Начало

…Узелки в биографии. Они лишь поначалу кажутся цепью случайностей. Потом, спустя годы, десятилетия, века, — все отчетливей прорисовывается в этих цепочках то, что всего точнее можно бы назвать «дыханием судьбы». Свидетельств немного. За каждым с неумолимостью встает вопрос о его достоверности.

«…Вполне усвоил внешние достоинства Преображенского офицера: имел изящные манеры, ходил на цыпочках петушком, одевался франтиком, прекрасно говорил по-французски, еще лучше танцевал, играл великолепно на фортепиано и прекрасно пел, даже выучился напиваться пьяным, к тому же он бросил предосудительные занятия немецкою философией…»

Рядом с этой цитатой — и ей противоположная:

«…Нашел несколько офицеров, любивших музыку и усердно ею занимавшихся. Тут были и певцы и пианисты. К первым принадлежал некто Орфано, довольно приятный баритон, ко вторым — Орлов, носивший название „маршевого музыканта“, потому что особенно любил военные марши, и Ник. Андр. Оболенский, изрядный пианист, которому Мусоргский посвятил тогда же маленькую фортепианную свою пьесу, уцелевшую и до сих пор в рукописи…» (Эта пьеса «Воспоминания детства» появится осенью 1857-го.) «…Наконец, тут же в числе товарищей офицеров находился Григорий Александрович Демидов, впоследствии композитор романсов и в 1860-х годах инспектор классов Петербургской консерватории. Со всеми этими музыкальными товарищами Мусоргский часто встречался, и они занимались музыкой. При этом у них нередко происходили самые горячие споры и схватки…»

Первому свидетельству Николая Ивановича Компанейского естественно предпочесть второе, Владимира Васильевича Стасова. Компанейский более полагался на личный опыт, смело вписывая в биографию Модеста Петровича некоторые сюжеты из собственной жизни. Стасов строил свой рассказ на расспросах подлинных свидетелей. И то, что среди полковых товарищей было много любителей музыки, — свидетельство важное: Мусоргский в полку не только перенимал «лощеные» манеры бравого преображенца.

Но одних знакомств слишком мало, чтобы можно было говорить о судьбе композитора. В характере юного офицера должно было быть и нечто особенное, глубинное, что рано или поздно скажется в его жизни с роковой неизбежностью.

Николай Иванович набросал портрет более выразительный, потому он и запечатлевается в памяти столь крепко. И этот словесный рисунок все-таки стоит ближе к реальности, нежели очерки того же Компанейского о детстве и отрочестве Мусоргского. Юный «франтик», «петушок», цедящий французские фразы, писан карикатурно — и все же нечто подобное вскоре увидит и другой свидетель.

Это было еще осенью 1856-го на дежурстве во 2-м сухопутном военном госпитале — Модест Петрович встретит необычного молодого медика-практиканта. Его собеседник, который и сам дежурил в этот день, был страстным любителем музыки. Звали его Александр Порфирьевич Бородин.

Кто из них мог тогда хотя бы предположить, насколько близко судьба сведет их позже! Спустя четверть века Бородин напишет об этой встрече, дав лучший словесный портрет юного Мусоргского:

«Я был свежеиспеченным военным медиком и состоял ординатором при 2-м сухопутном госпитале; Модест Петрович был офицером Преображенского полка, только что вылупившимся из яйца. Первая встреча наша была в госпитале, в дежурной комнате. Я был дежурным врачом, он дежурным офицером. Комната была общая; скучно было на дежурстве обоим. Экспансивны мы были оба; понятно, что мы разговорились и очень скоро сошлись. Вечером того же дня мы были оба приглашены на вечер к главному доктору госпиталя — Попову, у которого имелась взрослая дочь, ради которой часто давались вечера, на которые обязательно приглашались дежурные врачи и офицеры. Это была любезность главного доктора. Мусоргский был в то время совсем мальчонком, очень изящным, точно нарисованным офицериком; мундирчик с иголочки, в обтяжку; ножки вывороченные, волосы приглажены, припомажены, ногти точно выточенные, руки выхоленные, совсем барские. Манеры изящные, аристократические; разговор такой же, немножко сквозь зубы, пересыпанный французскими фразами, несколько вычурными. Некоторый оттенок фатоватости, но очень умеренной. Вежливость и благовоспитанность — необычайное. Дамы ухаживали за ним. Он сидел за фортепианами и, вскидывая кокетливо ручками, играл весьма сладко, грациозно и проч. отрывки из „Trovatore“, „Traviata“[13] и т. д., и кругом его жужжали хором: „Charmant, delicieux“![14] и проч.»[15].

Но в словесном изображении Бородина — не только особая живость, но и подлинная правдивость. «Верно схвачено»… — говорят о живописце. То же можно повторить и об этом маленьком воспоминании Бородина: и написано с пронзительной точностью, и сам образ юного музыканта оживает, будто сошел с полотна.

Этих встреч будет несколько, сам Бородин назовет: три или четыре — и в госпитале, и у главного врача. Потом исчезнет из госпиталя Попов, да и сам Бородин перестанет там дежурить, став ассистентом при кафедре химии. Но встреча — зная будущее русской музыки — кажется почти невероятной.

* * *

…Ранняя фотография Мусоргского в форме преображенца, при эполетах, с саблей на боку. Совсем юный, худенький. Волосы гладко расчесаны. Стоит, опершись правой рукой на спинку стула. В левой сжаты белые перчатки…

Вглядываться в лицо почти бессмысленно. Аппарат того времени требовал долгой выдержки. Человек вставал перед объективом, зная, что придется «не шевелиться». Фотограф мог подсказать нужную позу, советовал чувствовать себя свободнее. Но человек, намеренно переставший моргать, поневоле держит лицо свое в напряжении. И сквозь размывы многих времен мы видим юношу в форме и угадываем в выражении его лица это «как бы спрятанное» напряжение.

И все-таки фотография точна. Эта подавленная тревога станет частью его скорого будущего. Крещенские парады, дежурства, балы, кутежи, карты — всё это было, этого не могло не быть. Как были и стесненность в средствах, и подчеркнуто изящные манеры, и некоторое щегольство. Но была и совсем другая жизнь.

Большой театр и Театр-цирк стояли напротив друг друга. В Большом давали оперы Верди, Доницетти, Россини, Мейербера. Здесь пели итальянцы: Анджолина Бозио, Генрих Кальцорари, Энрико Тамберлик. В Театре-цирке, где шли и обычные драматические спектакли, пела русская труппа. Их репертуар знал и отечественные оперы: особо популярную в те годы «Аскольдову могилу» Верстовского, а иногда и «Жизнь за царя» Глинки. Со многими исполнителями из Театра-цирка его в будущем сведет судьба, но пока ему, наверное, было достаточно итальянцев — он любил оперу как таковую.

Легко представить этого мальчика с фотографии в Большом театре с братом Филаретом, с жизнерадостными полковыми друзьями. И после — дома, за роялем. Наигрывает арии (память у него невероятная!), импровизирует какие-то свои вариации… Впрочем, уже скоро он убеждал своих товарищей-офицеров, что «Дон Жуан» Моцарта много выше итальянской оперы. Сладкоголосие итальянских певцов, медоточивость оперных арий не будили в душе того неопределенного, но очень важного, чего он ждал от музыки.

Он жил в доме на Ямской, в одной квартире с матерью и братом. Иной раз они попадали на спектакль втроем. Но Модест все-таки был слишком впечатлителен, и ему нужно было для жизни больше музыки, чем его родным. Он ею уже не просто «интересовался». Пытался и сочинять.

Замысел, который волнует семнадцатилетнего преображенца, — опера. Сюжет — юношеский роман Виктора Гюго «Ган Исландец». Здесь было все, что возбуждает пылкие и неопытные натуры, — и честные повстанцы, и великодушный король, в конце концов их простивший, и юный благородный аристократ, готовый жертвовать собою ради счастья других, и сам Ган Исландец, исчадие ада, разбойник-дьявол, пьющий кровь из своих жертв. Что должно было особенно взволновать душу юного преображенца в этом произведении? Всего вернее — разлитое в книге чувство справедливости и сам юный герой, сын вице-короля Дании. Это он добивается от короля указа, который должен принести народу счастье.

Следом за встречей с медиком Бородиным приходит еще одна: давний товарищ по Школе гвардейских подпрапорщиков Федор Ардалионович Ванлярский приводит Мусоргского в дом Александра Сергеевича Даргомыжского. Известный уже композитор сразу почувствовал в Мусоргском невероятную музыкальную одаренность, не говоря уж о том, что худенький офицер был пианистом первоклассным, да к тому же прекрасно читал с листа. Для музыкальных вечеров пианист — фигура незаменимая. Он нужен не только для аккомпанемента. Сама возможность знакомиться с неизвестной еще музыкой была непосредственно связана с ее исполнением — зачастую четырехручным — на фортепиано. Так что Преображенский офицер, прекрасно владевший инструментом, был весьма ценным приобретением. Для самого Модеста Петровича это — веха судьбы.

Александр Сергеевич Даргомыжский только что пережил неуспех своего лучшего произведения — оперы «Русалка» на пушкинский сюжет. Маленький, с большим выпуклым лбом, вьющимися волосами, с усиками, с чуть насмешливой улыбкой на сероватом лице, он был весьма своеобразным человеком. Всегда окруженный певицами, своими воспитанницами и теми, кто заглядывал к маэстро «на огонек», он испытывал слабость к женскому полу. Любил ухаживать. Уверен был, что занятие музыкой делает женщину особенно привлекательной.

Один средней руки прозаик в конце восьмидесятых попытается изобразить Даргомыжского по впечатлениям своей далекой юности:

«Невзрачный, маленький маэстро был похож немного на котенка, да вдобавок заспанного; но когда, бывало, вдохновительная Марья Михайловна его усадит перед фортепьяном, а сама подмостится за ним на табурете и, ероша реденькие его волосы, начнет петь, — тогда его глаза засветятся; вся маленькая, тощая фигурка вырастет — заспанный котенок просыпается орлом…»[16]

Даргомыжский прекрасно играл на рояле. Изумительно пел. И это было тем более невероятно, что композитор обладал резким скрипучим тенорком. Голос его был по-своему знаменит. Однажды, выйдя из театра, он нанял извозчика. Тот его повез, не спросив адреса. Изумленному композитору ответил:

— Я знаю вас, вы господин Даргомыжский.

Александр Сергеевич готов был удивиться еще более — неужели возница может знать его музыку? Но извозчик хмуро пояснил:

— Такого пронзительного голоса я более нигде не слыхивал…

На квартире Даргомыжского собирались и профессионалы, и просто любители музыки. Исполняли романсы хозяина, пели Глинку… Хриплый визгливый тенорок Александра Сергеевича был на изумление выразителен. Особенно в декламации. Даргомыжский умел петь не голосом, а чувством, и других тоже учил именно выразительному пению. Особенно любил ставить голос молоденьким певицам.

О себе, о своей музыке Александр Сергеевич был весьма высокого мнения. Особенно — о «Русалке». И в самой его фигуре была ощутима эта спокойная уверенность в себе, внешне похожая на барство. Из русских композиторов только Глинку, с которым был знаком, готов был поставить выше себя. В феврале 1857-го, когда Мусоргский только-только начнет показываться у Александра Сергеевича, до Петербурга как раз дойдет весть о внезапной кончине автора «Руслана». Скорбная весть не могла не отразиться на вечерах. Глинку исполняли, и Александр Сергеевич мог поделиться и кое-какими воспоминаниями.

…Будущие товарищи по «Балакиревскому кружку», или «Новой русской школе», или «Могучей кучке». Поначалу их судьбы проходят рядом друг с другом, встречи их кажутся разрозненными, не согласованными, и только общее будущее заставляет настойчиво вглядываться в узоры этих узелков судеб.

В первой половине декабря 1857-го на вечере у Александра Сергеевича Даргомыжского Мусоргский познакомится с Милием Алексеевичем Балакиревым и Цезарем Антоновичем Кюи. Судьба словно подталкивала его на особый, пока неясный путь. Весной он уже начинает среди знакомых говорить о возможной отставке. Старший товарищ, Владимир Владимирович Стасов, — с ним Мусоргский только что познакомился через Балакирева — отговаривает:

— Мог же Лермонтов оставаться гусарским офицером и быть великим поэтом, невзирая ни на какие дежурства в полку и на гауптвахте, невзирая ни на какие разводы и парады.

Пример был выбран точно. Лермонтов как-никак тоже вышел из Школы гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. Ответ Модеста точно соответствует смыслу его имени — «скромный»:

— То был Лермонтов, а то я; он, может быть, умел сладить и с тем и с другим, а я — нет; мне служба мешает заниматься, как мне надо.

Было за этим решением и другое. Понимание собственного призвания? Или — неумолимый зов судьбы?

До решения оставить полк большая часть творческих его надежд могла быть связана лишь со «звуковой стихией», которая клокотала в его сознании, где, быть может, были лишь обрывки тем, созвучий, да и те рядились пока в чужие одежды.

В апреле 1858 года он напишет песню: «Где ты, звездочка?» Слова Н. Грекова. В мелодии — едва-едва — проглядывает что-то «мусоргское» — в искренности, в мажоро-миноре, столь свойственном народной музыке.

Где ты, звездочка.

Где ты, ясная?

Ты затмилася тучей черною,

Тучей черною, тучей грозною.

Где ты, девица,

Где ты, красная?

Ты покинула друга милого,

Друга милого, ненаглядного.

Туча черная скрыла звездочку,

Земля хладная взяла девицу.

Песня звучит поначалу интонационно-раздумчиво, потом — с темной тоскою, за которой — приятие судьбы. Первая песня. Столь близкая песне народной. И за ней — история, о которой остались лишь редкие, почти случайные упоминания.

Год 1857-й. Служба в полку, балы, музыкальные вечера. Большой театр и Театр-цирк. Быть может, еще Александринский театр, где шли драматические спектакли. Иногда — университетские концерты; здесь исполнителями были и студенты, и преподаватели. Это — более чем вероятная часть его жизни. Но только часть.

С 13 по 27 июня Мусоргский — в отпуску. С 1 июля по 14 октября — снова в отпуску. Почему такой невероятно большой срок для отсутствия в полку? Чрезвычайные обстоятельства? 15 октября он вернется к службе. На следующий день закончит пьесу для фортепиано «Воспоминание детства». Позже пьесы-воспоминания часто будут появляться после каких-то личных переживаний. «Воспоминание детства» — слишком уж грустное для такого рода сочинений.

Пьесу он посвятит товарищу по Преображенскому полку, Николаю Оболенскому, человеку музыкальному. Быть может, тот что-то знал о жизни Модеста Мусоргского?

…Медленные, печальные схождения созвучий. Это — вступление. Детская «Полька-подпрапорщик» тоже начиналась со вступления. Но там — ощущение «концертности», вступление как бы говорило: сейчас зазвучит что-то звонкое, блестящее. Здесь, в «Воспоминании детства», — звуки, зовущие «вглубь души».

Раздумчивая, грустная тема. И странное чувство — не просто «лирическая пьеса», но при том, что своего (в плане музыкальном) не очень много, грусть эта — глубокая, подлинная. Словно пьеса была попыткой не то выразить, не то перебороть что-то мучительное. На миг, в середине этого маленького произведения, появляется мимолетная бравурность. Она более походит на воспоминание о радостном детстве. Но это — лишь мгновение. Следом — возвращение к началу. Повторяющиеся фразы, будто сознание не способно отогнать от себя какую-то неизбывную печаль. Конец не разрешает ничего. Он подобен точке, которую поставили не вовремя.

Как эпизод жизни пьеса может сказать о многом… Наверное, он не высказал и сотой доли своих чувств. И все-таки — сказал главное: о любви к родителям, бабушке, брату, няне, друзьям детства, родному дому… Но, быть может, и о другой любви?

Иван Лукаш, писатель-эмигрант, мучительно любивший Россию XIX века, в 1930-е годы попытался вникнуть в одну из самых загадочных страниц биографии композитора. Мусоргский, офицер Преображенского полка, влюблен чистой, «ангельской» любовью в Лизу Орфанти, в доме которой бывал на музыкальных вечерах. Но вот в завьюженном Петербурге он встречает полунищую «арфянку» Анну, приводит ее к себе, отогревает… Она поначалу похожа на маленького волчонка, который огрызается на любые признаки внимания. Потом сердце ее теплеет. Недолгая любовь должна закончиться расставанием. Лукаш, быть может, понапрасну усложнил свой «роман-предположение» описанием двойственной любви: романтической (к Лизе) и земной (к Анне). Тем более что и вся история — чистая фантазия писателя. Но от догадки — решение оставить полк было подготовлено пережитым чувством, возможно трагическим, — веет холодком ясновидения.

Самое подробное описание любви Мусоргского — в воспоминаниях очень далекого свидетеля. Няня, жившая в семье Кюи, у нее — сестра, Анна, у сестры — подруга. Спустя многие-многие годы эта женщина, певица Мария Ильченко, опишет какие-то эпизоды из жизни композитора. Мемуары полны искажений. События лишены тех индивидуальных черт, которые сопутствуют подлинному знанию. Лишь что-то невнятное, полупридуманное. И все же…

«С поступлением в Преображенский полк быстро расширился круг светских знакомств. Имея качества Мусоргского, желанным гостем встречали его на больших вечерах и балах, вносившего присущее ему оживление из нетронутых еще глубинных залежей одаренной натуры. Не так велико было веселящееся светское общество Санкт-Петербургское, и случались частые встречи на балах с белокурой девушкой. В ее больших голубых глазах читались невысказываемые слова, передающие сердцу волнующие чувства.

Во время вальса близко бьются сердца и поют весенними голосами неповторимые песни без слов. Кругом исчезает мир, как пустыня, только двое во всей вселенной ее наполняют в сладкой истоме. Случайное слово сорвется с накипи бушующих влечений, прорвет плотину безмолвия — и польются потоки речей, неудержимые, прекрасные и волнующие, как музыка души.

Призналась дочь родителям, что Мусоргский ей нравится и она не прочь стать его женой. Страшный переполох от неожиданности поднялся в семье. Сочли дерзостью предложение Мусоргского, не имеющего ни средств, ни положения в свете. Просят не посещать их дом, считая себя оскорбленными его поведением.

Мог ли забыть когда-нибудь Модинька такую душевную боль? Она терзала его до конца дней и наложила печать отречения навсегда от личного счастья. Об этом рассказывала мне Анна. Она знала и родителей, и девушку. Между прислугами, перед которыми не стеснялись говорить о всех подробностях событий, которые передавались из комнаты на кухню и распространялись среди знакомых. Эти пересуды и толки, сколько ни скрывали их родители, докатились и до квартиры Кюи, вызвав полное сочувствие к Мусоргскому.

В высшем свете родители тщательно скрыли пережитый „позор“. Мусоргский ушел из полка, отдался музыке и перестал бывать у знакомых, где могли произойти нежелательные для него встречи. Он целиком окунулся в новый мир, чтобы скорее забыть и заглушить разбитые иллюзии, чтобы уйти от гнета пережитого удара по самолюбию.

— Вот отчего и выпивал, — прибавляла Анна. — Сердце у него гордое, пусть бы отказали, а зачем же травить гордость человека?»[17]

Если у мемуариста нет подробностей, он либо лишен способности воспроизвести былое, либо слишком плохо знает события. «Белые локоны», «голубые глаза», «невысказываемые слова, передающие сердцу волнующие чувства», сердца, которые «поют весенними голосами неповторимые песни без слов» — это, всего скорее, лишь игра не очень сильного воображения, когда реальность замещается «поэтической» банальностью. Жизнь не может состоять из «общих романтических мест». Препятствие родителей? За этим «известием» может проглядывать и реальность, хотя и в этом сюжете есть чрезмерная доля «литературы». Да и что могли знать в семье Кюи о событиях 1857 года, если с самим Кюи, как и с Балакиревым, Мусоргский познакомится лишь в самом конце этого года, когда до странности длительный его отпуск, несомненно имеющий какую-то драматическую подоплеку, уже закончится?

Любовь и расставание — вот самая правдоподобная часть этого свидетельства. И как остро внутри истории об этой «неизвестной любви» Мусоргского начинают звучать слова Вячеслава Каратыгина. Один из лучших русских музыковедов побывал в Кареве в начале XX века. Там услышал — и бегло запечатлел: «Удалось мне узнать о пропаже по разным причинам многих писем Мусоргского (большая их коллекция, адресованная кузине, в которую М. П. был влюблен, погибла с ее смертью: письма были положены в ее гроб)…»[18]

О ней, этой ранней любви Мусоргского, уже невозможно узнать ничего. Кто она? Умерла, натолкнувшись на жесткую волю родителей? Скоротечная чахотка, столь обычная в те далекие годы?.. Одни вопросы. И письма Мусоргского, которые она унесла с собой в могилу. Впрочем, она ли?

Гроб, скользнувший на веревках в вырытую земную пропасть. Комья земли, гулко бьющие в деревянную крышку… Что можно было чувствовать после этого?

Расступись, земля сырая,

Дай мне, молодцу, покой.

Приюти меня, родная,

В темной келье гробовой…

Заунывная, народная «Лучинушка». Слова, написанные позабытым Семеном Стромиловым. Музыка — протяжная, мрачнеющая от куплета к куплету. Народная песня вобрала в себя подобные судьбы.

Мрачные музыкальные страницы Мусоргского будут помнить об этой «келье гробовой». Но первый отзвук возникнет сначала в оцепенелых звуках «Воспоминания детства», когда будто и сам композитор не может понять того, что случилось. А спустя месяцы, когда темное, роковое — чуть посветлело, затаилось внутри неизбывной грустью, зазвучит светло-сумрачно: «Где ты, звездочка, где ты, ясная? Ты затмилася тучей черною…»

Балы, вечера. Встречи с ней. Ее родители (было ли это звено в цепочке событий?)… Земная человеческая жизнь кончилась. Или просто: она смирилась? Но было расставание. И началось нечто иное, неизбежное.

* * *

«Драгоценнейший Милий Алексеевич…», «прекраснейший Милий Алексеевич…» — начала ранних писем Мусоргского к Балакиреву. Первое написано 15 декабря 1857-го. А уже через месяц — обращение становится проще: «Драгоценнейший Милий». Балакирев был всего двумя годами старше, но по призванию он — наставник, учитель. Потому и казалось, что он много «взрослее» Мусоргского.

В историю русской музыки Балакирев войдет, в первую очередь, этим портретом: смугловатое лицо, окруженное темными густыми волосами и такой же густой бородой с усами. Горящие глаза, некоторая порывистость при внутренней уверенности и фанатичная преданность музыке, особенно — русской. Балакирев юный еще иногда вспоминается, и здесь образ его уже не столь четок. У Петра Боборыкина, приятеля давних лет, впоследствии плодовитейшего писателя — это «плотный, цветущий юноша с ясными глазами и — для музыканта — умеренной шевелюрой, веселый, разговорчивый, довольно насмешливый и даже охотник до разных несуразных анекдотов по духовной части»[19]. У покровителя юного дарования, А. Д. Улыбышева, — это музыкант вдохновенный и «твердый в такте как метроном», способный играть с листа огромнейшие партитуры, легко разбиравший страницы с двадцатью пятью строками, с ходу «перекладывая оркестр на рояль»: «Любо было смотреть, как он сидел за инструментом, спокойный, серьезный, с огненными глазами»[20].

Всего менее история русской музыки запомнит старого человека с той же бородой, но сплошь поседевшего, с лысиной, с глазами, в которых застыла пережитая им трагедия, хотя большую часть своей музыки написал (или, по крайней мере, закончил) именно этот Балакирев.

Милий Алексеевич в постижении музыки был человеком настойчивым и упорным. В Петербурге появился совсем молодым человеком, и не только успел познакомиться с Глинкой, но и произвел на композитора огромное впечатление. Общались они недолго, — вскоре автор «Руслана» уедет за границу. Но отзыв Михаила Ивановича, переданный его сестрой Шестаковой («Это будет второй Глинка!»), говорит сам за себя.

В том, что Балакирева ждет огромное будущее, родоначальник русской музыки не ошибся, хотя вряд ли мог предполагать, что всего более Милий Алексеевич запомнится не как пианист-виртуоз и даже не как сочинитель, но как наставник целой плеяды всемирно известных композиторов. Именно в эти годы около Балакирева возникает кружок, где учатся сочинять музыку. В 1856-м, когда с ним встретится Цезарь Антонович Кюи, Балакирев сразу стал им руководить. А ведь Кюи был на два года старше, да уже успел получить и несколько уроков у известного польского композитора Станислава Монюшко.

Ранняя переписка Цезаря с Милием выдает разницу темпераментов. Балакирев отдавался творчеству с религиозной фанатичностью и запредельными требованиями. Он не столько сочинял, сколько переделывал уже сочиненное. Он сомневался в своем композиторском даре, но и здесь хотел встать вровень с избранными. Кюи, человек насмешливый, иной раз — до жестокости, в то же время был весьма простодушен в отношении к собственным произведениям. Полагал, что можно сочинять и со средним талантом, не каждому же быть Бетховеном!

И все же Кюи — из «старших», он уже и сам имеет право наставлять. Двое других — выступают в роли «младших» учеников. Один из них — Модест Петрович Мусоргский, Преображенский офицер, который уже мечтает об отставке. Другой — Аполлон Сильверстович Гуссаковский, совсем еще юный, невероятно одаренный, но и очень неуравновешенный.

«Гусакевич», «Гусачок», «Гуссеке» — как именовали его друзья. Балакирев любил это странное создание природы, эту на редкость талантливую, но внутренне беспокойную, нервическую натуру. Гусачок брался за одно, другое, третье, не в силах остановиться на каком-нибудь одном сочинении. В сущности, так и останется автором набросков. Лишь несколько сочинений Гуссаковского будут исполнены в концертах при его жизни. И кое-что будет завершено в рукописи. Знакомые будут вспоминать его коротенькие скерцо для фортепиано, первую часть так и незаконченной сонаты, ми-мажорную симфонию. Будут и «Дурацкое скерцо» для струнных, и романсы.

