Вторая редакция «Бориса Годунова»

Он едва успел потешить себя вольным сочинительством. С декабря 1870-го будет возиться с фортепианной «вещицей» (как назовет в письме свою пьесу), которую закончит уже в январе 1871-го. Кажется, если бы он ее оставил без названия, — «Швея», — то и тогда образ легко вставал бы перед мысленным взором слушателя: и быстрое мелькание иглы, и ее механическое движение, и «бегущая» строчка, и равномерный стрекот, и даже женская головка, склоненная над своей работой. Но образ этот глубже одного лишь зрительного ряда. Сквозь мерное ритмичное звуковое «дрожание» различима и тихая радость от создаваемой вещи, и вся жизнь швеи, столь же мерная и однообразная.

В марте, по просьбе Корсиньки, придется набросать слова для величальной песни девушек Ивану Грозному — маленькое прибавленьице от себя к либретто «Псковитянки».

Из-под холмика —

Под зеленого

Быстра реченька

Прокатилася…

В седьмой куплет, для пущего колориту, вставил «стародавний псковский вариант» слова «повстречалась»:

Как сустрелася

Рать боярская,

Тому молодцу

Земно кланялась.

Эту строфу со «словцом» Римский вставить в оперу не решился.

Тогда же, вдогонку прежней жизни, не обремененной большими замыслами, появится «Вечерняя песенка» на слова Алексея Плещеева: «Вечер отрадный лег на холмах, ветер прохладный дует в полях…» Ее он посвятит дочери Стасова, Софии Владимировне Сербиной. Более времени на маленькие сочинения уже не будет.

Десятого февраля свершится суд над «Борисом». Заседание капельмейстеров дирекции императорских театров оперу забаллотировало. Из семи шаров лишь один был белый. Догадаться было нетрудно — голос мог принадлежать только Направнику. Другие лица, вершившие сценическую судьбу «Бориса», — Маурер, Воячек, Манжан, Папков, Бетц и Ферреро, — вряд ли могли прийти к иному решению. Опера не могла не поразить людей, привыкших к совсем иным сочинениям. Здесь и глубинная тема произведения была совсем «не оперная»: не столько драма лиц, сколько драма истории. До него история чаще всего присутствовала в опере лишь как ее «одежда», но не ее суть.

Возглас: «Что за опера без женского элемента!» — долетит до друзей композитора. Впрочем, недоумение членов комитета могло выплеснуться и в иные, весьма странные замечания. Контрабасист Ферреро был поражен второй песней Варлаама: в сопровождении контрабасы играли хроматическими терциями. Ферреро от столь неожиданного приема ощутил даже некоторую обиду.

Официальное уведомление придет только через неделю. Знакомый, несколько витиеватый стиль деловой письменности:

«По приказанию г. директора императорских театров, имею честь уведомить Вас, что по рассмотрении музыкально-театральным комитетом партитуры сочиненной Вами оперы „Борис Годунов“, опера эта не одобрена для исполнения на русской оперной сцене имп. театров. Возвращая при сем означенную партитуру и либретто оперы, покорнейше прошу принять уверение в совершенном моем почтении».

Но Мусоргского не могло поразить это послание. К вечеру 10-го он уже знал о решении.

Первой о неприятном событии узнала Людмила Ивановна Шестакова. Тут же отослала записочки Мусорянину и «Баху». Вечером оба явились. Стасов сразу, с горячностью, заговорил о новых сценах, Мусоргский начал наигрывать музыкальные кусочки. Вечер прошел живо, Людмила Ивановна могла вздохнуть с облегчением: Мусорянин был готов вернуться к своему сочинению. Тревоги друзей, как бы не случилось срыва, быстро рассеялись.

Вряд ли у Людмилы Ивановны он сочинил что-то новое. Всего скорее — извлекал музыку из тех черновиков, что хранились в его памяти: о Марине Мнишек он уже думал, рождая первую редакцию оперы. Но способность сочинять «на ходу» — тоже проявил. Однажды на вечере у «шашей», при Стасове и Римлянине, все подходил и подходил к роялю, наигрывая отрывочки. Так за вечер словно сам собой сочинялся весь монолог Марины.

Он мог довольно быстро закончить две польские сцены, тогда, похоже, ничто уже не препятствовало «Борису». