже и в то время человек с весьма скромными средствами, но никогда не стремившийся зарабатывать игрой на фортепиано, — все-таки получал от хозяйки за уроки какую-то плату. По крайней мере, он с Балакиревым смог помочь деньгами двум мальчишкам (событие почти непроницаемое для истории), чтобы дать им возможность учиться. Эхо благородного поступка прозвучит в одном из писем к Милию: «Эти мальчики легко и ясно примут впечатления. Ведь надо себе представить — чего, чего не натыкают профессора в молодую голову и чего не переломает эта голова, прежде чем окажется способной выбросить ненужное и остаться при необходимом».

Жизнь в Волоке — снег, мороз, ветер. Он встает в восемь, ложится в одиннадцать. Балакиреву в письме поясняет:

«Жду с нетерпением весны — начать лечение, — пора взяться за ум, полно небо коптить, надо работать, надо дело делать, а делать его можно в нормальном настроении духа, в лихорадочном можно только трястись, да фантазировать и тратить силы понапрасну».

Дом стоял у реки Сережи, на крутом берегу. Когда придет весна, он окажется отрезанным от остального мира из-за распутицы. Пока композитор сам ищет уединения. Дети хозяйки «тыкают пальцами», подбирая аккорды, их учитель пытается начать новую жизнь. И письмо к Милию иной раз может напомнить исповедь:

«Когда меняешь обстановку и окружающую среду, — освежаешься; прошлое очищается, становится рельефнее, и тогда смело разбирай прожитое. Попавши, вследствие отъезда в деревню, в такое положение — я вижу, что хотя от дела не бегал, но делал по российской лености мало; к таланту своему особенного доверия не имею, хотя и не сомневаюсь в нем, а потому по силам работать хочу и буду, но приискиваю еще род занятий, где я был бы полезен».

Частый собеседник Мусоргского — воспитатель детей хозяйки, «горячий пруссак», — как он заочно отрекомендовал его Балакиреву, — «светлая и развитая голова, господин чрезвычайно энергичный и деятельный». Немец уверяет Мусоргского, что «полудремота» Модеста Петровича — от застоя крови, вытаскивает композитора на прогулки, и недавно зазвучавшее в сознании «Интермеццо», еще не записанное нотами, уже воплощается въяве: они таскаются по сугробам «по пояс в снегу». Воспитатель оказался и неплохим музыкантом. Мусоргского он «потчует фужками Баха», одна из которых «купно с прелюдом» вызывает в нем исключительно приятное чувство.

С каким чувством читал Балакирев эти признания о «фужках Баха», если в кружке как-то уже привыкли считать Иоганна Себастьяна «сочиняющей машиной»? В своих симпатиях Мусоргский явно выбивался из признанных симпатий кружка. Впрочем, выбивался он даже из круга собственных пристрастий. Похоже, добрый его знакомый, как многие немцы, был довольно-таки сентиментален. На день рождения Модеста Петровича «горячий пруссак» приготовил стихи «с наколотым бутоном розы». Мусоргский был растроган, хотя про себя не мог не покачивать головой: «…немец! совсем немец!» По счастью, и стихи вышли неплохие. Балакиреву эпизод опишет с юмором («автор слишком умен, чтоб сравнивать меня с розой»); однако заметит, что чувствительный, но глубокий его собеседник заставил как-то по-новому взглянуть на русских немцев и немцев вообще (ученых и художников Модест и ранее выделял: «…те особа статья»).

Письма Мусоргского — все три были посланы Балакиреву — главный источник сведений его деревенской жизни. Хозяйка дома, ее дети, немец-гувернер — это все, кто из обитателей дома ожил в его посланиях. Какое-то время здесь жил и Кито, но в апреле брат композитора отправится в Питер.

Покойный хозяин имения, Лука Иванович Кушелев, был человеком премного образованным, мог изъясняться на четырех европейских языках, держал богатую библиотеку. Одна из книг — «Система природы» французского материалиста Поля Гольбаха — тоже станет персонажем одного из писем.

Однажды для сестры Глинки Мусоргский составит кратенький список собственных сочинений в хронологическом порядке. Напротив года 1862-го на месте перечня стоит полу-загадочная фраза: «Приводил мозги в порядок и снабжал их хорошими сведениями». Гольбах, конечно, был частью этих «сведений». Мусоргский расскажет Милию даже историю этого философского сочинения: «После первой революции книга была приговорена во Франции (смердящей тупостью католиков и деспотов-диктаторов и президентов) к аутодафе. О французы! о республиканцы! Как и водится, большая часть экземпляров спасена раньше исполнения дурацкого приговора».

Но «приводить мозги в порядок» — это не только читать автора, который излагает свои мысли «свободно, светло и с большим знанием дела», но и вычитывать из него свое — «касательно природы вообще и человеческой в особенности». Человеческая природа интересует Мусоргского с самых разных точек зрения. Как раньше он вчитывался в физиогномиста Лафатера и читал его письма о возможности общения с душами умерших, так теперь на ту же сущность Мусоргский пытается смотреть через теоретические «очки» материалиста Гольбаха, у которого душа от тела неотделима, да и сама интеллектуальная жизнь человеческого существа есть лишь особая деятельность именно тела.

Когда-то в юные годы Мусоргский не без увлечения читал немецких мыслителей. После был разочарован их чрезмерной рассудочностью: они словно отрывались от живого прикосновения к реальности, прячась за специально выдуманную терминологию. Теперь книга Гольбаха — «приятна тем, что не пахнет философской замкнутостью, которая впускает в свой круг только знакомых с терминами и догмами разных философских шаек».

На «систему природы» Мусоргский не смотрит как на сочинение, открывшее последнюю истину. Книга эта видится лишь частью мировой мысли: «Она имеет, кроме того, интерес исторический, постепенного развития человеческих познаний в природе». И если понять самую основу симпатии композитора к этому труду — она зиждется на его неприятии навязанных представлений и нелюбви ко всякой несамостоятельности.

В Мусоргском жило одно особое чувство, которое со временем все более развивалось, уточнялось, выплескивалось в письма, в творчество. Всё нужно делать по-своему. Думать о том или ином предмете — по-своему, читать книгу — по-своему (вычитывая многое за строками), сочинять — тем более по-своему. Отсюда его крайняя нелюбовь по всему «школярскому» и «профессорскому», к навязанным правилам («чего, чего не натыкают профессора в молодую голову»). Он и в жизни и в творчестве был стихийный интуитивист — всё постигал прозрениями, как прозрениями всего и достигал. На этом пути были «к месту» и Лафатер, и Гольбах, и уголовные процессы во Франции (которыми он скоро займется), и Дарвин (от которого он в свой час придет в восторг), и мудрый Пушкин, и пронзительный Лермонтов, и вечный литературный спутник Модеста Петровича — странный, непостижимый Гоголь.

Это упрямое стремление к самостоянию вызовет насмешки друзей, которые будут даже сомневаться иной раз в его умственных способностях, издевательства врагов, вечно уличавших его в дилетантизме, и восхищение потомков. «Быть самим собой» — не столь уж сложная истина. Но следовать ей — всегда и во всем — очень трудно. И вот Мусоргский — вкупе с Балакиревым — помогает получить образование мальчишкам и радуется, что их головы нельзя забить «разными доктринами»; он спрашивает Балакирева о музыкальной жизни — и здесь тоже стоит за самостояние.

