Между «Борисом» и «Борисом»

«Борис Годунов» рождался в год музыкально-критических баталий. Отставка Балакирева от концертов РМО была ударом по всей новой русской школе.

Сам Милий, конечно, был задет. Причину своего отстранения от концертов он мог видеть лишь в одном: «немецкая партия» взяла над ним верх. Противников балакиревского кружка, действительно, могло коробить от новой музыки. Но если бы дело касалось только вкусов! Несомненно, сказался и самый характер Милия Алексеевича: жесткий, не знающий компромиссов. Давление Милия чувствовали все, даже его подопечные. И всё чаще ощутимая строптивость некогда покладистых учеников пробуждала в Балакиреве еще большую жесткость.

Римский-Корсаков ощутил холодок в их отношениях еще весной 1868-го. Замечал, что какую-то натянутость чувствуют и другие: «Приятно было собраться и провести вечер с ним, но, может быть, еще приятнее провести его без Балакирева». И столь «мучительным» Милий мог быть не только в общении, но даже в переписке.

…Весна 1869-го. Чайковский очарован талантом Балакирева. Петр Ильич рад посвятить ему свое новое оркестровое сочинение — «Фатум». Его письмо Балакиреву пронизано тоном подлинного преклонения. Сокровенное желание Петра Ильича — чтобы «Фатум» прозвучал под управлением Балакирева. В ответ Милий Алексеевич пишет отчет о концерте, потом — о самой композиции. Такие характеристики могли обескуражить любого автора:

— …ничего своего теплого, задушевного Вы не сказали…

— …Повторили то, что давно уже сказано и всуе приемлется немецким музыкальным зверинцем.

— …вышло какое-то лоскутное одеяло с прорехами.

Письма Балакирев не отправил. Спохватился, что может показаться грубым. Но и заново написанное послание не отличалось особой «дипломатичностью»:

— Сама вещь мне не нравится, она не высижена, писана как бы на скорую руку. Везде видны швы и белые нитки. Форма окончательно не удалась, вышло все разрозненно.

С каким ужасом должен был читать эти строки чувствительный Петр Ильич? Разве что конец письма мог его несколько подбодрить:

— Пишу Вам совершенно откровенно, будучи вполне уверен, что Вы не оставите Вашего намерения посвятить мне Ваш «Фатум». Посвящение Ваше мне дорого, как знак Вашей ко мне симпатии, а я чувствую большую к Вам слабость[88].

Мучительное, тягостное послание. И Чайковский, страдая, тем не менее, готов принять и такую критику:

— С Вашими замечаниями об этой стряпне я в глубине души согласен совершенно, но, признаюсь, был бы весьма счастлив, если бы Вы хоть что-нибудь и хотя бы слегка в ней похвалили.

Каких сил ему стоил этот ответ? А ведь он, узнав об отставке Балакирева, еще пытается сказать теперь слова поддержки. И в печати — с редким великодушием — вступается за своего жестокого критика: «Г-н Балакирев может теперь сказать то, что изрек отец русской словесности, когда получил известие об изгнании его из Академии наук. „Академию можно отставить от Ломоносова, сказал гениальный труженик, но Ломоносова от Академии отставить нельзя“»[89].

Если друзья все же готовы были терпеть трудный характер Милия, если деликатный Чайковский готов сносить резкости, то как могли относиться к нему враги? Его беззаветная преданность искусству оборачивалась иной раз жестоким фанатизмом. И потому — недолюбливали оркестранты, привыкшие к «прежней» музыке, с трудом переносили руководители РМО. Не мог он не раздражать и великую княгиню Елену Павловну.

С уходом Балакирева из Русского музыкального общества борьба двух партий только разгорелась. Стасов торопится заметить, что «Балакирев пал жертвою немецкой рутины и незнания». Кюи в «Санкт-Петербургских ведомостях» величает Милия «первоклассным капельмейстером». Делает выпад и в сторону автора «Юдифи», в писаниях которого «подвергаются неприличным и вполне бездоказательным оскорблениям современные отечественные таланты, более сильные, чем г. Серов».

Последний в долгу не останется. Он убежден: Балакирев должен был покинуть РМО и потому, что непочтительно относился к классике, и потому, что насаждал незрелые произведения современных композиторов.

…Одна из самых грустных полемик в истории русской музыки. Еще недавно противники новой русской школы друг с другом спорили, горячась, пытаясь острословить. Теперь они сплотились. На Балакирева, на весь его кружок они нападают сообща. И ладно, если бы вся компания состояла из таких пустомель, как Ростислав Толстой, или занудных буквоедов вроде Фаминцына. Но среди них высился и Александр Николаевич Серов.

«Без правды выражения музыка — только погремушка, более или менее приятная, но вместе и более или менее — пустая»[90]. Разве против этого могли бы спорить Стасов, или Балакирев, или Кюи? Но ведь это стремился проповедовать и Серов, и как раз в то самое время, когда судьба так жестоко столкнула его с новой русской школой. В начале 1869 года умер Александр Сергеевич Даргомыжский. Понятно, что о нем должны были сказать друзья. И разве не то же самое напишет в своем отклике Александр Серов?

«Тонкий и глубокий гармонист (как все композиторы славянской школы), всегда благородный в мелодическом рисунке (хотя иногда слишком дробном), — он в музыкальной декламации открыл новые выразительные возможности; бесчисленные промежуточные оттенки между кантиленой и речитативом, между спетой нотой и произнесенной говорком — эти новшества окажут воздействие на развитие оперной музыки, обогатят ее неисчерпаемым разнообразием выразительных средств»[91].

Впрочем, будут в статье Серова и оговорки. Они и станут своего рода «камнем преткновения» в его споре с «балакиревцами».

Для Серова оперное искусство — не просто «музыка плюс театр». Сама музыкальная сторона здесь должна тесно соприкасаться со всеми остальными частями драматического действа, всё время должна «помнить» о целом. Серов мог найти различные недостатки у Даргомыжского-композитора: ему не хватало «богатства инструментальной палитры», он не был способен к широким «мазкам», поскольку его всегда тянуло к «кропотливой филигранной обработке», в то время как большие фрески «создаются иначе, нежели миниатюры» и т. д. Но всё это — во-вторых и в-третьих. Во-первых же — Даргомыжскому недоставало «счастливого выбора сюжета (что зависит в большинстве случаев от интеллектуального развития музыканта)»[92].

Почти то же самое Серов усмотрит и в «Руслане» Глинки. Можно ли представить, что шуточную поэму кладут на музыку, создавая серьезную ораторию? Как бы хороша ни была музыка, но слова, вступив с нею в противоречие, «парализуют» любые ее красоты. «Глинка, при всей своей могучей гениальности, подошел довольно близко к подобной нелепости, взяв шуточную, шаловливую, эротическую, ариостовскую поэму юноши Пушкина, в которой нет ничего русского, кроме имен, за канву (?) серьезной, тяжелой, трагико-лирической оперы с колоритом древнерусского богатырского эпоса!»[93]

Вольны были Кюи или Стасов воспринимать это указание как нападение на Глинку. Серов бился за истину. И всегда стремился подчеркнуть несомненную гениальность основателя русской музыки.

Цезарь Антонович пытался возражать: композитор вправе взять любую основу, толкуя ее по-своему. На это Александр Николаевич мог ответить только колкостью: известному критику как будто кажется, что из «Короля Лира» можно состряпать водевиль, из «Конька-Горбунка» — трагическую оперу. «…Такой взгляд, быть может, для кадет и годится, но моих убеждений не поколеблет»[94].

Серов был и более основателен, и более тонок в своем подходе к оценке музыкальной драмы. Он и о «Вильяме Ратклифе» Кюи заметит нечто подобное: сочинение Гейне — пародия на «мелодраматические ужасы» с привидениями, кошмарами, любовью и безумием. Кюи же в пародии узрел настоящую драму.

Удар Серова был точен и безупречен. Какие бы похвалы ни расточали друзья «Вильяму Ратклифу», этого глубинного недостатка сочинения — не как чистой музыки, но как музыкальной драмы — не могли спасти и те «красоты» оперы, которыми в своей рецензии будет восхищаться Римский-Корсаков.

Судьба распорядилась странным образом. Идейными глашатаями кружка всегда были Стасов и Кюи. Последнего часто принимали за главного музыкального критика, поскольку Стасов чуть ли не большее место в своих статьях отводил другим искусствам. Но в сезон 1868/69 года, когда Кюи ушел в постановку своего «Ратклифа», роли музыкальных критиков на себя примерили и Бородин с Корсаковым. И как ни замечательны в деталях, в своей наблюдательности были их статьи, в них ощущалось и другое: эти авторы в критике оказались случайно.

В статьях Серова почти всегда ощутима основательность суждений. Как ни бойко писал свои фельетоны Кюи, он явно уступал на критическом поприще опытному Серову и широтою знаний, и точностью характеристик. И даже Стасов, многознающий Стасов, в суждениях бывал и спешен, и не всегда по-настоящему доказателен. Он больше «давил» своим мнением, поражая противников жестокими замечаниями в их адрес, нежели убеждал.

Серов был критиком подлинным, способным к тонкому восприятию музыки, где важно не только «похвалить» или «поругать», но и вовремя сказать нужное слово и суметь запечатлеть свое суждение во всей его многомерности. Но если выпад в сторону «Ратклифа» Кюи был безупречен, то о «Руслане» он все-таки судил поспешно. Поэма действительно создавалась Пушкиным не как «богатырский эпос», а как шутливое напоминание о стародавних временах, рассчитанное на круг ближайших друзей-поэтов. Но и Жуковский не случайно после «Руслана» скажет о Пушкине как о «победителе-ученике». И знаменитое вступление к «Руслану», — «У Лукоморья дуб зеленый…», — написанное позже остального текста поэмы, бросало на всё ее содержание особый смысл. Поэма «Руслан и Людмила», вопреки изначальной воле автора, стала одним из тех произведений (как и «Евгений Онегин», и «Борис Годунов», и «Маленькие трагедии», и «Капитанская дочка», и лирика), на которых позже возводилось всё здание великой русской литературы. Потому «Руслан» мог восприниматься и как чуть «фривольное» сочинение молодого Александра Пушкина, и как один из «краеугольных камней» русской культуры.

Была и еще одна слабость в выступлениях Александра Николаевича Серова. И она делала его позицию весьма уязвимой. Он не без оснований сетовал: когда он стал автором знаменитой «Юдифи», другие сочинители стали сомневаться в его беспристрастности. И эти жалобы раздавались в одной статье, во второй, в третьей… За вроде бы объективным положением вещей начинало проступать лицо уязвленного композитора, недооцененного современниками. Потому, листая его отклики друг за другом, начинаешь понимать и едкие усмешки Кюи, и проступающую за отдельными репликами иронию Стасова.

Напряжение, которое нагнеталось с начала 1869 года, разрешилось наконец стасовской статьей «Музыкальные лгуны». Тут «Бах» постарался задеть всех недругов, включая и Серова. Но главный удар направил в сторону Александра Фаминцына. Статья придирчивая, полная изобличений, в ней Стасов «раздевает» одного из идеологов «немецкой партии» на глазах читателей. Стоило ли столько внимания уделять довольно мелочному врагу, сказать трудно. Но выпады противной стороны нередко доходили до откровенной неприязни, будучи иной раз и грязноватыми. И «Бах» пытался заслонить собой всех своих соратников.

Одной статьей дело не кончится. Фаминцын ответит. Стасов напишет продолжение: «По поводу письма г-на Фаминцына». Противостояние достигнет предела. Воздух музыкальной жизни Петербурга раскалится до крайности. Уязвленный оппонент, не в силах стерпеть оскорблений, доводит дело до суда…

* * *

На пороге лета 1869 года Балакирев, ставший одной из главных причин раздора, чувствует себя изможденным. Мечтает о минеральных водах. В этом состоянии его и застает печальная новость: отец совсем плох. Вместо Кавказа Милия ожидает Москва и Клин. В Москве он успеет повидаться с Чайковским и Николаем Рубинштейном. Потом наступает неизбежное. В записной книжке Балакирева запись: «Скончался отец в 4 ч. 20 м. по московскому времени».

Милий подавлен. Забота о сестрах, что ранее жили рядом с отцом, — Варваре и Марии, — целиком легла на его плечи. Теперь и они вынуждены сносить его деспотизм. В дни траура Балакирев в крайнем своем атеизме доходит до резкостей. Лампадки называет коптилками, зажигать их сестрам не дает. Зло подтрунивает над их религиозностью, над их трепетным отношениям к образам. Балакирев распродает имущество. Часть обстановки, в том числе рояль, отправляет к себе, в столицу. Иконы брать в Петербург запретит[95].

Сестер на лето Милий отправляет к родственникам с тем, чтобы осенью поселить рядом с собою. Остаток лета проводит в Москве. Часто видится с Николаем Рубинштейном, Чайковским. Встречи с последним — скрытая драма, где страдающим лицом становится Петр Ильич. Тихая исповедь Чайковского запечатлевается в письмах к брату[96]:

— Здесь живет теперь Балакирев и, признаюсь, его присутствие тяготит меня. Это очень хороший и очень расположенный ко мне человек, но, не знаю отчего, я никак не могу сойтись с ним душа в душу.

— Мне не совсем нравится исключительность его музыкальных мнений и резкость тона…

— В особенности неприятна в нем узкость воззрений и упорство, с каким он держится своих пристрастий.

Когда Балакирев уезжает, Чайковский может вздохнуть с облегчением. Но теперь не может не признать:

— …Как он ни утомителен, а справедливость требует сказать, что это очень честный и хороший человек, а как артист он стоит неизмеримо выше общего уровня.

Да, как бы ни был мучителен иной раз Балакирев, сколь бы ни был иной раз тираничен в своих воззрениях, но он всегда искренен. К тому же обладал редкой способностью заражать своей энергией. Музыкантов-москвичей он не раз заставлял проделывать вместе долгие пешие прогулки. Один раз, в теплый день августа, они втроем вместе с Петром Ильичом и критиком Н. Д. Кашкиным бродили в ясном сосновом лесу. Милий Алексеевич так горячо убеждал Чайковского взяться за программную симфоническую вещь, за шекспировскую «Ромео и Джульетту», так вкусно вычерчивал перед мысленным взором мягкого Петра Ильича сюжет, который тот должен воплотить в звуках, что Чайковский и вправду загорелся неожиданным для него предложением.

В Москве Балакирев начал писать и свое собственное сочинение — фортепианную фантазию «Исламей». Темы взял кавказские, не то в память о прошлой поездке, не то желая возместить то, чего судьба лишила его на этот год. Вещь требовала столь виртуозной техники, что он сам поначалу не мог сыграть должным образом свое сочинение, и Чайковский будет ему помогать в басах. Завершен «Исламей» будет уже в Петербурге, 13 сентября. Посылая рукопись в Москву, Николаю Рубинштейну (ему он и посвятит свое детище), не сможет не признаться, насколько доволен собственным сочинением.

* * *

В сущности, этим московским летом Милий готовился к бою. Он собирался воевать с Русским музыкальным обществом. Концерты Бесплатной музыкальной школы должны были показать, кто есть истинный музыкант.

Двадцать шестого октября — первое выступление: Вагнер, Шуман, Лист, Бетховен, Вебер и Вторая русская увертюра самого Балакирева. 2 ноября — Глюк, Шуман, Берлиоз, Мендельсон, Антон Рубинштейн, Римский-Корсаков, Даргомыжский. 16-го и 30-го — еще два концерта: Лист, Римский-Корсаков, Шуман, Бетховен, Шуберт, Даргомыжский, малоизвестные Литольф, Ласковский и — балакиревский «Исламей». Милий был явно воодушевлен. В исполнительство уходил со страстью. Пусть за концерты в Бесплатной школе он ничего не получал, пусть мог испытывать очень серьезные денежные затруднения — свое наступление вел со знанием дела. Вряд ли стоит удивляться, что друзья отзывались о нем, не скупясь на восклицательные знаки: в газетном отклике Кюи — «оркестр шел бесподобно», в письме Бородина (его отчет о концерте для жены): «…исполнение — восторг!..» Но и публика принимала с теплотой эти концерты. После третьего Балакиреву пришлось выходить и выходить к публике, раскланиваться, улыбаться. Даже вечно противостоящий Фаминцын вынужден признать, что программы «составлены очень интересно», что концерты идут удачно, и лишь по поводу симфонии Шумана отпустил-таки колкость: ее-де Балакирев просто «отмахал».

Самые суровые критические реплики бросал Серов: раздражало и очевидное желание Балакирева всячески противостоять РМО, и «неспособность русского необразованного музыканта» вникать должным образом в идеи исполняемой музыки. Автор «Юдифи» столь же горячо отдавался своей войне с Балакиревым, как тот — войне с РМО.

Первое наступление на музыкальное общество Милий провел с несомненной удачей. О концертах говорили. Когда Николай Рубинштейн приехал к Балакиреву из Москвы, чтобы участвовать в одном из выступлений Бесплатной музыкальной школы, он тоже наделал шуму. Консерваторцы злились. Великая княгиня Елена Павловна была взбешена. Балакирев мог бы чувствовать себя совсем удовлетворенным.

Впрочем, были и неприятности. Если как дирижер Милий мог праздновать полную моральную победу, собственные его сочинения не очень пришлись по вкусу. Ну ладно, в увертюре «1000 лет», призванной запечатлеть в звуках русскую историю, Фаминцын углядел «музыкальный калейдоскоп», а Серов — «фантазию-попурри» (довольно едко прибавив: «Быть краскотёром не значит еще быть художником»). Но и только-только написанная фантазия «Исламей» (а Николай Рубинштейн исполнял ее отменно) не пришлась по вкусу публике. У виртуозов — скрипача Венявского и пианиста Лешетицкого — она просто вызвала смех. Знал бы Милий, что и Бородин, отсылая очередное письмо жене, заметил, что вещь эта и длинновата, и «запутанна», и вообще слишком заметен в ней «технический труд сочинительства».

Ко всему прибавилась еще одна престранная история. Милий приютил бездомную собаку. Незадолго до последнего концерта она укусила своего благодетеля за руку, так что он и дирижировал с трудом. И как иногда случается, мелкое происшествие скоро превратится в своего рода знак.

Осень 1869-го, музыкальное противостояние. На концертах РМО — кавалергарды и пажи, лицеисты и правоведы, институтки и директрисы и, разумеется, двор Елены Павловны. На первом был Бородин. Жене пишет в красках: «Самый характер концерта напомнил мне салон: итальянское фиоритурное пение, точно „Севильский цирюльник“; „Марокканский марш“ — играемый обыкновенно в Павловском вокзале; эполеты, сабли, непозволительные декольте и пр., и пр.».

За Русским музыкальным обществом пошла — в том же зале — репетиция концерта Бесплатной школы: «Зала точно волшебством переменила вдруг свой вид: публика в эполетах и декольте исчезла; на эстраде стоял Милий. На передних стульях сидели: я, Корсинька, Бах и прочие посетители Бесплатной школы. В воздухе, где едва успели замереть звуки „Марокканского марша“ и фиоритуры Арто, раздались могучие звуки „Лелио“ Берлиоза»…[97]

Мусоргского в этот день в зале не было. На концерт РМО — в эту «музыкальную трущобу» — он идти не собирался. Балакирев просил его побыть на репетиции, — аккомпанировать хору. Но и здесь Модест проявил строптивость. И хворал, да и весь погружен был в оркестровку «Бориса». Но за войной Милия с РМО следил столь же пристрастно, как и другие члены кружка. И кто из балакиревцев мог тогда отчетливо понимать, что Милий в своей борьбе обречен! Что в его жизни грядут почти катастрофические перемены…

Великая княгиня раздает бесплатные билеты, дает деньги на газету «Музыкальный сезон» под редакцией Фаминцына. У Бесплатной музыкальной школы столь мало средств, что Милий вынужден на ее поддержку тратить собственные деньги. Сам живет в крайней нужде. Дает неимоверное количество уроков. И все равно не может свести концы с концами.

Чайковского в письмах убеждает приняться за «Ромео и Джульетту», потом — очень тепло отзывается об этом сочинении («лучшее ваше произведение»), но о себе приходится сказать невеселые вещи — хлопоты отняли все его силы, так что даже боялся воспаления мозга[98].

Желая привлечь публику к концертам Школы, Милий уже готов прибегнуть к крайней мере — пригласить знаменитую Аделину Патти. Балакирев хочет, чтобы она пела в «Реквиеме» Моцарта. Певица готова участвовать, но только со своим более привычным репертуаром, который более подходил бы для Русского музыкального общества. Стасов, услышав о затее Балакирева, разразился гневным письмом («отвратительно это выпрашивание милостыни у певуньи»). Он как всегда раздувал дело до невероятных размеров, «накручивал», кричал что-то о возможном «позоре» для всей Школы.