Через несколько лет увлечение химией оторвет Аполлона Сильверстовича от кружка, уведет за границу. В свой час, пробыв там несколько лет, Гуссаковский вернется в Петербург, встретится с Балакиревым, захочет возобновить занятия музыкой. Но ранняя смерть в 1875-м (ему было тридцать четыре) оборвет его странную жизнь, которая так и не нашла своего полнокровного воплощения ни в химии, ни в музыке.

Мусоргский тесно сойдется с «Гусачком». Посвятит ему оркестровое скерцо си-бемоль мажор, одно из лучших сочинений ранней поры. Будет ценить и мнение Аполлона о своих вещах, и произведения самого «Гуссеке».

И все же главной фигурой для Мусоргского — быть может, не в эти ранние, а уже в последующие годы — станет Владимир Васильевич Стасов, к которому с легкой руки Глинки приклеилось прозвище «Бах». Самый старший из них, большой, статный, он появлялся и сразу производил шум. Восхищался громко: «Каково!.. Тузово!..» Ругал с неистовством. За оглушительный голос друзья прозовут его «Иерихонской трубой». Уже известный критик искусства, способный писать о живописи, музыке, архитектуре, главной своей работой он был связан с Императорской библиотекой. Щедро делился знаниями, готов был найти для товарищей любой фолиант, если того требовало творчество. Всегда рад был их принять в своей библиотеке.

Он закончил Училище правоведения, из которого вынес теплую дружбу с будущим не менее известным музыкальным критиком Александром Николаевичем Серовым. Позже пути их начнут расходиться. Дело закончится откровенной враждой. Хотя оба горели идеей создания полноценного русского искусства, русской музыки. И требовали от композиций большего, нежели «услаждения слуха». Балакирев успеет застать времена этой дружбы. Он и сам многое почерпнет из общения с Серовым. Но для него главным — на долгие годы — будет именно «Бах», «Бахинька».

В кружке роли распределятся сами собой: Балакирев — музыкальный наставник, Стасов — идейный. Его мнение будет словно магнетизировать Балакирева, а временами и Мусоргского.

Драматичное событие свело юного Модеста Петровича и со вторым Стасовым, Дмитрием Васильевичем, юристом и тоже большим любителем музыки. В мае 1858 года Балакирев свалится со странной хворью. Они будут дежурить у его постели, вдвоем перетаскивать больного и сажать в холодную ванну (процедура, предписанная доктором). Что за болезнь обрушилась на Милия Алексеевича, останется загадкой: тиф? воспаление мозга? Встанет вопрос и о священнике. Но воздух шестидесятничества не мог не сказаться и здесь: и сам больной не пожелал исповедаться, и его ученик Модест горячо поддержал больного в этом «антиклерикальном» решении: «Мы не видим в этом необходимости»[21].

Как сложилась бы судьба Мусоргского, если б Милий в том 1858-м приказал долго жить, рассуждать бессмысленно. Вряд ли он сошел бы с уже выбранного пути. Но, несомненно, путь его к высшим созданиям был бы и медленнее, и труднее.

* * *

Балакирев сразу заставил работать, хотя жизнь офицера Преображенского полка Мусоргского, скорее, расхолаживала. Дежурства, крещенские парады (он уже успел на одном отморозить нос) и, в сущности, праздная жизнь. Балы, где привычным стало за годы Школы умение поддерживать особый гвардейский «шарм» (изящные манеры, французские словечки, которыми принято было пересыпать свою речь), дружеские пирушки (не они ли отразятся в песне того же 1858-го «Веселый час»?), бряцание на рояле — ради товарищей (здесь рождались и тут же умирали импровизации — польки, вальсы, мазурки), игра на том же фортепиано (с особым шиком, с чрезмерно красивым взмахом рук) на музыкальных вечерах… В иные дни — посещение оперы, которая для преображенца лишь особый род развлечения. Всё это невероятно далеко от жизни Мусоргского-композитора. Но пока он почти целиком зависит от этой жизни, подвигнуть его на значительное дело — почти невозможно.

«На меня, между прочим, напала такая лень и нега, что я не знаю, как от этого отделаться; нет, конечно, ни за что не буду писать восточной музыки, это все ее козни», — неудачная шутка из январского письма к Балакиреву, где сетования на «восточную музыку» — слишком очевидная отговорка. «Лень и нега» должны были часто сопутствовать его Преображенской жизни. Через полгода он в письме к Балакиреву, посланному в Нижний Новгород (Милий посетил родные места), признается в том же грехе: «О себе писать нечего; та же рассеянность, те же занятия (музыка и литература)». У него много замыслов, к тому же и другое признание звучит серьезно («ужасно хочется прилично писать!»), но все же пока в его жизни преобладает самодостаточная созерцательность. Не случайно Кюи — со всегдашней усмешкой — бросит в письме Балакиреву: «Вероятно, Модест по-прежнему полдня думает об том, что он будет делать завтра, а остальную половину об том, что он делал вчера»[22].

Зависимость от внешних обстоятельств в эти годы для Модеста — черта прехарактерная. Исключительный талант и почти виртуозное владение инструментом еще не делали его ни композитором, ни даже музыкантом, и если бы в Модесте Мусоргском не проснулась жажда музыки, он мог бы так и остаться только военным, сумевшим сделать кое-какую карьеру. Его природная музыкальность заставила бы потом вспоминать об офицере, блестяще игравшем на музыкальных вечерах (в том числе у Даргомыжского), да, быть может, запечатлелась бы в нескольких неплохих романсах.

Но в нем всегда жил и будущий композитор Мусоргский — несговорчивый, ошеломительно дерзкий художник. И эта беспокойная сторона его природы, возможно под влиянием энергичного Балакирева, — понемногу стала проступать в его устремлениях и поступках и все более и более воздействовать на его жизнь.

В декабре 1857 года, после первых занятий с Мил нем Алексеевичем, Мусоргский решается приобрести рояль, и Балакирев помогает выбрать инструмент. Начав с платных уроков, Балакирев скоро перевел занятия с Мусоргским в дружеские беседы, почуяв очень серьезное основание в его интересе к сочинительству. Они проигрывали в четыре руки чуть ли не всю доступную в нотах музыкальную классику, от ранних композиторов до любимцев Милия — Бетховена, Шумана, Шуберта, Глинки. И это было не просто знакомство с музыкой, но дотошное ее изучение. Милий, взяв на себя роль педагога, с учениками обращался так же, как некогда с самим собой. Тогда, еще в Нижнем, он углублялся в отдельные произведения, не зная теории. Он не изучал, как это делается в консерватории, имитацию, канон, фугу, рондо, вариации, сонатное аллегро и т. д. Музыкальную форму он постигал иначе — знание приходило к нему через подробное всматривание в ноты, вслушивание в отдельно выбранное произведение. Когда же сам брался за сочинение, он стремился еще и уйти от ученичества, сразу найти зрелую форму своему детищу, в котором совсем не должно быть подражательности. Он сразу жаждал той свободы, которая сопутствует большим и зрелым композиторам. Из-за этого он столь долго и возился с собственными произведениями, хотя от учеников требовал иной раз непосильной быстроты в сочинении.

Мусоргский играет в четыре руки с Балакиревым, дома — в четыре руки с Кито. Брат его понемногу совершенствуется в чтении с листа. Музыка уже серьезно внедрилась в Мусоргского, раз он не просто «просвещает» своих родных, но даже — на какое-то время — заражает их своим интересом к Бетховену, Шуману, Глинке. Балакирев уже свой в семействе Мусоргских, знает и брата, и мать, Юлию Ивановну. Уже может с ней иной раз перекинуться в картишки, она же, узнав, что Модинька пишет Мидию Алексеевичу, готова прокричать в приоткрытую дверь: «Пожелай ему от меня хорошего здоровья».

Сами занятия затянули быстро. 13 января 1858-го Мусоргский извиняется перед Балакиревым за то, что их встреча — наставника и ученика — не сможет состояться. Тон письма совершенно спокоен: «К величайшему сожалению, должен я известить Вас, что завтрашний вечер я не свободен, потому что иду в караул». Через десять дней в подобной ситуации он уже не может скрыть своих чувств: «Вы не можете себе представить, как мне досадно, что наш музыкальный урок не устроился сегодня». И он уже не просто пробует силы в композиции, но и здесь «отрабатывает уроки». И тоже просит прощения: «К величайшему стыду, должен я признаться, что Allegro не готово…»

Музыка, ставшая не частью жизни, но самой жизнью — до этого вроде бы далеко. Но звериный инстинкт, который можно было бы назвать и «сверхчеловеческим», подсказывал Мусоргскому, как ему переменить свою жизнь. «Где ты, звездочка?» — не единственная причина отставки. Его должны были перевести в стрелковый батальон, а это — перемена места жительства, прощание с Петербургом, и значит — с Балакиревым, Даргомыжским, Кюи, с занятиями, с той жизнью в музыке. без которой он уже не мыслил своего существования.

