«Саламбо»

Год 1863-й готовил России несколько потрясений. И «Юдифь» была не самым ошеломительным. Сидя в крепости, заключенный Николай Гаврилович Чернышевский написал роман, само название которого звучало извечным русским вопросом: «Что делать?» Читатели, понимающие, что есть художественное слово, могли морщиться от этого произведения. Но книга Чернышевского имела особенную судьбу. Она увидела свет на страницах журнала «Современник». Журнал переходил из рук в руки, истрепанные страницы читались с жадностью. Потом пошли рукописные списки. Пусть роман был наивен, пусть автор сложные вопросы решал одним росчерком пера. Но о книге не только говорили (ругали, восторгались). Ей стали подражать. Роман, написанный довольно сомнительным художником слова, но несомненным политическим энтузиастом, заразил молодую Россию.

Две идеи заполонили умы юных современников: коммуна и образ Рахметова. И если подражать второму — жить одними испытаниями, готовить себя к самому трудному, для закалки характера спать на голой доске, утыканной гвоздями, — могли не многие, то коммуны стали расти как грибы. Молодые люди снимали общую квартиру и жили вскладчину.

Чернышевский легко доказал, что жизнь в коммуне, в одной квартире, дешевле, нежели жизнь одиночек. В реальности все получалось не так гладко, один мог внести в общую кассу сумму побольше, другой был ограничен в средствах. Начинались трения, конфликты.

За участниками коммун следили жандармы — идея и такого «социализма» беспокоила власти. О подобного рода общежитиях намеренно распространяли злые и вздорные слухи. И все же коммуны возникали. Они могли и не дать «экономии средств», но давали живое общение.

Осенью 1863-го Мусоргский, вернувшись из Торопца, поселится в коммуне братьев Логиновых. Место, где шестеро молодых людей найдут пристанище, будет не самым благополучным. Изнанка блистательной столицы, с болезненной чуткостью описанная Достоевским: дворы-колодцы, где человек окружен каменными стенами и только ясным днем может впиться страждущими глазами в клочок сияющего неба. Черные замызганные лестницы с кошачьим запахом. Бедное население Петербурга — пьяные, несчастные и забитые люди. Душная пыльная жара, или тяжелый туман с моросящим дождем, или сырая зима с липким желтоватым снегом. Подворотни, серые выступы стен, темные подвалы. Поблизости — чайные, трактиры, всякого рода питейные заведения. Здесь сдавались самые дешевые квартиры. Потому и зажить коммуной всего легче было именно тут.

Изнутри это общежитие опишет Владимир Стасов: «У каждого из товарищей было по отдельной своей комнате, куда никто из прочих товарищей не смел вступать без специального всякий раз дозволения, и тут же была одна общая большая комната, куда все сходились по вечерам, когда были свободны от своих занятий, читать, слушать чтение, беседовать, спорить, наконец, просто разговаривать или же слушать Мусоргского, играющего на фортепиано или поющего романсы и отрывки из опер». Три брата Логиновых — Вячеслав, Леонид, Петр, — и два Николая — Лобковский и Левашов. Люди они были образованные, служили кто в сенате, кто в министерстве. Досуг всецело посвящали наукам или искусствам.

В коммуне Мусоргский жил с осени 1863-го по осень 1865-го. Не так много, если припомнить, что в конце 1864-го он надолго уедет к больной матери. Но об этом времени Мусоргский всегда будет вспоминать с тихой отрадою. И после — желать подобной жизни. Чтоб не быть одному, чтобы жить рядом с людьми, коих так же волнует творчество, культура, наука. И каждый день — думать вместе, спорить. Он и после будет жить или в чьей-то семье, — брата, Опочининых, Наумова. Или с друзьями: Римским-Корсаковым, Голенищевым-Кутузовым. Не из каприза и на музыку будет смотреть как на особое искусство общения, как на беседу с людьми.