Срыв назревал. Весною, измученный безденежьем и неудачами, раздерганный между уроками и БМШ, Балакирев вдруг окажется у гадалки. Римский-Корсаков оставит упоминание об этих «мистических похождениях» Милия. «Прорицательницей» была молодая женщина с черными глазами. Шестакова однажды ее увидит и будет после уверять, что странная гадалка просто влюбилась в Милия и потому не хотела его от себя отпускать.

Балакирева мучила судьба концертов Школы. Ему хотелось узнать о намерениях его врагов. С черноокой вещуньей они сидели в жутком полумраке, ворожея смотрела в зеркало, видела какие-то лица. И — толковала: кого видит, чего эти люди хотят. Этот белокурый зла не желает, а черный замышляет что-то дурное. Бедный Милий, которого пугала и темнота, и загадочное зеркало, и сама гадалка, начинал впадать в отчаяние…

* * *

Странные наплывы времен. Рождается что-то одно, происходит нечто иное, готовится третье… По прошествии многих лет кажется, что это — разные времена и разные сюжеты. На самом деле одно время может существовать в другом, в третьем, в четвертом. Времена сходятся, события пересекаются. Балакирев отдается борьбе, потом медленно погружается в темную мистику. Мусоргский сначала весь в русской истории, в Пушкине, в своем «Борисе», потом — словно выныривает из работы в живую жизнь. Стасов корит Балакирева за идею пригласить в концерты БМШ Аделину Патти и тут же вносит совсем особую краску в этой отповеди: «Знаете ли: Вы теперь уперлись, точно Мусоргский со своим „Борисом“. Хорошо, говорит, да и только. Хоть кол на голове теши»[99].

«Борис» и вправду был оперой ни на что не похожей. Музыка Стасову конечно же была по сердцу. Но — ни одной заметной героини! Таких опер и вправду еще не бывало. Кажется, он уже внушал Мусорянину, что женская роль необходима. Кажется, и Мусоргский подумывал о введении картин с Мариной Мнишек. Но законченный вариант все-таки виделся ему вполне состоявшимся.

Как это могло соединиться: странное помутнение Балакирева, творческая раскрытость Мусоргского и удивительные музыкальные вечера?

В 1869 году Мусоргский частенько напоминал затворника. Весь был поглощен своим сочинением. С друзьями виделся, кое-что показывал из сочиненного, но «вытянуть из берлоги», — как обронил Стасов, — Мусорянина не всегда было возможно. После того, как в декабре была оркестрована последняя сцена, стоило еще раз всё пересмотреть, прежде чем отдавать оперу в репертуарный комитет. И всё же точка была поставлена. И теперь он уже сам ищет общения.

Как иногда бывает, — особенно среди небольших содружеств, — в воздухе 1870-го словно было разлито какое-то общее настроение. Они встречались у Шестаковой, у Кюи, у Пургольд, навещали друг друга, вместе отправлялись в концерты. И всё было какое-то особенное.

Вечер вечеру — рознь, иной будешь долго готовить, а он выйдет неслаженным и неинтересным, другой, почти случайный, вдруг окажется удивительным. Но в 1870 году — и в январе, и в феврале, марте, апреле, мае — вечера выдавались особенно замечательные. Чаще всего собирались у Пургольдов или у Людмилы Ивановны Шестаковой. Но и других встреч было немало. Мусоргский и Римский-Корсаков навещали Бородина, Мусоргский — Балакирева (в записной книжке Милия то и дело мелькала запись: «В 7-мь придет Мусоргский»), Круг их всё расширялся, композиторов новой русской школы принимала у себя и замечательная певица Мариинки Юлия Федоровна Платонова, и меццо-сопрано из консерватории Алина Александровна Хвостова. В мае начнутся музыкальные вечера в семье художника Константина Маковского… И всё же самые теплые встречи — в малом кругу.

Людмила Ивановна припоминала, как собирала у себя всю компанию, с удовольствием слушала музыку и горячие беседы, держа в руках свое рукоделие. Ложилась она рано, и когда откладывала работу в сторону, Модест Петрович объявлял всей честной компании: «Первое предостережение дано». Еще немного посидев, Шестакова вставала взглянуть на часы. Тут Мусоргский провозглашал:

— Второе предостережение, — третьего ждать нельзя.

И со смехом прибавлял:

— А то скоро нам скажут: «Пошли вон, дураки!»

Фразы из «Женитьбы», как и других сочинений Гоголя, могли сорваться с его языка в любую минуту. И здесь, в трепете их позднего общения, вставал образ испуганной Агафьи Тихоновны в окружении женихов и настойчивого, пронырливого Кочкарева с его науськиванием.

Людмила Ивановна улыбалась, но чувствуя, как им не хочется расходиться, как им хорошо вместе, позволяла остаться еще. Рядом с ними она и сама отдыхала душой.

Всего же чаще их принимало семейство Пургольд. Стасов мог черкнуть Александре Николаевне, что в скором времени их дому «грозит большое нашествие — вся наша музыкальная компания», а в ответ получить от нее записочку: «Для меня нет большего удовольствия, как видеть всех наших милых разбойников у нас».

«Разбойники», «милые разбойники», «хорошие разбойники», «разбойничья компания» — это обо всех. И с особой домашней теплотой звучали их прозвища: Сила — это Балакирев, Римский-Корсаков — Искренность или Морской разбойник, Мусоргский — Юмор или Тигра, Кюи — Едкость (его сестры недолюбливали). Стасов и Лодыженский звались так же, как уже установилось ранее в кружке, — Бах и Фим, да и Кюи иногда назывался по-старому: Квей. Степенный, уравновешенный Бородин, похоже, казался слишком солидным для прозвища: ему так ничего и не подобрали. Разве что можно было повторить за мужчинами: «Алхимик».

Но и самих сестер наделили прозвищами. Обе вместе — «Пурганцы», «музыкальные барышни», «Шаши». По отдельности — Александра Николаевна — «Шаша с шиньоном» или «Донна Анна-Лаура» (за исполнение обеих ролей из «Каменного гостя» — и донны Анны, и Лауры), Надежда Николаевна — «шаша без шиньона» или «Оркестр» (за особо важную роль в кружке — аккомпанемент или исполнение фортепианных переложений).

Притягательность вечеров чувствовали не только всегдашние посетители или их друзья. Кажется, даже на расстоянии можно было почувствовать этот особый «музыкальный воздух» Все чаще начинает мелькать имя Чайковского. Балакирев принес как-то раз показать его «Ромео и Джульетту». Начало и конец увертюры не вызвали большого энтузиазма у кружка, но любовная тема Des-dur привела всех в восхищение, «Бах» даже заявил в увлечении: «Вас было пятеро, а теперь стало шесть». Чайковский, кажется, так и не узнал об этом отзыве, Балакирев письмо набросал, но так и не отправил. Вообще, Петр Ильич испытывал некоторую ревность к мнениям питерцев о своих сочинениях, ему казалось (и не без оснований), что его недооценивают. И все-таки к общению с Милием его очень тянуло. В мае он появится на вечере у Шестаковой, где услышит и балакиревского «Исламея», и отрывки из «Бориса Годунова», и «Море» Бородина, да и сам исполнит «Ромео и Джульетту». А когда Стасов заикнется в послании к «Пурганцам», не захотят ли они тоже устроить вечер с Чайковским (тот готов даже отложить отъезд свой в Париж), — Александра Николаевна ответит со знакомой восторженной интонацией: «Мы очень, очень рады познакомиться с новым разбойником, тем более, что это доставит нам случай снова увидеть у нас всех наших милых, хороших разбойников».

Кружок живет встречами, которых в этом 1870-м выпало, наверное, как ни в каком другом. Встреча за встречей, и каждая кажется замечательной. Все было знакомо в этих вечерах: показывались новые сочинения, тут же исполнялись, обсуждались. Корсаков изображал отрывки из «Псковитянки», Бородин дивился, с каким восторгом слушают его новые романсы, Мусоргский знакомил с «Борисом». К тому же Квей с Корсинькой довершили «Каменного гостя», опера Даргомыжского ждала своего исполнения и, разумеется, и она зазвучит на этих встречах. Но за всеми приятными особенностями вечеров, которые давно уже были знакомы, проступало что-то необыкновенное. Быть может, всего лучше этот воздух весны 1870-го отразится в майском письме Шестаковой к Никольскому[100], который был тогда за границей:

«В воскресенье вечером я была у Пургольд и мне не было скучно, и оттуда в 1 час ночи меня провожали до дому, не только наша компания, но и хозяева и их гости; нас было до 20 человек, и, верно, живущие по тем улицам, слыша говор и смех, думали, что это толпа пьяных».

Мусоргский с Владимиром Васильевичем уже давно общались на своем шутейном языке, вворачивая «старинные» словеса и обороты, величая друг друга: «Дяинька». И в письмах Шестаковой к Никольскому «дяинькой» назван Мусоргский: «Вчера были у меня две Пургольд, Корсинька, Милий, Бах, Дяинька Ваш, Палечек и Петров. Музыки и пения было много, и мне было хорошо. Но жаль, что Вы не слыхали… Что выделывает Ваш дяинька с Пургольдами, что он только говорит, просто ужас; а потом вполголоса при них нашептывает мне тихо (вроде Баха): „С ними можно сделать все, что только угодно, они не поймут“; чудил ужасно, я только удивлялась ему; никогда я его таким не видала».

Всё запечатлелось. И расширение знакомого круга (тенор Осип Палечек, знаменитый бас Осип Афанасьевич Петров). И какая-то общая «опьяненность». И необыкновенное, «чудаческое» состояние «дяиньки» Мусоргского.

Воздух весенних встреч окрашивался в особенные тона: несомненная взаимная симпатия Корсиньки и «милого Оркестра», менее отчетливое, полускрытое, опутанное шуточками теплое чувство между «Юмором» и донной Анной-Лаурой.

Обилие вечеров в это полугодие — и всеобщая приподнятость, особая чуткость друг к другу. Каждому хотелось послушать, что сочинили остальные, услышать сызнова ранее написанное, говорить о музыке, о той новой музыке, которая ими же и создавалась. Удивительно ли, что они тепло отзывались друг о друге, иной раз даже преувеличенно расхваливая то или иное сочинение. Что же говорить, если речь шла о вещи настоящей? Бородин черкнет однажды в письме жене о своей только что законченной балладе «Море»: «Балакирев и Кюи в восторге, о Корсиньке и Мусоргском нечего и говорить. Пургольдши — с ума сходят от этой вещи. Бах — неистовствует до последней степени… Щербачев усиленно благодарит…»

Атмосфера майских вечеров помнилась и летом. Сестры Пургольд были в Германии, слали письма «милым разбойникам». Александра Николаевна, в увлечении, как-то по-особенному писала к Мусорянину. Он же отшучивался: «Но почему я насмешник — не понимаю. Я скромен, прост и вежлив, только не стыдлив…» Цитаткой из собственного «Классика», то есть словами карикатурного Фаминцына он дает характеристику самому себе, оставляя свой ответ в круге приятельской шутки. Воспоминания о «Классике» тоже не были случайными. Он жил его продолжением.

* * *

Весною 1870-го Мусоргский отдаст своего «Бориса» в репертуарный комитет. И сразу испытает голод по новому большому сочинению. Мелькнет было рассказ Писемского «Леший». История была незамысловатая: молодой управляющий, человек мелкий, пронырливый, неприятный, замутил голову девушке-крестьянке, выкрал ее из дому. Она изнывает, скрываясь на чердаке, просит ее вернуть единственной матери. Управляющий, наконец, сдается, пригрозив: не приведи Господи, если хоть кому-нибудь расскажешь! И вот девушка, после долгого отсутствия, появляется в деревне. Мать свою уверяет, что ее унес леший. В церкви — после пережитого — впадает в истерику, бьется, словно кликуша… Сюжет был усложнен: тут и второе похищение (от страха, что история раскроется), и развенчивание негодяя, которого после так и прозвали «Лешим»… Да и о самих событиях не автор повествует, но рассказывает его герой, исправник, человек честный, испытанный и бывалый.

Оперу из этого вряд ли можно было сделать, разве что внести в сюжет новые повороты, новые ходы. Но очень уж колоритен был язык. И разве могло не вздрогнуть сердце, когда словно и не читал, а слышал эту дивную речь крестьян, да и самого исправника: «…На верхушку дерева посмотришь, так шапка с головы валится. На всем этом протяжении всего и стоят только три деревнюшки да небольшой приходец в одно действительство…»

По-прежнему не отпускала и русская история. У «дяиньки» В. В. Никольского набрал книг. Прочел с удовольствием «Историю раскола» Е. И. Троицкого, приглянулось еще кое-что. Но всего более поразило одно издание. Позанимательней любых исторических трудов. Через эту книгу можно было войти в самую атмосферу идейно-религиозной жизни XVII и XVIII веков: «История Выговской старообрядческой пустыни», изданная по рукописи Ивана Филиппова.

Автор сочинения родился еще при Алексее Михайловиче, застал времена превращения Московской Руси в Петербургскую Россию. Ведь такой излом времен! И — контрастом к ним — размеренное, с чувством своей неизбывной правды повествование Ивана Филиппова о рождении и жизни старообрядческого скита на реке Выге. И начинается, как положено было в те времена, с древности:

«Стояше убо православная християньская вера в российской земли, от Владимира князя, до царя Алексея Михайловича без малого чесого седмь сот лет, вня же и многие обители, не точию во градех и близ городов, но и в пустых местех составишася и святых чюдотворцов, яко звезд пресветлых на тверди небесней бесчисленное просия множество, и сие глаголю о ведомых и свидетельствованных, а неведомых Господь весть всевидец един сый. Толико Россия благочестием воссия и возблиста: яко и от восточного патриарха третиим нарещися Римом, многими монастырями украсися и вседобрыми церковными законы, пресветлыми благочестия догматы, просия благочинием и преданием уставов святоотеческих украсися и церквями святыми возблиста…»

Что-то брезжило в истории русского раскола. Что-то могло родиться для творчества из этого времени, только вот что?

Тридцатого апреля подоспело первое слушание в окружном суде по делу Стасова и Фаминцына. Последний обвинил своего литературного противника в клевете. «Баху» удалось-таки доказать, что истец в своих критических опусах сообщал факты, «несогласные с истиной». Обвинение в клевете суд отклонил. Правда, признал, что Стасов был виновен в разглашении фактов, позоривших истца. «Баха» присудили к штрафу в 25 рублей и домашнему аресту на семь суток. Всю неделю, сидя дома, Стасов принимал гостей. Приходили даже люди совсем ему не знакомые. Выражали сочувствие по поводу домашнего заключения, ликовали, что Фаминцын и по суду оказался лжецом. Разгоряченный этой историей «Бах» и подтолкнул Мусорянина к памфлету.

«Раёк», новая музыкальная шутка «для голоса с фортепиано», будет закончен 15 июня. Стасов бурлил от восхищения. В письме к Надежде Николаевне Пургольд выплеснул всё:

«Это „Раек“, т. е. рассказ и прибаутки мужика под балаганами на масленице, показывающего „честным господам“ — чудушко морское в круглое стеклышко своего домика. Только чудушек морских на нынешний раз целых четверо: Заремба, Ростислав, Фаминцын и Серов; но, сударыня, я вам скажу, это до того уморительно, что всякий раз мы просто за животы держались, катаясь со смеху. Забавнее и едче он еще ничего не сочинял. Всего смешнее Фиф-Ростислав, который поет неимоверные глупости на тему пошлейшего вальсика… Выходит карикатура великолепная, и верно то, что еще ничего подобного в музыке никогда не бывало. Впрочем, вы и сами знаете, что по части оригинальности и своеобразия Мусорянин всех за пояс заткнул, и просто гениален. С этим соглашается даже сам ваш идеалист Балакирев, которому собственно вовсе не по нутру реальная музыка Мусорянина»[101].

Сам Мусоргский всего подробней написал о своей сатире В. В. Никольскому в знакомом «затейном» стиле:

«Понеже жажду имеем — здравствуйте, дружок дяинька, и с целованием крепким — паки здравствуйте. А мы без Вас „Раёк“ согрешили, а выходит так, что этот самый „Раёк“, якобы в зерцале, отражает безобразие превесьма важных музыкальных особей; и зовут их, сердечных, разно. А как зовут и зачем так зовут, а не иначе, — прислушать просим».

Сочинение было длинное. Поначалу — раешник-зазывала (сам композитор) приманивает публику: «Эй, почтенны господа, захватите-ко глаза, подходите — поглядите, полюбуйтесь — подивуйтесь. На великих на господ, музыкальных воевод. — Все здесь!..»

Консерваторец Заремба — со своими идеями в намеренно нелепом их изображении — явился с темой Генделя из оратории «Иуда Маккавей»: «Вот, сорвавшись с облаков, туманов вечных житель смертным открывать идет смысл таинственный вещей совсем обыкновенных. „С помощью Божией“. Учит, что минорный тон — грех прародительский и что мажорный тон — греха искупление…»

Следом выпрыгивал «Фиф», говорливый, вертлявый Ростислав Толстой. Помешавшись на пении Аделины Патти, он «воспевает» ее под салонный вальс:

О Патти, Патти,

О Па-па-Патти,

Чудная Патти,

Дивная Патти…

Передразнивая фиоритурное пение, где один слог растягивается на несколько нот, Мусоргский доводит пародию до абсурда: «О Па-па, Ти-ти! О Ти-ти, Па-па!..»

Третьим появлялся скорбный Фаминцын под собственную горе-музыку, с воспоминанием о позорном решении суда:

«Вот плетется шаг за шагом тяжко раненный младенец, смыть пятно с себя молящий — неприличное пятно»…

Последний из всей раешной компании — Александр Серов. Со всей его «манией величия». Под музыку из собственной оперы «Рогнеда»:

«Вот он — титан! Ти-тан, ти-тан! Вот он мчится, несется, метется, рвет и мечет, злится — грозит шеклатый, страшный!.. На тевтонском Букефале, заморенном Цукунфтистом»…

Через несколько лет Римский-Корсаков заметит как-то Стасову, что вещи, подобные «Райку», могут жить только в очень тесном кружке. Для широкой публики многое становится непонятным. За «околонемецким» словцом «цукунфтист» («будущник») стоял намек на идею, будоражившую Серова, что музыка Вагнера есть музыка будущего. И не сам ли Вагнер предстает здесь в виде «тевтонского Букефала»?

«Раек», действительно, могли оценить немногие: кто знал о столкновениях балакиревского кружка с враждебными им музыкальными критиками, кто знал музыку Генделя и пристрастие Зарембы к «старым мастерам», кто читал статьи Ростислава, кто слышал хоть однажды музыкальные опусы Фаминцына, кто знал про грустную историю расхождения Стасова с Серовым, кто знал и оперы Александра Николаевича, и его критические выступления. И здесь нужно было не только словесное балагурство, но и звучащие намеки, с «выворачиванием» уже известных музыкальных тем. Музыка памфлета брала на себя совершенно особую драматургию: так «противоречить» или «сопутствовать» словам, чтобы отчетливей была видна нелепость раешных героев.

Под занавес появляется Муза — великая княгиня Елена Павловна. Четыре горе-критика поют ей гимн:

«О преславная Евтерпа, о великая богиня, ниспошли нам вдохновенье, оживи ты немощь нашу!..»

Музыку народной песни «Из-под дуба, из-под вяза…» узнать легко. Многие ли, слушая «Раек», могли знать, что именно ее Серов использовал в опере «Рогнеда» как «Песню дурака»…

Успех был несомненный. Стасов уверял позже, что «хохотали до слез даже сами осмеянные, так была талантливо и заразительно весела, забавна эта оригинальная новинка»[102].

Но если б «Раек» был только сатирой, он — как и другие произведения «на случай» — со временем превратился бы для большинства публики в почти непроницаемое в своих смыслах произведение.

Но есть в «Райке» и другое измерение, которое выводит его из рядов чистой сатиры. Это — та шутейность, та «юродивость», которая ощутима вопреки всему. Да, нечто вроде народного кукольного театра с «зазывалой», с давней традицией русского пересмешничества, будь то скоморошины, небывальщины или Петрушка. Потому, даже не зная ничего о персонажах этого сочинения, начинаешь чувствовать «высокое дурачество» композитора.