Первого мая он подаст прошение. В июне снимет с себя мундир. Высочайшим приказом прапорщик Модест Петрович Мусоргский был уволен со службы в чине подпоручика. В июле они с братом сфотографировались вместе: Филарет сидит — в военной форме, крупный, усатый, строгий. Модест стоит. Он уже гражданский человек. На фотографии он кажется немножечко нескладным (возможно, сказалось отсутствие формы). И намного моложе своего брата. Так будет и после, Филарет, более «земной», и, несомненно — старший, Модест — тот, кто о земном забывает: всякое дело, связанное с собственным имением, будет ему даваться с трудом. Он поэтому и стремится ничем лишним не связывать себя в этом мире, еще не зная, на какое обрекает себя одиночество.

* * *

Вольная жизнь Мусоргского сразу обретает черты какой-то разрозненности, неупорядоченности, неотчетливости. Вот они с братом в деревне под Тихвином на свадьбе Георгия Федоровича Менгдена, товарища по Школе гвардейских подпрапорщиков. Если вслушаться в самый тон письма к Балакиреву, где он упомянет об этом событии, жилось ему там спокойно и замечательно. Видел дивный народный праздник по случаю свадьбы, купался с братом в реке, так что иной раз «все водяное царство стонало». Если и есть хоть какая-то проговорка о чем-то ином — то в самом конце: «Кито вас обнимает, Милий, и я вас целую от души и желаю быть здоровым». Просто привычная благожелательность? Или вдруг проговорился о самом себе? О той нервной болезни, которая с ним приключилась, скажет много позже, в автобиографической записочке, составленной для сестры Глинки, Людмилы Ивановны Шестаковой: чтоб изжить душевный мрак — «купался в ключах Тихвинского уезда».

Болезнь заставила припомнить Лафатера. «Физиогномика» Иоганна Каспара давно пройдена, Мусоргский в письме к Милию с улыбкой (за которой уже чуть-чуть различимо его будущее скоморошество) воспроизводит Лафатерово изображение Бахуса: «…довольно сангвинического темперамента, но, впрочем, заметно больше материального, нежели божественного». Но тогда, в 1858-м, ему открылся и еще один лик Лафатера. Этот Иоганн Каспар писал «о состоянии души после смерти»: о возможности общения с усопшими.

«Материальное» и «божественное», «душа усопшего» и «ясновидение» — сердце Мусоргского вздрагивает, когда он касается этих слов. И признание — «меня всегда влекло в мечтательный мир» — весьма красноречиво. Осенью они с Милием будут читать байроновского «Манфреда». Впечатление от романтической драмы было столь сильным, что Мусоргский не забудет о нем и через два года. Тому же Балакиреву черкнет: «…Я так наэлектризовался страданиями этой высокой человеческой натуры, что тогда же сказал Вам, „как бы я хотел быть Манфредом“ (я тогда был совершенный ребенок)».

Но многое ли изменится за эти два года, если далее последует признание:

«…Судьбе, кажется, угодно было выполнить мое желание, — я буквально оманфредился, дух мой убил тело. Теперь надо приниматься за всякого рода противоядия. Дорогой Милий, я знаю, что вы любите меня; ради Бога, в разговорах старайтесь меня держать под уздцы и не давайте мне зарываться; мне на время необходимо оставить и музыкальные занятия и всякого рода сильную умственную работу, для того чтобы поправиться; рецепт мне — все в пользу материи и по возможности в ущерб нравственной стороны. Теперь мне ясны причины ирритации нервов…»

Как ни странно, эти «идеалистические» движения объясняют и тягу Мусоргского к столь естественному в те годы шестидесятничеству и материализму. Он думал, виной его нервной болезни — «молодость, излишняя восторженность, страшное, непреодолимое желание всезнания, утрированная внутренняя критика и идеализм, дошедший до олицетворения мечты в образах и действиях». И наивно объяснял свои мучительные состояния тем, что в нем «нравственная сила задушила силу материального развития».

В начале этого письма словно слышится вздох облегчения: «Дорогой Милий, я, слава Богу, начинаю как будто поправляться после сильных, уже чересчур сильных, нравственных и физических страданий». Но после строк о Манфреде — рассказ о довольно посредственном, на его взгляд, балете итальянца Цезаря Пуни («Пуни — это музыкальный скиф»), И тут же — новое признание:

«Странное впечатление произвел на меня балет, я был больной в нем, возвратясь, я лег соснуть, грезы были самые мучительные, но до такой степени сладко-страдательные, до того упоительные, что в этом положении легко бы умирать; это было заключение (к счастию) моих страданий, теперь мне гораздо лучше, по крайней мере, я совершенно спокоен».

Пятью месяцами раньше он писал, в сущности, о том же, припомнив и места под Тихвином, и то, что было после:

«Как известно вам, я два года тому назад или меньше был под гнетом страшной болезни, начавшейся очень сильно в бытность мою в деревне. Это мистицизм, смешанный с циническою мыслию о божестве. Болезнь эта развилась ужасно по приезде моем в Петербург; от вас я ее удачно скрывал, но проявление ее в музыке вы должны были приметить. Я сильно страдал, сделался страшно впечатлителен (даже болезненно). Потом, вследствие ли развлечения или того, что я предался фантастическим мечтам, питавшим меня долгое время, мистицизм начал мало-помалу сглаживаться; когда же во мне определилось развитие ума, я стал принимать меры к его уничтожению.

В последнее время я сделал усилие покорить эту идею и, к счастию, мне удалось. В настоящее время я очень далек от мистицизма и, надеюсь, навсегда, потому что и моральное и умственное развитие его не допускают».

Поразительное признание! Он испытывал странные состояния, им самим названные «мистицизмом». Что-то виделось, звучало, что-то мучительно звало. И то была не просто юношеская мечтательность, но странная, непостижимая связь с миром.

Река, береговая трава, деревья стоят, свесив ветви над водой. Река струится, кажется, слышен ход ее потоков. Картина почти обычная. Но он видит (или слышит) и что-то еще. Нечто иное, необъяснимое. Чувствует связь не только со звонкими всплесками и прибрежным шелестом. Пронзало чувство мирового начала? А ум, — пугаясь странного, сопротивляясь ему, — теснит это чувство «циническою мыслию о божестве»?

Эпоха, которой он принадлежал, учила (не без воздействия Владимира Стасова и самого Балакирева), что «мистика» — это нечто болезненное, что «моральное и умственное развитие его не допускают». И Мусоргский начал насильно «выправлять» странную, впечатлительную свою природу, отвращая ее от «страшной впечатлительности».

В сущности, этим он будет заниматься всю жизнь. От «ирритации нервов» он иной раз будет спасаться и рюмкою коньяку. Но подлинный Мусоргский, с его невероятным интонационным слухом, способным сразу «схватить» звуки речи и «уложить» нотами, — весь вышел из этой впечатлительности. Тот Мусоргский, который мог рисовать музыкой и рассвет, и старый замок, и ссору детей, и базарную сплетню, — должен был обладать и сверхъестественной чуткостью к миру.

Божий дар он ощутил в себе странным образом, как «мистицизм, смешанный с циническою мыслию о божестве». Не от него ли, этого «мистицизма», он убегал осенью 1858 года, когда переносился из Петербурга в Москву, оттуда — в Муром, Владимир, Нижний Новгород… То же внутреннее беспокойство — здесь, возможно, сказалась и черта эпохи с ее пристрастием в просвещению — будет толкать его к неупорядоченному чтению и к решению «вечных вопросов». То они спорят с Милием о библейском законе «око за око» и христианстве. То, прочитав только что вышедшего «Обломова», семья Мусоргских с горячностью обсуждает и самого Илью Ильича, и вопрос о любви: может ли женщина полюбить такого человека? То, посмотрев с матерью и братом спектакль по пьесе Фонвизина «Бригадир», сначала сам упивается сочинениями автора комедии, потом хочет пристрастить к нему и Балакирева. Чтение, чтение, ни дня без чтения. И вот он хватается за книгу по геологии, проглатывает и ее. В письме к Милию не может удержаться, чтоб не сообщить поразительное: Берлин, оказывается, стоит на почве из инфузорий!

Ненасытное впитывание всего, от художественной литературы до философской и естественнонаучной, посещение многочисленных публичных лекций, большею частью — по естественным наукам, стремление все вобрать и все понять. Иногда — наспех, но там, где вдруг начиналось «нервное», — с редким проникновением.

Но была и другая сторона его дара — шутейно-драматическая. Он участвует в спектакле беллетриста Виктора Крылова, знакомца балакиревцев, изображает учителя гимназии и писателя; играет в домашнем спектакле на девичнике невесты Кюи, Мальвины Рафаиловны Бамберг; выходит на сцену в «Тяжбе» Гоголя; в комической опере Кюи «Сын Мандарина» — это был домашний спектакль — исполняет не кого-нибудь, но самого мандарина Кау-Цинга.