Своих «коммунаров» Мусоргский ценил. С Левашовым они вместе учились в Школе, и еще в 1859-м он посвятит ему пьесу «Уголки». Вячеславу Логинову посвятит два произведения — песню на слова Кольцова «Дуют ветры, ветры буйные» и пьесу «Дума», тему для которой именно Логинов и придумает. В коммуне Мусоргский всерьез займется переводами знаменитых уголовных процессов, немецких и французских. Возможно, переводы были нужны для заработка. Но тема занимала его издавна: человек, странные повороты его сознания, смутные влечения, неясные помыслы. Отсюда он и определится на службу в Инженерное управление, где скоро станет помощником столоначальника Казарменного отделения. Здесь же к нему придет и замысел оперы, которой он отдаст несколько лет.

* * *

Роман Гюстава Флобера «Саламбо» появится в 1862 году. Русский перевод его в коммуне будут читать сообща, из вечера в вечер. Третий век до Рождества Христова, но Карфаген сотрясает смута, столь знакомая и по европейской истории, и по истории российской…

Столкновение государства с повстанцами-наемниками. История любви и смерти Саламбо, дочери военного гения Карфагена Гамилькара Барки, и вождя повстанцев Мато. В мире выдуманного им Карфагена Флобер не терял своего трезвого реализма. Мусоргский в опере не только уйдет от многопланового сюжета, но и «Саламбо» превратит в романтическое произведение. Главный его герой — ливиец Мато — был в чем-то сродни героям ненаписанного «Гана Исландца», отчасти и Манфреда, некогда Мусоргского поразившего. Не герой из плоти и крови, но — мятежный дух в человеческом облике.

Уходили грубоватые частности жизни людей дохристианского мира. Оставались страсти. Вождь восставших влюблен в дочь Гамилькара Барки. Она — одна из жриц храма богини Та-ниты. Сила Карфагена несокрушима, пока на богине священное покрывало, заинф. Мато со своим другом Спендием пробирается в храм, крадет покрывало, любуется спящей Саламбо. Она просыпается, его страстные речи устремлены к ней. Но вот Саламбо видит заинф в его руках и — проклинает ливийца. В храме поднимается переполох. Карфагеняне взывают к богине, они боятся, что их покровительница отвернулась от них, когда лишилась своего покрова.

Карфаген встревожен. Он предается скорби и проклятиям. Дабы расположить к себе бога гнева Молоха, ему готовится великая жертва — невинные дети. Народ, жрецы, мальчики, женщины, главный жрец — целая сцена состоит из хоровых возгласов, причитаний, взываний к божеству. Наконец Саламбо, боясь, что светлый свой лик Танита отвратила от Карфагена, решается проникнуть в шатер Мато и забрать священный заинф. Сцена становилась подобием эпизода проводов Юдифи в стан Олоферна, слышны возгласы: «Она бесстрашна! Тверд ее дух!.. Она спасет Карфаген!.. Враг от наших стен побежит!..» Мусоргский несомненно стремился состязаться в Серовым. Даже в сюжете «Саламбо» проглядывала отчетливая параллель «Юдифи». И восточный колорит романа для этого композиторского соперничества был как нельзя кстати.

Но вот — развязка. Мато в цепях, в подземелье Акрополиса. Его ария — история поражения повстанцев, история предательства Нарр’Аваса, негодяя, которого он некогда пощадил. Теперь мерзавцу Гамилькар обещал отдать в жены и дочь свою, Саламбо. В подземелье к Мато спускаются жрецы, зачитывают приговор. Мато остается один — обреченный смерти.

В последнем действии жрицы одевают Саламбо в брачные одежды и пытаются развеять ее печаль. Мусоргский так и не допишет финала, когда Саламбо должна упасть замертво, жертвой Таниты: всякий смертный, кто коснулся ее покрывала, умрет.