* * *

Год назад, в январе 1861-го, Мусоргский ехал на чугунке и читал статью Антона Рубинштейна. Антон Григорьевич говорил о том, что бедному человеку почти невозможно научиться музыке — слишком дороги уроки, да и русских музыкантов-учителей не сыскать, музыке учат иностранцы. Что, вместе с тем, желание учиться музыке — повсеместное. Что Русское музыкальное общество открыло бесплатные курсы — и принимать пришлось лишь малую часть, на большее просто не было средств. Рубинштейн ратовал за создание консерватории. Полагал, что гений-музыкант сможет, конечно, обойтись и без нее, но России нужны и просто хорошие музыканты в очень больших количествах. Глаз Мусоргского упал на один абзац, который заслонил все остальное содержание: любитель занимается искусством «для собственного удовольствия, без желания славы и денег, а между тем без этих желаний нет ходу искусствам». Рубинштейн писал о праве сочинителя на славу, на имя. Полагал, что отсутствие честолюбия — «отличительное свойство натуры посредственной, ведущее к совершенному застою умственных способностей». Именно здесь Мусоргский вспыхнул. Балакиреву напишет не без едкости, упомянув к слову и симфонию Рубинштейна «Океан»: «Он говорит, что в России нет и не было музыкантов-художников, были и есть музыканты-любители; довод свой основывает на том, что настоящий художник работает для славы и денег, а не для чего иного прочего, притом скрепляет свой довод тем, что нельзя же назвать художником и признать талантом того, кто написал в жизни своей не более 3, 4-х вещей хороших. Каковы прерогативы ограниченности Рубинштейна — слава и деньги и количество, а не качество, о Ocean, о лужа».

В Волоке Модест узнает о концертах, данных в основание Бесплатной музыкальной школы. И сразу польется полубеседа-полупроповедь. К тому же Балакиреву:

«В Питере на весьма ничтожном расстоянии образовалось две школы, совершенные контрасты по характеру. Одна — профессория; другая — свободное общество роднящихся с искусством. В одной Заремба с Тупинштейном в профессорских, антимузыкальных тогах конопатят головы учеников разными мерзостями и заранее заражают их. Бедные ученики видят перед собой не людей, а два неподвижные столба, с какими-то дурацкими каракулями в виде музыкальных правил. Но Тупинштейн туп — следовательно, добросовестно исполняет свой долг; злобно тупит. Заремба не таков; он лихой малый! Как раз скроит мерку для искусства. Возведенный в сан доктора музыки, — сапожник в схоластическом колпаке, не до того ребенок он, чтобы основывать свои воззрения и советы на эстетике и музыкальной логике, нет! Он научен правилам и прививает эту предохранительную оспу свободного учения всем чающим выучиться искусству. В прах перед Менделем! вот девиз Зарембы, а Мендель бог Зарембы, так как Заремба его пророк».

Антон Григорьевич Рубинштейн «припечатан» за профессионализм, но, в первую очередь, за чрезмерную «европейскость». Николай Иванович Заремба — за ограниченный профессионализм и поклонение перед Мендельсоном, музыка которого для Мусоргского — выражение «кислой сентиментальности».

Этому пустоголовому академизму должно противопоставить живое дело, Бесплатную музыкальную школу, БМШ, во главе которой должны встать Милий с Гавриилом Иоакимовичем Ломакиным. К последнему Мусоргский мог питать только самые добрые чувства: выдающийся хормейстер, друг Глинки и замечательный пианист, выбился в люди из крепостных графа Д. Н. Шереметева, став на долгие годы руководителем Придворной певческой капеллы. Этому начинанию Мусоргский поет дифирамбы:

«В другой школе вы с Гашенькой. Но что тут говорить: вы талант, и, следовательно, все смелое, свободное, сильное вам присуще, а такие люди нужны людям; и потому, — успеха и благоденственного жития желаю вашему хорошему делу и еще раз ликую за новорожденную!»

Рубинштейн и Заремба — Балакирев и Ломакин. Что стояло за этим противопоставлением? Ведь и БМШ только-только начинала дышать. И консерватории еще не было. Она родится осенью, из классов Русского музыкального общества, в том числе и бесплатных.

Еще нет противостояния как такового. Рубинштейн в концертах исполнял не только европейскую, но и русскую музыку. В том числе — Балакирева, Кюи, Гуссаковского, самого Мусоргского, его си-мажорное скерцо. Ломакинские концерты по большей части состояли из той классики, от которой балакиревцы иной раз готовы были морщиться, до того представляется она «устарелой». Но границу между начинаниями Мусоргский остро чувствует. И даже — предчувствует[33]. Он всей душой отталкивается от обязательной выучки.