Смешные декорации, склеенные из обоев на «китайский лад», где-то найденные костюмы, парики. Публика, улыбки, среди множества лиц выглядывают и Стасов с Даргомыжским. Кюи — за роялем, работает за оркестр. В увертюре ему помог и Балакирев. Потом зазвучали голоса. Мальвина Рафаиловна Кюи взяла на себя женскую партию. Трактирщик, тенор-любовник, злодей Зай-Санг. И — сам мандарин.

Виктор Александрович Крылов, автор либретто, припомнит «хороший голос» Мусоргского, В. В. Стасов — саму игру: она шла «с такой жизнью, веселостью, с такой ловкостью и комизмом пения, дикции, поз и движений», что публика — все, правда, были свои — хохотала не зная удержу.

Как могли сочетаться дар драматический и «мистический», понять можно. Но как этот «мистицизм» мог переплетаться с комизмом, со странноватой склонностью подурачествовать? В его характере, его таланте уже проступало то своеобразное сочетание почти несовместимых черт, которое и будет вести Мусоргского в творчестве. Кто еще из современников смог бы от «Женитьбы» Гоголя тут же перейти к пушкинскому «Борису Годунову»? И кто смог бы в одной опере дать сцену в «Корчме», полную размашистой удали и комизма, и драматичную сцену в тереме, с терзаниями преступного царя Бориса, и трагическую сцену у собора, от некоторых эпизодов которой веет мировой жутью? И кто мог бы сочинять сразу две оперы — эпическую «Хованщину» и веселую «Сорочинскую ярмарку»? Только тот особенный композитор, который явит жизнь народную, где шутовство и чувство неизбывной людской печали могут соединиться в нечто нерасторжимое.

* * *

И все же молодость Мусоргского — это не тот одинокий гений, судьба которого уже решена: бессмертная музыка в рукописях, обреченная исчезнуть — в его памяти, и сам он, завсегдатай ресторана «Малый Ярославец», больной, всклокоченный, измученный человек. Образ этого Мусоргского едва обрисовывается в воздухе, как возможность, как явление, не запечатленное в реальности. Его молодая жизнь полна творческих проб, сомнений, душевных опытов. Из белесоватой завесы, окутавшей его раннюю биографию, пробивается еще одно изображение. Одно почти загадочное знакомство.

Серые от времени страницы со старым шрифтом, где нужно привыкать к обильным твердым знакам, к «ятям», к «и десятичным»…

В февральском номере «Вестника Европы» будет напечатана вторая часть повести П. М. Ковалевского «Итоги жизни»[23]. Одна из героинь выходит за пределы журнальных листов.

Светлые залы дворянского собрания. Кружение масок, звуки оркестра, в глазах пестро от касок, шляп, мундиров, фраков… Тесно, жарко. Идет какой-то безрадостный карнавал, где веселье — напускное, «обязательное». Герой ищет глазами одну знакомую и вдруг…

«…Сильная женская рука порывисто схватила его за руку… Из узких щелей маски на него смотрели страстные глаза и улыбались лукавые уста…

— Ты? Наконец это ты?..»

Он еще не опомнился, поскольку надеялся увидеть другую, но маска в широком домино уже стремительно тянет его за собой:

«Уйдем дальше… дальше… Здесь опасно… Он с меня глаз не спускает… В зале он как раз найдет…»

В голосе — маскарадная неестественность, но сквозь нее прорываются дивные знакомые нотки. И вот они на хорах, «в полутемном углублении окна». Она быстро приподнимает кружево маски и «впивается горячим поцелуем в его губы».

«Мари!» — Его внезапный восторг — и банальные фразы — «не ждал», «точно сон», «а я-то ждала!».

Она уже два года как замужем. «Муж мой ничего… он добрый мальчик. Только ужасно влюблен и ревнив». Жарко прижалась к нему, целует — «в глаза, в губы, в лицо…» Обморочное счастье героя, ее бегущие вопросы:

«— Где ты был? Куда пропал? Отчего не идешь ко мне?.. Отвечай! Говори! Признавайся!..»

И — новые поцелуи: «Мой очаровательный! Мой милый! Мой гадкий!»

И вот ее уже нет, в ушах еще звучит ее голос («Ты к нам придешь!»). Он «весь горит», растерян, «голова идет кругом», он идет, «натыкается на встречных, вызывая ропот…».

Героиня — та, что способна в мгновение вскружить голову, та, от которой мужчина теряет почву под ногами, а то и сходит с ума. «Его вдруг обдало женщиной: точно свет хлынул в темноту»…

Прототипом героини, которая дразнит, доводит до безумия и все время ускользает, была реальная женщина, известная в музыкальных кругах благодаря своему голосу, Мария Васильевна Шиловская. Ее хорошо знал Даргомыжский. Она пела его романсы, профессиональной певицей не была, да и не могла быть, согласно сословным требованиям, но выступала в концертах. Самый ее тембр завораживал.

Модеста Мусоргского Шиловская была старше чуть ли не на десятилетие. Но привыкшая играть роль роковой женщины, она себя испытала и в этот раз. Летом 1859-го пригласила погостить в свое подмосковное имение Глебово близ Воскресенска. По дороге композитор проезжал Новоиерусалимский монастырь, и это дивное видение запечатлелось в его памяти накрепко. И золотые луковицы, которые видны были издалека, и центральный купол, напомнивший расписной пирог, и стены с башенками. А главное, сама местность — холмистая, с кудрявой зеленью по берегам Истры. Место для монастыря некогда присмотрел не кто иной, как патриарх Никон. И Мусоргский заметит в письмеце к Балакиреву с теплотою: «…недурное местечко выбрал».

Имение Шиловских дышало дворянской роскошью — и сам барский дом, что высился на горе, и парк в английском стиле, и церковь, напоминавшая «соборчик». У Шиловских был свой хор певчих, который знал Бортнянского, разучивал отрывки из оперы «Жизнь за царя» Глинки. И Мусоргский, едва узнав об этом, испытывает нетерпение: «Позаймусь с ними, говорят, поют недурно, не кричат и получают приличное домашнее воспитание».

В июне он выберется из гостеприимного Глебова в «Иерихон» (так на жаргончике кружка именовалась Москва). Ожидал ли он сам того впечатления, которое придется ему пережить? Однажды ему довелось читать письмо Милия «Баху»: именно в Москве тот не без гордости ощутил, что он — русский. Но Балакирев выразил восторг привычными картинами: «Вечер был чудесный, вид на Замоскворечье бесподобный. В душе у меня родилось много прекрасных чувств, которых не умею пересказать вам»[24].

В переживании Мусоргского много того, что сам он называл «мистицизмом», только на этот раз всё это было совершенно особого характера. Кремль поразил, на него он взирал с благоговением. Красная площадь с Покровским собором — ошеломила:

«Василий Блаженный так приятно и вместе с тем так странно на меня подействовал, что мне так и казалось, что сейчас пройдет боярин в длинном зипуне и высокой шапке. Под Спасскими воротами я снял шляпу, этот народный обычай мне понравился. Новый дворец великолепен, в нем из теремов лучшая комната — бывшая Грановитая палата, где судили, между прочим, Никона. Успенский собор, Спас на бору, Архангельский собор — это представители древности рука об руку с Василием Блаженным. В Архангельском соборе я с уважением осматривал гробницы, между которыми находились такие, перед которыми я стоял с благоговением, таковы Иоанна III, Дмитрия Донского и даже Романовых, — при последних я вспомнил „Жизнь за царя“ и оттого невольно остановился».

Потом он взбирался на колокольню Ивана Великого, озирая окрестности со светящимся изгибом реки… К встрече с Москвой он был замечательно подготовлен. И чтением истории, и знанием Глинки, и своими «мистическими» настроениями. Он начинал видеть не только предмет, строение, архитектуру. Он чувствовал те токи, которые излучало прошлое, в настоящем чуял далекую древность. Мог ли композитор тогда предположить, что виденные им соборы снова воскреснут перед его мысленным взором, когда он примется за «Бориса Годунова», потом — за «Хованщину»? День 23 июня 1859 года стал днем неожиданного творческого прозрения. В музыке это «ясновиденье» Мусоргского отразится еще не скоро. Но то, что «Иерихон» его совершенно преобразил, в этом он теперь не сомневался:

«Вообще Москва заставила меня переселиться в другой мир — мир древности (мир хотя и грязный, но не знаю почему, приятно на меня действующий) и произвела на меня очень приятное впечатление. Знаете что, я был космополит, а теперь — какое-то перерождение; мне становится близким все русское и мне было бы досадно, если бы с Россией не поцеремонились в настоящее время, я как будто начинаю любить ее. Ах, забыл: в Оружейной палате есть карета царя Алексея Михайловича, деланная за границей — огромная. Внутри на европейском сидении сделано кресло (род porte-chaise). Я как взглянул, так и вообразил себе фигуру Алексея Михайловича, отдающего приказы посланным в Малороссию воеводам».