* * *

Обе «Шаши» за границей, хлопочут об издании «Семинариста». Донна Анна-Лаура в Пильнице спела одному русскому немцу, большому почитателю Даргомыжского, песню Мусорянина «С няней». Тот в неописуемом восторге, но поражен: как же он не знал до сих пор одного из самых лучших произведений Даргомыжского. Но Анна-Лаура хотела бы петь и для других немцев. И шлет Мусоргскому письмо с просьбой: что же ей предпочесть из немецких авторов. Ответ пришел не сразу. Подробный и по первому впечатлению — чрезмерно жесткий: петь, что понравится, поскольку сам композитор в немецкой вокальной музыке, особенно современной, ничего замечательного не видит. И все это — с подтруниванием над немецкой сентиментальностью: «…На мой вкус, немцы, переходя от зажаренной в свином сале подошвы до семичасовой оперы Вагнера включительно, не представляют ничего для меня привлекательного. Другое дело немцы, отставшие от фатерландской[103] подошвы и петушьей потяготы, — они всегда интересовали и интересуют меня, но такие немцы романсов и лидеров[104] не пишут». Мусоргский убежден, что самые гениальные немцы — к последним относит Бетховена, Вебера и Шумана, — велики вовсе не в вокальной музыке, поскольку «это народ и в музыке умозрительный, чуть не на каждом шагу впадающий в отвлеченность». Сама же Донна Анна-Лаура воспитана «на русской почве реализма», и вряд ли ей придется по душе немецкая школа.

Всё послание тоже слегка отдает «райком», Мусоргский много балагурит. Но главное сказано серьезно и со знанием дела.

Здесь нет предубеждения против немецкой музыки как таковой. Здесь — утверждение своего метода. Весьма не похожего на тот, что уже установился. И дело не только в «формальных» речитативах европейской оперы. Оживление речитатива, интонационная и ритмическая правда в речитативе — к этому пришел и Даргомыжский, и Мусоргский, да и вся новая русская школа стремилась к этому, даже те композиторы, которые полную свою силу проявят в другом. Римский-Корсаков о декламации — совсем в духе Мусоргского — скажет в недавней рецензии на «Нижегородцев» Направника.

Но Мусоргский ощущал нечто более «основополагающее» в своем расхождении с немцами.

Сонатная форма, фуга и т. д. — установившиеся музыкальные формы. Здесь есть исходные темы; через их «сочетания», «столкновения» и развитие выводится всё. Подобно тому, как строилась немецкая философия, которую он в юности с большим интересом изучал, после охладев к этим умственным «упражнениям». Он знал ту логику, которую выпестовали немцы, начиная с Канта и кончая Шеллингом и Гегелем. Здесь все знание предстает как движение понятий — от одного к другому по довольно жестким «траекториям». Знаменитую свою «Науку логики» Гегель начинает с самого «пустого» понятия «бытие», которое, в силу своей пустоты, представляет чистое «ничто». Но само движение от «бытия» к «ничто» дает «становление»… Каждое понятия порождает свою противоположность, чтобы после — в синтезе — дать новое понятие. Двигаясь такими «кругами», Гегель стремился охватить всю науку логики. И здесь, в сущности, был до предела доведенный принцип теоретической науки, первой из которых была геометрия. Когда сначала формулируются понятия и аксиомы, то есть узнается точка, прямая, плоскость и т. д., вплоть до параллельных, которые «не пересекаются». И после, из основных «правил», выводится весь геометрический мир.

Но в 1839 году русский математик Николай Лобачевский вдруг откроет, что «непересекаемость» параллельности не есть «исконное правило», что она зависит от того, в каком пространстве «работают» эти правила. Геометрия Евклида лежала на плоскости. Но в другом геометрическом мире и параллельные начинают вести себя иначе.

Мусоргский — особый, драматургический талант. Его темы — не подобны «понятиям», но подобны характерам. Которые могут сталкиваться «не по правилам», а так как это бывает в жизни. Нет предвзятых форм. Каждое произведение — вместе с его формой — должно твориться заново. Потому и писать много — занятие дурное. (Кюи не случайно придерется в одной из статей к тому, что немцы часто берут количеством, а не качеством.) Тема может стать характером, символом (через лейтмотив), сама их последовательность может быть весьма свободной. Более того, произведение может размыкаться в мир. В «Райке» — темы из Генделя, Фаминцына, Серова. Но преломленные карикатурно. Такое произведение уже не есть «замкнутое» целое, но своего рода беседа.

На отповедь Анны-Лауры, которая не замедлила появиться, он мог ответить в следующем послании предельно кратко: «Я враг советов и друг беседы». И пояснить: «А „враг советов“ я потому, собственно, что, по моему скромному мнению, всякий человек есть индивидуум, и в качестве последнего имеет многое ему одному свойственное. Следовательно, опять-таки по моему скромному мнению, беседа, то есть обмен мыслей и воззрений, есть лучшая почва для свободного приобретения того, что навязывается советом. В моем письме я сказал то, что думал, и беседовал с самостоятельной натурой самостоятельно».

Что оставалось еще? — Только пожать «трепещущую от гнева руку Донны Анны-Лауры» и «неподвижно простертую» руку «милого Оркестра». Мог ли он знать, что донна Анна-Лаура, эта дивная «Шаша с Шиньоном», уже отправила письмо «Баху». А там — и о Листе, и о Вагнере, и о жене Шумана: «Брала просматривать новую оперу Вагнера, романсы Клары Шуман и Франца, все это так ничтожно, тупо и банально после всех тех свежих талантливых и разумных вещей, которыми меня так избаловали наши хорошие разбойники!»[105]

* * *

…Их «разбойничья компания» всё расширялась. В апреле 1869-го у Балакирева появится новый подопечный. Странный, впечатлительный юноша в ореоле духов. Привела его мать, Александра Александровна Щербачева. Семья совсем недавно приехала из-за границы, там юного музыканта успели послушать Шарль Гуно и Рихард Вагнер. О его даровании отозвались не без восторженности: «Прекрасный гений». Балакирев послушал игру молоденького Николая Щербачева. Он оказался весьма неплохим пианистом и явно выказывал способности к сочинительству.

Скоро Николай Владимирович Щербачев замелькает и на музыкальных вечерах. От «Баха» получит множество прозвищ — «Флакон», за пристрастие к духам, «Шевалье» за безукоризненный французский, «Черемис» — за особую матовость лица и темноволосость, «Щербач» — за свою фамилию. Утонченный, несколько изломанный, лирик по своей музыкальной природе, он по большей части будет сочинять фортепианную музыку и романсы. Какой-то надрыв чувствовался в его облике. Какая-то неустойчивость и неустроенность души. Похоже, нервность свою он унаследовал от родительницы: купчиха, которая живет за границей и принимает католичество; мать, которая оставляет сына в Петербурге, а сама с дочерью возвращается в Европу… Его душа тянулась к изысканности, и пьесы его как-то поневоле заставляли сравнивать их с произведениями Шумана. Через несколько лет он всерьез увлечется медиумом Бредифом. Шарлатан будет давать в Петербурге спиритические сеансы, люди будут сидеть в темноте, ждать явлений иного мира. И в ответ будут издавать звуки детские музыкальные инструменты, которые возил с собой Бредиф, иной раз они будут даже летать по комнате. На беду, фокусы Бредифа слишком часто терпели фиаско. Среди гостей хватало скептиков, которые следили за бесстрашным медиумом. Настанет час, и будут найдены и проволоки, помогавшие таинственному иностранцу совершать свои «чудеса». Но «Флакон» проникнется спиритизмом до смешного, и Стасов с издевкой будет его иной раз именовать «Друг Бредифа».

Щербачев будет появляться, исчезать из виду, появляться снова. Попытается устроиться на работу к Стасову, в библиотеку, потом — чиновником особых поручений при шефе жандармов. Все попытки найти какое-то жизненное поприще так и останутся бесплодными. Пройдут годы. «Щербач» частенько будет вспоминать любимую им Ниццу. В 1887-м, выиграв судебную тяжбу, которая утвердит за ним некоторую недвижимость во Франции, он покинет Петербург, его след затеряется в Европе.

Но будущие изломы еще только провидятся в трепетном юноше. И пока он — подающее большие надежды музыкальное дарование.

Вслед за «Черемисом» появится и еще одно удивительное лицо: Виктор Александрович Гартман, художник и архитектор.

В мае 1870-го приспело время большой, всероссийской мануфактурной выставки в Соляном городке. Стасов, воспламенившийся мыслью, что вот и у нас начинают не просто «наваливать товар», но, как и в Европе, думать о красоте обстановки, отправился глянуть на редкое для России дело. Выставка еще не открылась, но он как всегда торопился, запасся разрешением посетить здание еще до открытия. Вряд ли ожидал увидеть что-либо замечательное — просто как всегда был гоним жаждой лицезреть зачин нового дела. Само здание, где ранее располагались винные склады, — неуклюжее, чем-то похожее на тюрьму, — вряд ли располагало к ожиданию чуда. И вдруг… Тяжелая масса здания преобразилась, стала воздушной. Откуда? Как? Не знающий покоя Стасов забрасывал вопросами каждого, кто мог бы что-нибудь сказать об авторе. Имя Гартмана всплыло не сразу. Он был лишь младшим помощником архитектора выставки. Но вся творческая сторона была делом его рук. Не тогда ли в памяти Владимира Васильевича забрезжило давнее воспоминание: святки 1862-го, бал-маскарад в Академии художеств: пышные декорации и костюмы, роскошные процессии: Робинзон Крузо с дикарями, Мария Стюарт, Данте, Дон-Кихот и — следом — целая свита рыцарей, турки, звездочеты, Пьеро, ожившие игральные карты… Поначалу было весело, потом как-то все подустали, и маскарад стал превращаться в скучный ритуал… И вдруг, средь «парадного веселья», — словно ветер пробежал. Гул, топот ног, хохот, рукоплескания… Дивная, «с вывихами» Баба-яга неслась-кружилась по античному залу вдоль гипсовых богов, размахивая помелом. Костлявые руки торчали из широких рукавов балахона, ноги в онучах дико приплясывали, рыжие космы разметались из-под мохнатой шапки, надвинутой на самый лоб. Ближе зрелище оказалось еще более впечатляющим: физиономия раскрашена, клыки блестят, из острого подбородка торчат редкие волосинки старушечьей бороденки, из-под бровей сверкают жуткие глаза. Яга летела, оставляя за собой движение масок, волны смеха и голоса из разных углов: «Кто это! Кто это! Кто такой?!..» И толпа веселых паяцев и шутов с погремушками, взбаламученная промчавшейся Ягой, закричала: «Гартман! Это Гартман!»

Припомнит Владимир Васильевич, как поневоле воскликнул тогда:

— Кто такой Гартман?

И услышал в ответ человека бывалого:

— Как, вы не знаете? Гартман, архитектор… Это самая оригинальная голова в Академии.