Сколько будут измываться современники над его «непрофессионализмом»! Сколько авторитетных музыкантов будет уверено, что Мусоргский пользовался доморощенными принципами сочинительства в ущерб собственным произведениям!

Но он отвергал «школу» не потому, что она школа, но потому, что она — не русская, но европейская школа. Он еще неясно, подспудно чувствовал, что не только мелодия имеет национальные черты, но и музыкальная форма с этим началом накрепко связана. А здесь приходилось все только открывать.

Никто из учеников Балакирева не будет столь последователен в своем отрицании европеизма, как Мусоргский. Он один — и с каждым годом всё тверже — останется верен принципу «не учиться» у Европы, но «прозревать» свое. И весной 1862-го, в оторванном от большого мира островке деревенской жизни, Мусоргский проповедует самостояние.

* * *

Волок с неизбежностью сбивает биографов. Припоминали, что покойный Лука Иванович Кушелев соединил в себе лихого гусара, дуэлянта, образованнейшего человека своего времени и крутого крепостника. Что вдова его, при крещении в православие получившая имя Наталья Егоровна, звалась поначалу Каролиной Доротеей Тросковец. И была она родом из Курляндии, говорила по-немецки и весьма плоховато по-русски. Что в феврале 1856-го (Мусоргский вот-вот закончит Школу гвардейских прапорщиков и кавалерийских юнкеров) разъяренные мужики чуть было не порешили своего барина. Ворвались в дом с топорами, готовые все сокрушить. Но встала на их пути бывшая гувернантка и сестра милосердия, а ныне — сожительница хозяина Каролина Доротея: «Убейте сначала меня!» Крестьяне любили ее, почитали, — сколько раз приходила она к ним на помощь. «Ради тебя мы его не убьем, но будь он проклят!» Вот тогда растроганный барин и женится на своей немочке, от которой имел уже четырех детей, и станет она уже православного вероисповедания, и будет имя ей Наталья Егоровна.

«Пока дети моей хозяйки усиленно тыкают пальцами по клавиатуре…» — эту фразу приводят особенно часто. Почему из двух девочек и двух мальчиков за этим образом ребенка со слабенькими пальчиками видят в первую очередь Лизу Куше-леву? Мусоргский в Волоке — это весна 1862-го и лето 1863-го. Лизе в эти годы — одиннадцать и двенадцать лет. Пройдет немного времени, и она действительно превратится в красавицу-революционерку. И ее пылкие речи многих сведут с ума. Вот пятнадцатилетняя красавица убеждает молодого соседа (в будущем известного генерала Куропаткина) оставить военную службу, идти в народ. Вот Елизавета Томановская (за новой фамилией — фиктивный брак) переписывается с семьей Маркса. Вот она уже на парижских баррикадах (французы знали ее как «Дмитриеву»): стройная, с темными распущенными локонами, в тирольской фетровой шляпе. Звучат выстрелы, ветер треплет волосы и петушиное перо на головном уборе. Она что-то кричит, вселяя твердость в бойцов Коммуны…

Но героическую судьбу Кушелевой-Томановской более чем странно выводить из музыкальных занятий маленькой девочки с молодым Мусоргским, который в Волоке пробудет несколько месяцев в 1862-м и еще раз навестит это место летом следующего года. Маленькая девочка, трогающая клавиши робкими пальцами, вряд ли слышала от странноватого музыканта, который мечтал вылечиться наконец от «ирритации нервов», пламенные революционные речи. Поляна среди толстенных лип и дубов, шелест листьев и небесная синь над липовой аллеей, холм, с которого Модест Петрович любил слушать колокольный звон, — более несомненные вехи его биографии, нежели будущая история пламенной революционерки. Самостояние во всем — вот главное значение Волока на жизненном пути композитора. Наслаждаться «фужками» Баха, когда любовь к нему не поощряется в кружке, видеть твердо свое место в современной музыке, как бы после ни повернулась судьба. Эта твердость в собственном чувстве подлинности скоро скажется. И не раз.