У Шиловских в Глебове он будет гостить и на следующий год. А в январе 1861-го навестит их в Москве. То будет особенный месяц, со множеством новых знакомых, о чем он с восторгом напишет Милию: «Я окружен здесь весьма приличными личностями, все бывшие студенты, малые живые и дельные. По вечерам все ставим на ноги — и историю, и администрацию, и химию, и искусства — все, и приятно беседовать с ними…»

Милий мрачновато ворчит в ответ что-то об «ограниченных личностях». Модест запальчиво вступается. Еще бы! Они заражали его своими устремлениями сокрушить устои — от социальных до научных. Он питает их новой русской музыкой (Балакирев, Гуссаковский, Кюи). В балакиревском брюзжании готов видеть только лишь его незнакомство с замечательными москвичами, людьми весьма симпатичными «по мозговому отделу». Нигде ни слова о Шиловской. Лишь в последнем письме туманная проговорка:

«Насчет того, что я вязну и меня приходится вытаскивать, скажу одно — если талант есть — не увязну, если мозг возбужден — тем более, а если ни того, ни другого нет — так стоит ли вытаскивать из грязи какую-нибудь щепку. Говоря прямо, я раз было завяз, не музыкально, а нравственно — выполз, это, впрочем, вы узнаете после, как было дело — коли того коснется разговор: дело это по бабьей части».

Робкие предположения биографов, что, возможно, это сказано о Марии Васильевне, можно подтвердить лишь косвенно. Менее чем через месяц, когда в «Мариинском» вздумают вновь поставить «Руслана и Людмилу» Глинки, Стасова с Балакиревым заботит, чтобы оперу ставили без сокращений. Стасов полагал: только Шиловская может уговорить дирижера Константина Лядова не делать купюр. На нее же он видит лишь одну управу: «…нельзя ли Вам написать сейчас же Мусоргскому письмецо, чтоб он немедленно отправлялся к Марье, становился перед ней на колена, плакал, рвал на себе волосы, лазал к ней под юбку или делал, что ему угодно…»

Марии Васильевне Мусоргский посвятит свой романс «Что вам слова любви?..». Для нее он аранжирует и тосканскую песню Горджиани…

* * *

Осенью в 1859 года на вечере С. А. Ивановского, доктора Артиллерийского училища, Мусоргский снова встретился с химиком Бородиным. Портрет Модеста Петровича как уже вольного художника, набросанный Александром Порфирьевичем, не менее выразителен, нежели портрет Мусоргского-преображенца:

«Он порядочно уже возмужал, начал полнеть, офицерского пошиба уже не было. Изящество в одежде, в манерах и проч. были те же, но оттенка фатовства уже не было, ни малейшего. Нас представили друг другу: мы, впрочем, сразу узнали один другого и вспомнили первое знакомство у Попова. Мусоргский объявил, что он вышел в отставку, потому что „специально занимается музыкой, а соединить военную службу с искусством — дело мудреное“ и т. д. Разговор невольно перешел на музыку. Я был еще ярым мендельсонистом, в то же время Шумана не знал почти вовсе — Мусоргский был уже знаком с Балакиревым, понюхал всяких новшеств музыкальных, о которых я не имел и понятия. Ивановские, видя, что мы нашли общую почву для разговора — музыку, предложили нам сыграть в четыре руки. Нам предложили а-мольную[25] симфонию Мендельсона. Модест Петрович немножко сморщился и сказал, что очень рад, только чтобы его „уволили от andante, которое совсем не симфоническое, а одна из Lieder ohne Worte[26], переложенная на оркестр, или что-то вроде этого“. Мы сыграли первую часть и скерцо. После этого Мусоргский начал с восторгом говорить о симфониях Шумана, которых я тогда еще не знал вовсе. Начал наигрывать мне кусочки из Es-дур-ной симфонии Шумана; дойдя до средней части, он бросил, сказав: „Ну, теперь начинается музыкальная математика“. Все это мне было ново, понравилось. Видя, что я интересуюсь очень, он еще кое-что поиграл мне новое для меня. Между прочим я узнал, что он пишет сам музыку. Я заинтересовался, разумеется, и он мне начал наигрывать какое-то свое скерцо (чуть ли не B-dur’ное); дойдя до Trio, он процедил сквозь зубы: „Ну, это восточное!“, и я был ужасно изумлен небывалыми, новыми для меня элементами музыки. Не скажу, чтобы они мне даже особенно понравились сразу; они скорее как-то озадачили меня новизною. Вслушавшись немного, я начал гутировать понемногу. Признаюсь, заявление его, что он хочет посвятить себя серьезно музыке, сначала было встречено мною с недоверием и показалось маленьким хвастовством; внутренно я подсмеивался немножко над этим, но, познакомившись с его „Скерцо“, я призадумался: „Верить или не верить?“»[27].

Это Мусоргский, уже твердо вставший на свой путь. До 1861 года, до крестьянской реформы — если б не приступы странной нервной болезни, — он мог действительно сосредоточиться на одной музыке. Но полная отдача творчеству — это всегда нервное возбуждение. А у столь впечатлительной натуры неизбежны были и те срывы, та «ирритация нервов», которые требовали то гимнастики и купания в «тихвинских ключах», то длительных «отдыхов» от музыки и сочинительства.

На излете 1860 года Балакирев «улыбнется» в письме к их общей с Мусоргским знакомой, Авдотье Петровне Захарьиной: «Вся наша компания живет как прежде. Мусорский теперь имеет веселый и гордый вид — они написали Allegro — и думает, что уже очень много им сделано для искусства вообще и русского в особенности»[28].

Милий Алексеевич — с его постоянным учительством и суровой требовательностью — всегда ждал от учеников непомерного. Но даже при очень строгом отборе Мусоргский все-таки уже мог считать себя автором не только ученических опытов.

Он стал усиленно сочинять с первых же дней знакомства с Милием. Уже в 1858 году, кроме романса «Где ты, звездочка», написанном сначала для голоса и фортепиано, а потом — не без воздействия наставника — инструментованного, появляется множество произведений. Часто все это сыро, временами — не хочет заканчиваться. Allegro, не то для фортепиано, не то для оркестра, две сонаты для фортепиано — Es-dur и fis-moll — эти сочинения не дойдут не только до будущих времен, но, возможно, и до ближайших знакомых. Романсы и песни — «Веселый час», «Желание сердца», «Отчего, скажи, душа девица…» — напоминают ту вокальную музыку, которую русский XIX век знал уже в изобилии, хотя в последней песне есть тайное стремление приблизиться к народным напевам. Фортепианные пьесы, написанные в этом году, — и «Детское скерцо», и «Скерцо cis-moll», — видятся более зрелыми произведениями, хотя и в них ощутимо дыхание шумановских пьес. И все же лучшим произведением, а впоследствии и наиболее известным из самого раннего Мусоргского, стало «Скерцо B-dur» для оркестра. То самое, о котором упомянул Бородин и которое посвящено Гуссаковскому. В нем больше своеобразия, нежели в остальных сочинениях, и если в нем и чувствуется «привкус» другого композитора, то это, конечно, Глинка с его танцами из оперы «Руслан и Людмила». Воздействие Глинки было неизбежно, — и потому что Балакирев настойчиво внедрял его в сознание своих подопечных, и потому что он задал Модесту «урок»: переложить оркестровые партитуры Глинки — «Персидского хора» из «Руслана» и «Ночи в Мадриде» — для четырехручного исполнения на фортепиано.

С 1858 года юный композитор бредит и первой своей оперой — «Эдип в Афинах». Одну из сцен закончит в январе следующего года, всю оперу будет пытаться писать и в 1860-м, и в 1861-м.

В жанрах, которых касался Мусоргский в первые годы своего композиторства, трудно найти какую-то систему. Кажется, он брался за все. С 1859 по 1862-й — и симфония (которой не суждено было сохраниться), и «Марш Шамиля» для солистов, хора и оркестра (тоже утраченный), и соната ре мажор (с той же печальной судьбой), и соната до мажор для фортепиано в четыре руки (написана была лишь первая часть), и две пьесы — «Детские игры» и «Страстный экспромт», и вокальный квартет. Романсов только два — «Листья шумели уныло» (автор эту мрачную и выразительную вещь, написанную на стихотворение А. Н. Плещеева, воспринимал как «музыкальный рассказ») и «Что вам слова любви». Последний, посвященный Шиловской, несомненно, был романсом «на случай». Попыток сочинять для оркестра было несколько, хотя, возможно, молодой композитор готов был остановиться и на их фортепианных версиях. Документы запечатлели эти названия: «Alla marcia notturna», «Menuetto», «Preludio in modo classico». Пока еще фортепиано преобладает, здесь он чувствует себя совершенно свободно. В пьесах «с названиями» он становится особенно выразителен. «Страстный экспромт» может удивить неожиданным просветленным мажором. И все же пока главный мотив его творчества — тяга к совершенствованию. Появится новая редакция «Детского скерцо». Хор из трагедии «Эдип» будет иметь и вторую редакцию (к тому же оркестрованную), и третью. Долгое время этот хор в кружке ценили как самое «настоящее» произведение. И эта удача вряд ли была случайной. Изучение опер Глюка, «Реквиема» Моцарта, хоров Бортнянского не могло не бросить особый отблеск на это сочинение.