И забрезжило в памяти: да, молодой, одаренный, обожаемый молодыми, ценимый стариками. И всегда вокруг Гартмана — нескончаемое оживление…

И теперь неутомимый Стасов принялся разыскивать автора чуда. А Гартман был сразу везде и нигде, появлялся в одном месте выставки, потом — в другом. Носился по всему Петербургу, снова возвращался на выставку, — загадочный, неуловимый. Встречался чуть ли не с целой сотней людей, чертил, рисовал, иной раз — прямо на месте, кисть и карандаш не покидали его рук, когда этот человек спал, было совершенно непонятно. Несколько месяцев — и более шестисот рисунков, где каждый — своеобразен, оригинален, иной раз до удивления.

Стасов увидит его через несколько дней. Маленького росточка Гартман, живой, непоседливый, вокруг — целая толпа рабочих, с бумагами, шаблонами, каждый ждет разъяснений…

Они быстро сблизились. Глаза у Виктора Александровича не стояли на месте, схватывали одно, другое, фигурка его тоже находилась в вечном движении. И все время — карандаш или кисть, и все время — в неостановимом творчестве. Однажды Стасов не удержался от несколько бестактного вопроса:

— Вы так талантливы, что мне кажется, вы жид!

Гартман смеялся, не без смущения, и ответ его летел куда-то в пространство: «Быть может».

Неугомонный «Бах» и Гартман в короткое время стали приятелями. По нескольку часов пропадали на выставке в Соляном городке, вечер кончался на квартире у Виктора Александровича. Пока измученный за день и все-таки неутомимый Гартман возился с новыми чертежами и рисунками, — карандаш или кисть так и летали по листам, — Стасов рылся в его папках. Смотрел заграничные акварели, наброски, листал и то, что появилось совсем недавно. И поражался неистощимости этой фантазии.

Так и войдет этот маленький неугомонный архитектор в стасовский круг. И сразу сойдется с Мусорянином. Композитору он подарит два своих эскиза — портреты евреев, набросанные, когда Гартман — почти проездом — был в Польше. Один — суровый, в шапке. Другой — усталый, измученный старик.

«Милый Витюшка…» — вздохнет Мусоргский, когда самого Гартмана уже не будет на свете. Сейчас — каждый жадно впитывал творчество другого. Чем мог поразить Гартман композитора? Тем, что настойчиво стремился утвердить русский стиль в архитектуре? У «Витюшки» была одна особенная страсть — орнамент. Он собирал его образцы, он сам стремился изукрасить русским орнаментом свои проекты. «Русский стиль» его иногда кажется слишком уж «пряным». Есть странное ощущение, когда смотришь на его проекты, будто настенные часы или арку каменных ворот украшает рисунок, сошедший с косоворотки, с наличников деревянного дома или роскошно вышитого полотенца. Но была и другая черта, действительно ценная: Гартман никогда не закисал на уже найденном, всюду он вносил какое-то творческое беспокойство. В этот год — как это было созвучно! — Мусоргский и сам пребывал в смутной тревоге: искал сюжет для новой оперы. И все не мог его найти.

* * *

Лето 1870-го выдалось хлопотливое. И «Семинарист», отпечатанный в Лейпциге, был задержан цензурой, и сюжет для нового сочинения не подбирался. Пришлось объяснять цензору, что латынь в тексте вокального произведения — это не о религии, что «сия латынь обозначает исключения в склонении и почерпнута из латинской грамматики»[106]. И все равно ноты в продажу не поступили, смутила фраза, сорвавшаяся с уст семинариста, что ему «от беса искушенье довелось принять во храме Божьем». Автору разрешили получить лишь десять экземпляров, чтоб он мог раздарить знакомым.

Эта история его нисколько не огорчала, скорее веселила. Он бы и не подумал издавать свое сочинение, если б не «Бах» и не Опочинины, желавшие видеть его напечатанным. В письме к «g?n?ralissime» он черкнет даже с воодушевлением:

«До сих пор цензура музыкантов пропускала; запрет „Семинариста“ служит доводом, что из „соловьев, кущей лесных и лунных воздыхателей“ музыканты становятся членами человеческих обществ, и если бы всего меня запретили, я не перестал бы долбить камень, пока бы из сил не выбился; ибо „несть соблазна мозгам и зело великий пыл от запретов ощущаю“».

Более тревожила задержка с «Борисом». Театральный комитет рассматривать партитуру не торопился, «Борис» его всё еще держал. А жажда сочинительства была огромная.

«Бах», зная этот творческий зуд Мусорянина, написал ему длиннющее письмо с кратким либретто. Взял повесть Фридриха Шпильгагена «Ганс и Грета», перенес героев в Россию, присочинил кое-что от себя и вышел вполне оперный сюжет, которым, как Стасов уверял других, композитор остался весьма доволен[107].

Было продумано всё — и место каждой сцены (село, мельница, дом ворожеи, вечерний лес, помещичий дом и сад), и — до деталей — основные герои. Предусмотрел «g?n?ralissime» даже возможные сокращения («Если найдете, что действующих лиц слишком много, то можно и лавочника, и его сына — просто вовсе вон. О них будут говорить, но их не будет на сцене»).

Странно, что после столь «непричесанного» сюжета «Бориса» Стасов мог присоветовать столь «причесанный» сюжет: главный герой, молодой деревенский парень («Ванюха или Петруха, что ли»); две соперницы — дочь мельника (бойкая «Аннушка») и дочь дьячка (тихая, мечтательная «Маша»); запутанная история с неизвестными браконьерами в барском лесу; ворожея, успевшая нагадать чего-то всем и каждому; выпавшие на долю «Ванюхи» и «Маши» испытания, а в завершение — счастливый конец со свадьбой.

Что могло приглянуться композитору в этом сюжете? «Сельская местность» напоминала Карево? Или — возможность воссоздать живую народную речь?

Опера должна была называться «Бобыль», каковым и представал ее главный герой, «Ванюха или Петруха». И Мусоргский действительно загорелся на какое-то время. Он сразу взялся за сцену гадания, быстро сочинив музыку, чем привел «Баха» в неописуемый восторг. Но вдруг вместо «Бобыля» стали появляться на свет совсем иные произведения.

…Его всегда любили дети. Приход странного, смешного «Мусорянина» встречали с радостным визгом. Еще бы! С ним можно было говорить совсем как со своим сверстником. В «Борисовы» годы и позже — он часто бывал у Дмитрия Стасова. Дочери Дмитрия Васильевича — и Варя, и Зина — были убеждены, что причудливое «Мусорянин» — как звали Модеста Петровича взрослые — это и есть его настоящее имя. А крошечный их брат, Андрюша, не умевший еще выговорить букву «р», произносил смешно: «Мусолянин». И добрый их взрослый друг, появляясь в доме, с порога кричал: «Вот и Мусолянин пришел!»

Вареньке и Зиночке очень нравилось, как он здоровался. Подходил с шутливой важностью: «Вашу ручку, боярышня», целовал тыльную сторону ладошки, как взрослым дамам, и забавно добавлял: «Доброго здравия, боярышня». Мальчишки знали, что «Мусорянину» можно рассказать про всяческие происшествия из своей жизни. И «Мусолянин» будет слушать с большим вниманием и даже что-нибудь придумает, а уж доверенную тайну будет хранить вечно.

Старшая, Варя, запомнит, сколько всего интересного знал их Мусорянин. То расскажет про имена звезд и созвездий, научит различать среди светлых россыпей вечернего неба и Большую Медведицу, и Малую, и Кассиопею, и Орион, и Большого Пса с ярким Сириусом. То объяснит, почему новый год начинается в январе и почему празднуют его зимой, хотя для детей он всегда начинается с осени, когда нужно с дачи возвращаться в Петербург.

Его обожали и маленькие Мусоргские, дети Филарета, — Гога и Танюшка. Иногда одолевали композитора и собственные детские воспоминания. И вслед за давно уже написанной, чистой и трепетной сценкой «С няней» вдруг появятся новые. И пойдут с осени, одна за другой: 30 сентября — «В углу», 18 октября — «Жук», через два месяца — «С куклой», следом — «На сон грядущий».

Здесь, как и в первой сценке, «С няней», — тончайшая нюансировка. Мелодическая декламация — редкой чистоты. И та диалогичность, которая пронизывает эти «эпизоды из детской жизни» (как пояснит свое сочинение автор).

«В углу» начинается резко, с тревожного «по-детски» аккомпанемента. Это — образ взрослого, няни: «Ах ты проказник! Клубок размотал…» И — тихий, из угла, обиженный голос ребенка:

— Я ничего не сделал, нянюшка, я чулочек не трогал, нянюшка, клубочек размотал котеночек. А Мишенька был паинька, Мишенька был умница.

И вот уже в детской душе просыпается маленькая рассерженность, и музыка становится не плавной, но — колючей, она ускоряется:

— А няня — злая, старая, у няни носик-то запачканный, Миша чистенький, причесанный, а у няни чепчик на боку.

И снова готовый разреветься голос:

— Няня Мишеньку обидела, напрасно в угол поставила! Миша больше не будет любить свою нянюшку! Вот что!..

Текст изумительно точен. Речь — именно детская: о себе — в третьем лице, как часто бывает у маленьких. Но главное — слова могут говорить одно, а та интонация, которую вносит музыка, — несколько иное, более сложное. Последняя фраза сказана «Мишенькой» и наперекор взрослому, но вместе с тем в голосе ощутимо: ребенок готов уже и помириться.

То диалогическое начало, которым проникнуты эти сценки, чувствуется даже в монологах, в том же «Жуке». Более того, здесь виден даже сам захлебывающийся маленький рассказчик:

— Няня, нянюшка! Что случилось, няня, душенька!

Конечно, только что подбежал. Говорит быстро, запыхиваясь.

— Я играл там на песочке, за беседкой, где березки; строил домик из лучиночек кленовых, тех, что мне мама, сама мама нащепала. Домик уж совсем построил, домик с крышкой, настоящий домик…

Лучинки от мамы — не воспоминание ли о далеких годах в Кареве? И может быть, и маленький Модинька некогда пережил эту жутковатую и удивительную историю?

— Вдруг!.. — ребенок перебивает сам себя, замирая от маленького радостного ужаса. — На самой крышке жук сидит, огромный, черный, толстый такой, усами шевелит, страшно так, и прямо на меня все смотрит. Испугался я… А жук гудит, злится, крылья растопырил. Схватить меня хочет… И налетел, в височек меня ударил!..