Он оставит оперу в 1866-м. Не сразу откажется и от продолжения. И многие темы, мотивы, отрывки, хоровые партии позже впитают в себя другие произведения.

Любовь и долг столкнулись в опере Мусоргского. И герои его выбирают долг.

Замысел Модеста поначалу Балакиреву не приглянулся. В письме Кюи, в августе 1864-го, он брюзжит и сердится. Их общий знакомый, Захарьин, повстречал Мусоргского. Тот объявил, что ему некогда посещать вечера у Захарьиных, он до крайности занят. «Захарьин не без насмешки спросил его, — Балакирев здесь будто бы фыркнул, — уж не пишет ли он оперу, на что Модинька ответил, что пишет очень успешно и близок к концу. Он, должно быть, совсем рехнулся и превращается в тараканье?»[35]

В кружке странности Модеста уже становились постоянным поводом для шуток. 22 апреля 1863 года от Кюи к Римскому-Корсакову, в далекое плаванье, полетит письмо. О Мусоргском — несколько слов с отсылкой к знаменитой своей диковинностью фразе Тредьяковского: «Модинька сказал какое-то музыкальное чудище — якобы Трио к своему Скерцо; чудище обло, огромно', тут церковные напевы нескончаемой длины и обычные Модинькины педали и проч., все это неясно, странно, неуклюже и никак не Трио». Корсинька через неделю пришлет ответ. Вспоминая Модеста — улыбается: «Итак, Мусоргский изобрел или родил чудище обло, огромно; желал бы я услыхать это чудище; признаться сказать, я его себе немножко воображаю».

Позже отдельные музыкальные номера и образы оперы Модеста одни будут хвалить, другие резко критиковать. Но в Мусоргском нарастает упрямство. Он уже твердо стоит на своем. И либретто к «Саламбо» готовит сам.

Стихотворная часть его оперы говорит о хорошем знании русской поэзии. Мусоргский читает Языкова:

Свободно, высоко взлетает орел,

Свободно волнуется море…

В «Боевой песни ливийцев» первоисточник растянется и преобразится в согласии с музыкой:

Свободно, высоко взлетает орел крылатый,

Свободно, широко ревет и бушует море.

Кто сдержит полет орла свободный!

Во втором действии проглянет Пушкин, его «Редеет облаков летучая гряда». В песне Саламбо, обращенной к Таните, живет память об этом стихотворении. В храм проникает лунный свет…

Умчалась облаков летучая гряда.

По синеве небес далеких,

Толпою звезд окружена,

Богиня нежная, светлая плывет…

Из «Летнего вечера» Жуковского в хор жриц вольются строки и целые строфы:

Буди заснувшие цветы

И им расписывай листы;

Потом медвяною росой

Пчелу-работницу напой…

Выбор чужих стихов вполне «романтический», но — с несомненным вкусом. К тому же Мусоргский умело подлаживал стихотворение к своему сюжету. Мато в цепях, в подземелье поет свой монолог («Я в тюрьме! Позорного плена добыча…»), и сюда вплетутся строки из стихотворения Александра Полежаева «Песнь пленного ирокезца». Ненужное — просто вычеркивается. К Мато спускаются жрецы — читать приговор. И память Мусоргского обращается к стихотворению Аполлона Майкова «Приговор» о Яне Гусе. Композитор выбирает строки, годные для жаркого климата Африки:

Сердце, зла источник, кинуть

На съеденье псам поганым,

А язык, как зла орудье,

Дать склевать нечистым вранам…

Все это — разбито по голосам пентархов. Карфаген готов казнить ливийца. Но за образом Мато уже отчетливо мерцает фигура славянского героя-подвижника. Похоже, на этом образном разноречии и споткнется опера Мусоргского. Когда, спустя годы, Николай Иванович Компанейский спросит композитора, почему же он так и не закончил свою «Саламбо», оперу со столь эффектным сюжетом, Мусоргский внимательно посмотрит и рассмеется в ответ:

— Занятный вышел бы Карфаген.