16 мая 1863 года в Мариинском театре будет поставлена опера Серова «Юдифь». С первым актом Балакирев познакомился еще в декабре, и отзыв его был отрицательный. Во время премьеры он был в отъезде. Стасов, с ревностью следивший за попытками Серова сочинять, был встревожен. Он всегда уверен был, что бывший товарищ по Училищу правоведения обречен быть, как и он сам, критиком. И вот пошли репетиции. И вместе с ними зазвучали восторженные отзывы. Стасов появляется в театре, нервничает, но виду не подает. Делает замечание о костюмах, декорациях, исполнителях. На генеральной репетиции — лишь только глаз привык к темноте — он поражен: театр полон, в публике царит непонятный ему ажиотаж. Люди захвачены оперой, аплодируют чуть ли не каждому эпизоду. Он уже знал, что его ждет в страшный день премьеры. Ругал про себя публику за глупость, за неумение отделить внешний эффект от сути. Триумф Серова воспринял как оскорбление. Единственный, с кем он мог поделиться своей злостью и своим возмущением, Балакирев, находился сейчас не то в Нижнем Новгороде, не то в Ярославле. К нему и полетит по неверной траектории исступленное письмо Стасова.

«Мне кажется, если б кто-нибудь сморкнулся или кашлянул, его бы без всякой жалости тут же повесили», — этой язвительности в послании очень много. Стасов старательно припоминает все устные отзывы — у тут же со злорадством комментирует:

— Майков говорил незадолго до отъезда отсюда вместе со своей «гнилой улыбкой и застегнутым на ухо ртом», я, кажется, тоже Вам говорил: Серов то же, что Пушкин, «Юдифь» — столько же гениальна, как «Каменный гость» и «Египетские ночи».

— Кологривов ходил с таким просветленным лицом, с таким глубоким блаженством во взорах, точно он сейчас с горы Фавора и с ним вот сейчас там происходило преображение.

— Петров не находил слов, оркестр и хор еще на большой репетиции со своих мест аплодировали Серову до истерики…

Письмо походило на нервную лихорадку, запечатленную словами. Стасову очевидно: опера Серова имеет внешний эффект и не имеет подлинной глубины. Он уверяет Балакирева, что она теперь попросту испортит вкус публики. О Модесте Петровиче тоже сказано:

«Что мне в Мусоргском, хоть он и был вчера в театре. Ну да, он как будто одно думает со мною, но я не слыхал у него ни одной мысли, ни одного слова из настоящей глубины понимания, из глубины захваченной, взволнованной души. Все у него вяло, бесцветно. Мне кажется, он совершенный идиот. Я бы вчера его высек. Мне кажется, оставить его без опеки, вынуть его вдруг из сферы, куда вы насильно его затянули, и пустить его на волю, на свою охоту и свои вкусы, он скоро зарос бы травой и дерном, как все. У него ничего нет внутри»[34]. Последняя реплика — как крик утопающего: «Милий, я просто погибаю, я задыхаюсь. Куда пойти, с кем говорить?»

Балакирев о сочинении Серова тоже составит довольно твердое мнение: Александр Николаевич создал произведение без особого таланта, но с умом. Собственно этим он и мог объяснить столь шумный успех. Но «Баху», чтобы не задеть больное место, он вынужден писать осторожней:

«У нас хлопает публика всякой русской опере, одна часть по московскому патриотизму, другая — чтобы поддержать в дирекции идею покровительства русским произведениям, третьи — чтобы большим успехом русских произведений насолить немецкой партии и ослабить ее».

Балакирев говорит о заготовленных клакерах, о том, что Серову удалось угодить всем, что «публика поохладится от 1-го впечатления, тогда и все повернут в другую сторону», что вся опера — «остатки от обеда, приготовленного артистом-поваром, — (намек на Глинку), — подогретые знающим толк гастрономом, — (это уже Серов), — и пущенные в ход за свое блюдо».

Есть здесь и о Стасове, и обо всем кружке:

«Пожалуйста, пишите ко мне, у меня никого, кроме Вас, нет. Кюи я не считаю, он талант, но не человек в общественном смысле, Мусоргский почти идиот. Р.-Корсаков покуда еще прелестное дитя, обещающее многое, но когда он распустится в полном цвете, я уже буду стар и не буду ему годиться. Кроме Вас, я ни в ком не могу найти того, чего мне нужно».