Пауза после несколько тревожного повествования. Начинается то, что ребенку кажется загадочным:

— Я притаился, нянюшка, присел, боюсь пошевельнуться!.. Только глазок один чуть-чуть открыл… И что же? Послушай, нянюшка…

Музыка тихонько ускоряется. Ребенок рассматривает «уже не страшное» насекомое:

— Жук лежит, сложивши лапки, кверху носиком, на спинке и уж не злится, и усами не шевелит, и не гудит уж, только крылышки дрожат. Что ж он, умер? Иль притворился?..

Конец — и живой, и умиротворенный. История с жуком ушла в прошлое. Музыка запечатлевает обычное, жизнерадостное состояние ребенка.

Маленький шедевр — «С куклой» — появится уже в декабре. Девочка укачивает куклу «Тяпу». Поет ей колыбельную песенку. Здесь — милая детская подражательность, когда маленькая няня «совсем, как взрослая», но все-таки — звуками это запечатлено — еще ребенок. Поет монотонно, как и покачивает:

Тяпа, бай, бай.

Тяпа, спи, усни,

Угомон тебя возьми…

Остановка. По-детски строгий «нянин» голос:

Тяпа! Спать надо!

И снова, как обычно «стращают» непослушных детей взрослые:

Тяпа, спи, усни,

Тяпу бука съест,

Серый волк возьмет,

В темный лес снесет.

Снова пауза. И следом — маленькая утопия, «Беловодье» на детский лад:

Тяпа, спи, усни,

Что во сне увидишь,

Мне про то расскажешь;

Про остров чудный,

Где ни жнут, ни сеют,

Где растут и зреют

Груши наливные,

День и ночь поют

Птички золотые!

Мягкая пауза. Кукла уже почти совсем уснула. И маленькая няня только еще разочек повторяет:

Бай, бай, бай, бай,

Бай, бай, Тяпа…

Следом пришла и вторая вечерняя сценка — «На сон грядущий». Детская молитва, которую старательно начинает произносить, возможно, та же девочка, что только что угомонила свою «Тяпу»:

Господи, помилуй папу и маму и спаси их, Господи!

Господи, помилуй братца Васеньку и братца Мишеньку!

Господи, помилуй бабушку старенькую. Пошли ты ей доброе здоровьице, бабушке добренькой, бабушке старенькой, Господи!

А далее — перечисляются тети и дяди, множество имен, которые произносятся все быстрее, чтобы и никого не забыть, и поскорее всех назвать. И уже скороговоркой:

…И всех их, Господи, спаси и помилуй! И Фильку, и Ваньку, и Митьку, и Петьку, и Дашу, Пашу, Соню, Дуняшку…

Здесь маленькая молельщица сбивается…

— Няня, а няня! Как дальше, няня?

Речь взрослого резко отличается от речи ребенка. Слова произносятся «по-затверженному»:

— Вишь ты, проказница какая! Уж сколько раз учила: Господи, помилуй и меня, грешную!

И маленькое существо пытается повторить точь-в-точь:

— Господи, помилуй и меня, грешную! Так, нянюшка?

Та же фраза, сказанная взрослым с «заученным» выражением, холодновато, у ребенка звучит с неподдельным старанием, мягко. И на слово «грешную», пропетую тоненьким голоском, изнутри самой музыки падает теплый лучик: в нем трепещет подлинный смысл молитвы, произнесенной безгрешными детскими устами.

«В углу» Мусорянин посвятит милому Витюшке Гартману. Не то — в ответ на подаренные картины, не то увидев в маленьком, худеньком архитекторе с вечными фантазиями в голове что-то по-детски трогательное, не то услышав от этого непоседы истории про его давние детские шалости. «Жук» посвящен Стасову, под отеческой опекой которого находится композитор. А чудные сценка с Тяпой и наивная молитва — посвящены детям. «Тяпу» — дорогим племянникам, «Танюшке и Гоге Мусоргским», «На сон грядущий» — своему крестнику, Саше Кюи.

Это была уже не случайная удача, какою могла показаться написанная в 1868-м первая вещь, «С няней». И это не просто изумительно точные «музыкальные картинки». Это был целый мирок. Одно из целомудреннейших сочинений во всей мировой музыке.

Как часто писатели стремились к особому произведению о детях, такому, чтобы взрослые не мешались, чтобы этот непонятный и чуткий мир существовал в книге сам по себе. «Страна, населенная детьми», — однажды такая строчка появится в черновых записях Достоевского. И как ответ самому себе, он произнесет в одном из произведений: «Дети снятся и мерещатся». Мусоргский первым сумел сделать эту страну живой, осязательной. Нисколько не вмешиваясь в детский мир, но тонко и точно его запечатлевая.

* * *

Год 1870-й — и жизнь «Могучей кучки». Почему-то именно теперь потянуло к обобщениям. 19 апреля 1870 года Стасов отправил Римлянину письмо. Хотел было сказать Корсиньке несколько добрых слов, но вдруг его прорвало, и «Бах» начал сыпать характеристиками, сказав о каждом:

«Знаете ли, из всей компании Вы самый мыслящий — это, кажется, я уже раз говорил Вам, ну да ничего, мне вот пришлось повторить. Кюи — страстный, но вовсе не думающий и ровно ни об чем не способный думать, у него головы нет, да притом же, при всем таланте, ему ровно ни до чего нет дела. Мусорянин — просто выходит из всех пазов вон, по свойству своего таланта, но головою довольно ограничен, критики никакой и ни о чем, не надумывается и не размышляет ровно ни по случаю чего бы то ни было; Бородин — ужаснейший консерватор и никогда не сделает ни единого шага вперед в чем бы то ни было, а скорее 100 шагов назад, он все бы с удовольствием заморозил, чтоб ничто не двигалось, — не странность ли все это! Что за странный склад людей талантливых не только у нас, да и везде на свете!! Что за соединение золота с какой-то самой дрянной известью или глиной, что за засорение таланта — вечным хламом? Балакирев — орел во всем музыкальном, и мне нечего прибавлять к тому, что всякий из нас чувствует до корней души, и такого другого человека мы на своем веке, конечно, не увидим; но его Ахиллесова пята — это прозаичность и кривизна головы во всем немузыкальном. Зато во всем музыкальном — что за человек!!! Ну а Вы: никто больше Вашего не предан своему делу, никто больше Вашего не сидит вечно на своей университетской скамье. Как я ни посмотрю, Вы никогда не перестаете учиться, никогда не развлекаетесь ничем, поминутно возвращаетесь к своему прямому делу: то музыку учите, то оркестровку следите, то разговор возвращаете от посторонних предметов (и часто вздоров) на ту же музыку; наконец, постоянно все наблюдаете и разбираете, все взвешиваете и оцениваете».

Осенью 1870-го будет еще одна попытка понять и оценить каждого. Надежда Николаевна Пургольд, «Милий оркестр», ведет дневник[108]. И снова — те же лица. Почти все. Но в несколько ином освещении. Только положить рядом письмо «Баха» и дневник «Оркестра», и в глаза бросится не сходство или различие в суждениях, но разность самого зрения.

Стасов вечно торопится, у него всегда множество дел, он и крошечные творческие портреты своих товарищей рисует словно бы на бегу. Надежда Николаевна — человек совсем еще молодой. Она и сама понимает, что жизненного опыта для полных суждений ей не хватает. Но в отличие от «Баха» она умеет сомневаться. Пробует одну краску, другую, — думает, опровергает то, что недавно казалось верным…

Правда, при всей ее сдержанности и склонности к рассуждениям, женское начало мешает быть во всем объективной. Да и симпатии к Корсиньке окрашивают все ее суждения. Но ведь не просто так она одно время серьезно занималась ботаникой, у нее был особый талант — наблюдать.

О себе она не очень высокого мнения, не верит в свои способности. О Бородине не сказано ни слова. Всего вероятнее — дело случая, дневник велся урывками. Кажется, Бородин был весьма уважаем, да и сам Александр Порфирьевич к обеим сестрам относился с мягкою теплотой. О Кюи — несколько слов, совершенно вскользь. Его сестры не случайно прозвали «Едкость». Цезарь Антонович им не нравился. Почти о каждом члене кружка Надежда Николаевна могла бы сказать: «вполне хороший человек». Но к этой фразе прибавлено в скобках: «кроме Едкости». (Пройдет чуть более года после этой записи, и уже Александра Николаевна в своем крохотном дневничке отметит: «26 декабря исполнялась „Тизба“ Квея. Не сочувствую этой вещи, ужасно ходульная, непростая и малоталантливая».)

О Балакиреве — лишь эпизоды. Когда-то, возможно, под влиянием Даргомыжского, Надежду Николаевну Милий Алексеевич поразил. Старое воспоминание после одного вечера нахлынуло на нее. Ночью 30 сентября она записывает: «Боже мой, что со мной вчера было! Как выразить то, что заключается в этом человеке: это какая-то сила, какая-то неодолимая, страшная сила, которая сидит в нем и влечет к нему. Он совсем какой-то особенный, всё освещается каким-то особенным светом, когда он входит. Из этих глаз исходят какие-то чудные лучи. Его одно ласковое слово значит больше, чем тысяча хороших слов, сказанных другими. Ни в ком, ни в Искренности, которого я так люблю, не чувствуется присутствия этой силы, этого чего-то необъяснимого, что есть только в нем и в его музыке. И вчера он был со мной так ласков, внимателен, чего же больше надо? Я была счастлива!!»

Это — веяние минуты. Уже на следующий день — заметная перемена. А через полтора месяца о «Силе» и об этом же вечере — совсем иная запись: «Просто я была хорошо настроена, мне было вообще весело, вовсе не оттого только, что он тут был, я приписала тогда все это его личности и нагородила такую чепуху, что можно подумать, будто я в него влюблена. А это сущий вздор».

Пройдет время, и к той первой «влюбленной» записи будет прибавлена сносочка: «Как я переменилась с тех пор, теперь этот человек не то, что производит на меня приятное впечатление, но он мне почти что противен».

Римский-Корсаков, «Искренность», «Морской разбойник»… О нем, об «Искренности» — больше чем о других. И самые теплые слова. Мягкость и честность — этого в нем в избытке. Его романсы она напевает про себя. «Милый оркестр» не может жить без музыки Искренности, как, впрочем, и без него самого: «Когда я слушаю некоторые из моих любимых вещей Искренности, то во мне происходит такой внутренний восторг, что нет возможности сдержать его в себе и не выразить каким-нибудь жестом, движением, словом».