Балакирев по собственному опыту знал, что лучшая возможность «увидеть» произведение, понять его — это сделать из партитуры его фортепианное изложение. Тогда можно лучше почувствовать и саму музыкальную форму, и, кроме того, особенности оркестрового звучания. Партитуру почти никогда не удается «спроецировать» на нотные листы его «фортепианного» варианта без потерь. И в этих расхождениях оркестровой и фортепианной партий чуткая натура способна схватить и душу тех инструментов, партию которых приходится к фортепиано «приноравливать».

В первые годы сочинительства переложений у Мусоргского особенно много. И всего более он занимается обработкой бетховенских квартетов. Здесь, впрочем, ощутима не только властная рука Балакирева (тот особенно обожал поздние квартеты знаменитого немца). Начинающий композитор был движим и желанием познакомить с Бетховеном своих друзей, хотя бы семейство Опочининых, у которых он бывал на музыкальных вечерах. Но очень много переложений им сделано из самого Балакирева: музыка к «Королю Лиру», «Увертюра на три русские песни». То, что большинство переложений назначалось для исполнения в четыре руки, говорит лишь об одном: рано или поздно они должны были прозвучать или на занятиях с Милием, или на музыкальном вечере. Лучшего знакомства с малоизвестными сочинениями, которые не услышишь в концерте, в то время не существовало.

И все же самое значительное пока было в замыслах. В конце 1858 года на Рождество состоится маленькое заседание: Балакирев, товарищ его юности, писатель Петр Боборыкин, братья Мусоргские, Василий Яшеров. Они сочиняли программу оперы «Ночь на Иванов день» в трех действиях. Источником был Гоголь, повесть «Ночь накануне Ивана Купала». Боборыкин писал, остальные — спорили, дополняли… Через полтора года у Шиловской, в Глебове, Модест Петрович задумал «Полное действие на Лысой горе». Здесь источником стала драма давнего товарища, Менгдена, «Ведьма». Намеревался закончить через год, к лету 1861-го. Балакиреву Мусоргский отсылает кратенькую программку, где и шабаш, и «отдельные эпизоды колдунов», и «марш торжественный всей этой дряни», и — в конце — слава шабашу в лице повелителя праздника на Лысой горе.

Замысел воплотится еще не скоро. И произведение будет рождаться в разных обличьях несколько раз. Но то, что здесь нащупано нечто очень «мусоргское», Модест Петрович, кажется, почувствовал сразу.

* * *

В январе 1860-го в концерте прозвучит Скерцо В-dur, встреченное публикой с большой теплотой. Оно заслужит и добрый отзыв известного музыкального критика Серова. Тот назовет оркестровую пьесу молодого композитора «весьма хорошею», но «слишком короткою». Похоже, это замечание слегка смутило Мусоргского. Когда в ноябре Дмитрий Стасов готов был посодействовать исполнению хора из «Эдипа», Модест Петрович отказался. Ему казалось, что хор короток и требует вступления. В апреле 1861-го, в Мариинском театре, он все-таки прозвучит. Это был особый концерт, почти сплошь премьеры — «Торжество Вакха» Даргомыжского, увертюра к трагедии «Король Лир» Балакирева, отрывок из «Кавказского пленника» Кюи, хор из «Эдипа» Мусоргского. В первый раз исполнялся и «Марш пилигримов» Берлиоза. Мусоргский словно бы становился в балакиревском кружке уже немного «взрослым». Тем более, что куда-то исчез Гуссаковский, с которым они до сих пор были «младшими», а вместо него появился совсем юный Николай Римский-Корсаков. Воспитанник Морского училища благоговел перед Милием, в новой компании он поначалу чувствовал себя зачарованным — и разговорами, и неожиданными, смелыми суждениями. Балакирев к новичку отнесся с большим вниманием. Пройдет немного времени, и он будет уже опекать юного композитора как чадолюбивый отец. Наставлять будет не только в музыке, но и в литературе, критике, истории. По окончании училища гардемарин Николай Римский-Корсаков уйдет в кругосветное плавание. Балакирев не оставит своего учительства и в письмах. Да и смог бы Корсаков во время плавания сочинять свою Первую симфонию, если б не эти заботливые послания?

Вскоре после исчезновения юного гардемарина у Балакирева появится еще один ученик. Корсакова он был старше аж на десять лет. Балакирева — на четыре. То был все тот же Александр Порфирьевич Бородин. Здесь, у Милия, он вновь встретил давнего своего знакомца Модеста Петровича:

«Мусоргский тут уже сильно вырос музыкально. Балакирев хотел меня познакомить с музыкою своего кружка, и прежде всего с симфонией „отсутствующего“ (это был Римский-Корсаков, тогда еще морской офицер, только что ушедший в далекое плавание в Северную Америку). Мусоргский сел с Балакиревым за фортепиано (Мусоргский на primo, Балакирев на secondo). Игра была уже не та, что в первые две встречи. Я был поражен блеском, осмысленностью, энергией исполнения и красотою вещи. Они сыграли финал симфонии. Тут Мусоргский узнал, что я имею кое-какие поползновения писать музыку, стал просить, чтобы я показал что-нибудь. Мне было ужасно совестно, и я наотрез отказался».

Наступит время, когда Александр Порфирьевич начнет показывать свои произведения. И новые друзья будут со странным чувством приходить к нему на квартиру или в лабораторию, которая находилась совсем рядом с его жильем, через лестничный пролет. Они видели, как Бородин, обставленный разными реактивами, сидит над колбами, перегоняя из одной в другую по трубке бесцветный газ. Прозвище «алхимик» должно было прийти с неизбежностью. Но странный профессор Бородин, игравший на виолончели, гобое и флейте, неплохо владевший фортепиано, сидевший в лаборатории, мыча какую-то свою музыку, обладал еще одним замечательным свойством. Он был классически рассеянным человеком. И о нем ходили легенды. Забывал имя жены-пианистки, которую очень любил. Иной раз мог забыть и собственную фамилию. Один из самых курьезных анекдотов представил Бородина, который в отсутствии жены встречал дома гостей. В середине вечера он мучительно заскучал, вышел в прихожую, стал одеваться. Одна дама из приглашенных, увидев его, спросила с изумлением: «Александр Порфирьевич, куда ж это вы?» И рассеянный профессор Бородин, покачав головой, ответил: «Такая скучища! Пойду-ка я домой. Да и вам, голубушка, советую».

Балакирев, Кюи, Мусоргский, Бородин и ушедший в дальнее плавание Римский-Корсаков. Рядом — громогласный Стасов. Таким стал кружок в начале 60-х годов. Таким он и войдет в историю музыки. Поначалу они в своих пристрастиях и антипатиях были почти революционерами. Это и запечатлеет самый младший, аккуратный и собранный Корсаков уже на закате своих дней:

«Вкусы кружка тяготели к Глинке, Шуману и последним квартетам Бетховена. Восемь симфоний Бетховена пользовались сравнительно незначительным расположением кружка. Мендельсон, кроме увертюры „Сон в летнюю ночь“, „Hebrieden“ и финала октета, был мало уважаем и часто назывался Мусоргским „Менделем“. Моцарт и Гайдн считались устаревшими и наивными; С. Бах — окаменелым, даже просто музыкально-математической, бесчувственной и мертвенной натурой, сочинявшей как какая-то машина. Гендель считался сильной натурой, но, впрочем, о нем мало упоминалось. Шопен приравнивался Балакиревым к нервной светской даме. Начало его похоронного марша (b-moll) приводило в восхищение, но продолжение считалось никуда не годным. Некоторые мазурки его нравились, но большинство сочинений его считалось какими-то красивыми кружевами и только. Берлиоз, с которым только что начинали знакомиться, весьма уважался. Лист был сравнительно мало известен и признавался изломанным и извращенным в музыкальном отношении, а подчас и карикатурным. О Вагнере говорили мало. К современным русским композиторам отношение было следующее. Даргомыжского уважали за речитативную часть „Русалки“; три оркестровые его фантазии считали за курьез и только („Каменного гостя“ в ту пору не было); романсы „Паладин“ и „Восточная ария“ очень уважались; но в общем ему отказывали в значительном таланте и относились к нему с оттенком насмешки. Львов считался ничтожеством. Рубинштейн пользовался репутацией только пианиста, а как композитор считался бездарным и безвкусным. Серов в те времена еще не принимался за „Юдифь“, и о нем молчали»[29].

Дальнейший их путь — борьба, сомнения, новые симпатии и антипатии. И за кругом пристрастий запечатлевался собственный путь. Сначала будто бы общий. После — у каждого свой.