Помолчит и прибавит:

— Довольно нам Востока и в «Юдифи». Искусство не забава, время дорого.

В «восточной» опере иногда звучали совсем русские интонации. И все же здесь ощущался и подлинный Восток. Потому звуковой материал «Саламбо» потом частью окажется в «Борисе Годунове», частью — в «библейском» хоре «Иисус Навин».

Своей оперой он будет жить еще несколько лет. Образ дочери Гамилькара Барки все более заслонялся фигурой мятежного Мато. Композитор даже подыскивал своему сочинению новое название, хотел именовать «Ливиец». Но уже в годы коммуны его все настойчивей волнуют русские темы. Так появится на свет «Калистрат» на слова Некрасова. И в музыке проглянет тот мужиколюбец, который уже высказался в письмах Балакиреву и Кюи.

Слова и этого стихотворения Мусоргский тронет. Вычеркнет «нет богаче», вставит «нет счастливей». Вместо «с непосеянной полосыньки…» зазвучит — «С незапаханной…». Две строки удлинятся, и с этими изменениями войдет в песню прозаическое начало.

Мусоргский и здесь пошел поперек мнения старших. «Бах» недолюбливал Некрасова. Как и многие приверженцы Герцена, он полагал, что некрасовское «народничество» неискренне, фальшиво. Упрямый Мусорянин рассудил по-своему.

«Мусоргский — почти идиот», — сетовал идейный вдохновитель кружка. «Идиот», — соглашался музыкальный вождь. И оба готовы были бы на «Модиньку» махнуть рукой, если б не его поразительное владение фортепиано. Именно в это время в «идиоте» Мусоргском вызревает нечто очень серьезное.

1862 год — почти сплошь одни переложения, попытки симфонии и ре-мажорной сонаты явно должны были видеться неудачей. Но с 1863 года что-то новое просыпается в композиторе. «Идиот» сочиняет музыку, за которой встает картина: мужики, тяжело ступающие по сугробам. Он пишет «Интермеццо» си минор, которое произведет впечатление на членов кружка. Но скоро заметно будет и другое. Вокальная музыка выходит на первый план: сумрачная «Песнь старца» («Стану скромно у порога…») отчасти продолжает романс «Листья шумели уныло…», в минорно-героической вещи «Царь Саул» можно различить что-то близкое к этим произведениям, но здесь — не без воздействия «Юдифи» — появляется тот интерес к библейской древности, которая позже проявится в хорах «Иисус Навин» и «Поражение Сеннахериба». Романс «Но если бы с тобою я встретиться могла…» на стихи В. С. Курочкина, посвященный Надежде Петровне Опочининой, хоть и более «традиционен», но зато и очень искренен. Строчка «без слез, без жалоб я склонился пред судьбою» поневоле связывается более с автором музыки, нежели с автором слов. И если вслушаться, то можно ощутить даже то «сердцебиение», которое должен был ощущать композитор, создавая это маленькое произведение. Стихи все отчетливей становятся не «диктатором» музыки и не ее «привеском», но живым подспорьем, неотъемлемой ее стороной. И все-таки самый «мусоргский» романс — он становится рядом с «Калистратом» — тот, что написан на слова Кольцова, — «Много есть у меня теремов и садов». В нем проступают очертания будущего автора «Бориса Годунова» и «Хованщины». Музыка не просто лежит в основании слов, но она «настраивается» на самый смысл строчек, усложняется мелодия, исчезает «куплетность», музыка второй строфы и похожа и не похожа на музыку первой. Начиная со строк «Но я знаю, зачем трав волшебных ищу…», изменяется самый характер музыки — она становится протяжной, грустной, задумчивой. «Любовная» тема — тайная сторона этого произведения. Об этом сказано лишь намеком (травы волшебные, для ворожбы), и музыка словно хранит эту тайну в себе.