А вот и Стасов, непререкаемый авторитет для раннего Балакирева, идейный наставник всего кружка: «Он такой славный вообще! Наверно честный и хороший человек». Это — 3 сентября. А 21 ноября: «Я прежде больше воображала о нем, чем есть. Во-первых, я пришла к тому, что он не очень умен. Мне кажется, я сделала очень удачное сравнение, именно следующее: если взять небольшой кусок резины и растянуть его во все стороны, то он сделается довольно большим, будет далеко хватать во все стороны, но зато он будет очень тонок, плосок и мелок. Я применяю это к уму Баха. Он многое знает, за многое хватается, многим интересуется и толкует об этом, но, в сущности, он все-таки человек мелкий, вся его деятельность тратится на мелочи, которым между тем он придает огромную важность, так что, судя по его словам, пока сам хорошенько не вдумаешься, можешь вообразить, что он чуть что не горы ворочает. Именно ум его уж очень не глубок. Это выражается также и в его мелком тщеславии, которого я прежде не замечала, и в необычайном самообожании. Он воображает, что он умнее и деятельнее всех и что деятельность его крупная, что он играет большую роль и в художественном, и в ученом мире. Между тем как в самом деле крупного он ничего не сделал, а хлопочет и тратится большею частью на совершенные пустяки, которые тем рельефнее и выдаются, что он им придает огромную важность».

Пройдут годы. Надежда Николаевна будет иначе, лучше смотреть на «Баха». И все же внезапное ее «открытие» — не глубокий ум, но просто добрый «болтун», — так ли было оно беспочвенным?

И вот — «Тигра». Он же — «Юмор». Самый непроницаемый. Самый непонятный.

«Одно время мне даже казалось, будто он в самом деле начинает увлекаться ею, но теперь, вникая более, я этого не думаю, или он необыкновенно умеет скрывать свои чувства и сдерживать себя».

Это о Мусоргском и своей сестре Саше. Та наблюдательность, которая пронизывает этот дневник, заставляет поверить этой записи. Увлечение Мусоргский, видимо, начинал испытывать. И не дал развиться этому чувству. В дневнике Надежды Николаевны мелькнет еще один загадочный образ, что ее смущало в Юморе: «Его дружба с Едкостью и, главное, с той госпожой…» Цезарь Антонович — человек язвительный и не очень-то добрый. Но кто была «та госпожа»?.. С неизбежностью вспоминается одно: Мусоргский жил у Опочининых. И Александр Петрович, и Владимир Петрович принадлежали к тому своеобразному «сословию» — «певец-любитель», — без которого не могли обходиться музыкальные вечера. На каком-то вечере или в театре могла появиться и Надежда Петровна.

Весною 1870 года Саша Пургольд, кажется, почувствовала душевное движение Модеста Петровича в ее сторону. Сама она была серьезно увлечена. Но осенью, по возвращении из-за границы, когда ее чувство наталкивалось лишь на шуточки Юмора, донна Анна-Лаура стала испытывать горькие чувства. Надежда Николаевна все ясно видит. И записывает:

«Ее хандра, которая вообще довольно часто на нас обеих находит, но до сих пор у нее никогда так сильно не проявлялась, как у меня, в эти дни дошла до ужасных размеров».

К «Тигре» «Милый оркестр» относится без предубеждения, но с осторожностью:

«Между тем в человеке, к которому с ее стороны могла бы развиться страсть, если бы он ей показывал более участия, она видит холодность. Т. е. именно, не видя того, чего бы она желала в нем видеть, она утрирует и называет это чуть не ненавистью, говорит, что он и пение ее не любит, и что не для нее он приходит».

Наблюдательность Надежды Пургольд здесь усилена ее умением разъяснить:

«Насчет того, чтобы он чувствовал более симпатии ко мне, чем к ней, мне кажется это даже невозможно. Собственно по складу его ума и характера, я убеждена, что скорее ему бы могла понравиться Саша, т. е. он скорее мог бы влюбиться в нее, чем в меня».

Эти отношения и окрасили тот образ Мусоргского, который встает со страниц дневника. «Милый оркестр» готов самолюбие видеть чуть ли не главной чертой «Тигры»:

«Он хочет, чтобы с ним говорил только тот, кто считает за особенное удовольствие разговор с ним и кто сам начинает. То же и в других действиях: от излишнего самолюбия он никогда первый не вызовется принести своих романсов. Хотя знает, какое это удовольствие доставит, но он ждет, чтобы его попросили. Опять по той же причине он никогда не просит Сашу петь, хотя я уверена и знаю положительно, как высоко он ставит ее пение. Особенно когда он бывает один (когда все вместе — это еще случалось несколько раз, хотя Саша и уверяет, что это неправда, но я помню, что это бывало). В этом случае он приходит обыкновенно с целью исполнить какую-нибудь свою вещь, показать что-нибудь новое и потому желает, чтобы уже все внимание было обращено исключительно на него, хочет наполнить собой весь вечер».

Кажется, от Стасова или Балакирева Надежда Николаевна уже слышала, что Тигра не особенно умен. С этим она не согласна:

«У него ум своеобразный, оригинальный и очень пикантный. Но именно этою пикантностью-то он иногда злоупотребляет. Из желания ли порисоваться, показать, что он не такой, как все, а совсем особенный, или это уже так в его натуре. Первое вероятнее. В нем слишком много перцу, если можно так выразиться. Прозвище, которое мы с Сашей ему дали (как и всем остальным) — именно Юмор, я нахожу удачным, потому что юмор действительно составляет главное свойство его ума. Но в чем еще у него есть недостаток — это в теплоте, в мягкости, которой так много, напротив, у милой Искренности».

Тридцать первое августа: «Юмор» был в ударе — умен, интересен, замечательно пел… «Его отношение к Саше я все не могу хорошенько понять. Во всяком случае, мне кажется, что она его интересует и представляется ему какой-то загадочной, своеобразной, капризной, но сильной натурой. Но способен ли он ею увлечься, влюбиться, не знаю. Он самолюбив, страшно самолюбив!»

Пройдет немного времени, и наблюдательная Надежда Николаевна к последним словам припишет: «Это неверно; по крайней мере теперь я убедилась, что он знает ее хорошо и такой, какая она в действительности».

Мусоргский был слишком странен, настораживал. Ум — несомненный, но какой-то диковинный, «подвывихнутый». Мягкость? — есть, но весьма необыкновенно выражаемая, если сразу ее нельзя было заметить. А рядом — собственное трепетное чувство к Корсиньке, которое — не дай бог! — показать Тигре:

«Я уже было попалась Юмору на удочку еще прошлую весну. С ним ведь надо у-у… как ухо держать востро. А я показала ему слишком много, то есть слишком много моего расположения к Искренности, должно быть, уже начала немного рисоваться перед ним и перед собой, ну он и обрадовался, пошли намеки, шутки, которые мне были ужасно неприятны. Конечно, я постаралась их прекратить, но меня даже теперь иногда это сильно беспокоит, чтобы из этого не вышло чего-нибудь нехорошего. Его дружба с Едкостью и, главное, с той госпожой, да я наконец; и в нем самом не уверена, чтобы он не был в состоянии дурно про меня сказать, даже с „ухищрением злобы“[109], а то для красного словца. А между тем, если бы вследствие этого наши отношения с Корсинькой испортились, для меня это было бы ужасно. Еще недавно мы с ним говорили, что нам невозможно поссориться».

Про «дурно сказать» — позднейшая приписка: «Это неверно, чтобы он был способен дурно сказать». Как только дело доходит до Тигры, попытка что-либо запечатлеть заканчивается вопросами и — опровержением. Только заметит: «…Я не могу положительно утверждать, что он не способен никогда и ни при каком случае сказать об нас за глаза что-нибудь дурное, отпустить какую-нибудь неприятную шуточку, подать повод к сплетне». И скоро припишет: «Теперь я убедилась, что на это он не способен».

Решающим во всех сомнениях, конечно, будет слово «Искренности». Корсинька внушает сестрам, что Мусоргский — хороший, честный человек. «Милый оркестр», разумеется, согласен. И все же: «Он с придурью, и эта придурь подчас бывает очень неприятной».

Точной характеристики Мусорянину не сумел дать ни опытный «Бах», ни вдумчивый «Оркестр».

Мусорянин ускользал ото всех. Правда, чуткая натура Надежды Николаевны всякий раз замечала, что Тигра лучше, нежели казался в ту или иную минуту. Но что он за человек? Каждый из содружества на Мусоргского смотрел совершенно особенным образом.

Стасов ценил не только талант, что выходит «изо всех пазов», но и чуткость к слову. Был уверен, что нужный текст Мусорянин — при надобности — состряпает. Кюи ценил за способность к мелодической декламации. Однажды, сочиняя статью об изданных романсах, засомневался в одной строчке у Корсиньки. И сразу же за советом — к Мусорянину, только его ответ мог разрешить сомнения. Для Балакирева Модинька чуть-чуть «без мозгов». Но Мусоргский-пианист был выше любых похвал. С ним, в четыре руки, можно было сыграть любое симфоническое произведение. Он и к знакомым звал Мусорянина, когда хотел их познакомить с нужным сочинением.

И все же чувствовалось: и Балакирев, и Кюи смотрели на Мусоргского, как взрослые смотрят на странного «немного ребенка». Потому часто не замечали и многих его открытий. Лишь Бородин и Римский-Корсаков (они и сами — при всем различии в возрасте — были у Балакирева в «учениках») к Модесту относились с полным вниманием. Бородин — с неизменным интересом, даже когда критиковал. Корсинька — с уважением и с особой восприимчивостью. В 1870-м они были очень дружны. И через многие годы, вспоминая эти счастливые времена, Людмила Ивановна Шестакова улыбнется в своих воспоминаниях:

«…Они почти всегда приходили ко мне раньше, чтобы до появления других лиц успеть поговорить о своих новых сочинениях. При этом бывали иногда забавные случаи. Корсаков сядет за инструмент и исполняет Мусоргскому сочиненное им за те дни, когда они не видались; тот внимательно слушает и затем сделает ему замечание. Корсаков при этом вскакивает и начинает ходить по комнате, а Мусоргский в это время спокойно сидит и что-нибудь наигрывает. Успокоившись, Н. А. подходит к М. П., выслушивает уже подробно его мнение и часто соглашается с ним».

Это маленькое содружество двух музыкантов скоро ждал краткий расцвет, который после сменят годы взаимонепонимания.