Год 1863-й. Кружок уже существует. Но, в сущности, по признанию и музыкального и идейного руководителя, единомыслия нет. Характеристика Модеста Петровича — самая неутешительная.

* * *

Мусоргский напишет Балакиреву о «Юдифи» 10 июня, из Торопца. Два раза он слушал оперу Серова, теперь «улеглось», и он готов делиться ощущениями.

Стасовское негодование он помнил. И скептические отзывы Милия о первом действии. Эту точку зрения он готов разделить. Но сквозь критику и неприятие («либретто крайне плохо, декламация жалкая, не русская…» и т. д.) пробивается иной голос. Мусоргский словно примеривает сюжет на себя, как сам он воплотил бы в звуке и на сцене тот или иной эпизод. В библейском сюжете (Юдифь проникает в стан врага и отрубает голову царю Олоферну) он видит героическую оперу. И она требует широких народных сцен.

«Фраза, рисующая положение народа, лежащего в изнеможении на сцене, пропадает с начинающимся речитативом старост. Я бы ее продолжил, прибавил бы сочку, и на развитии, на ходах этой фразы, построил бы декламацию старост. Не надо забывать, что на сцене: молча в беспорядке лежат истомленные жаждой евреи, а Серов и думать о них забыл, — народ понадобился ему позже для какого-то пресловутого дрянного fugato».

И все же именно в этой сцене Мусоргский услышит что-то насущно важное: «Самый кончик первого акта прекрасен. Народ проклинающий, народ свирепеющий в fugato, теряет последнюю надежду, последнее сознание своих сил — бессильный он отдается одному чувству, — какой-нибудь сверхъестественной помощи; резкий переход к pianissimo (квинты в басах при этом как-то особенно, мистично звучат); это какая-то торжественная затишь, так и не заканчивающаяся, и это прекрасно; впечатление верное, хорошее — это лучшее место в опере. Я, быть может, слишком пристрастен к этому лакомому кусочку, но, значит, хорош кусочек, если один из всей оперы вызвал мое увлечение».

Оценка слишком резко расходилась с мнением Стасова. То и дело Мусоргский находил недостатки: сумбурная увертюра, «старосты благословляют Юдифь в ее благом намерении идти к врагам; без дозволения начальства Юдифь не хочет быть героиней», евреи «валяют без церемонии католические органные секунды», что нарушает историческую подлинность… Один промах особенно бросался в глаза, инструментовка не всегда соответствовала образу: «Сама Юдифь не верна в опере. Юдифь, по смыслу своего поступка, баба хоть куда, с размаха рубит голову Олоферна — к чему ж здесь арфы и нежная идеальная инструментовка?» Были и целиком провальные сцены: «Олоферн пьян до чертиков, начинается галлюцинация. 3-й и 4-й акты показали всю недаровитость, всю бесстрастность Серова; какое широкое поле для музыканта пирующий сенсуалист-деспот, как интересно можно было бы обставить в оркестре сцену галлюцинаций».

И все же, невзирая на промахи, нелепости, неувязки, была в опере затаенная, мрачноватая энергия. И Мусоргский почувствовал это. И потому… — «Первая после „Русалки“ серьезно трактованная опера на русской сцене».

В своем неприятии он вроде бы не оставил в опере Серова камня на камне. В общей оценке — не послушался никого. Несомненно, Компанейский был прав, заметив, что «Юдифь» произвела сильное впечатление на Мусоргского. Она и вправду толкнет его к музыкальному постижению Востока, особенно — библейского. Она словно подзадоривала его. Отсюда путь и к его «еврейским» хорам, и к особенному вниманию к народным сценам в «Годунове» и «Хованщине», и к галлюцинациям преступного царя, и к образу раскольницы Марфы («баба хоть куда!»). Мусоргский многому научился в те два спектакля, которые успел увидеть в Петербурге. И теперь, зная, что средств, получаемых с имения, будет недостаточно, что пора подумать и о службе, он, тем не менее, полон самых широких замыслов.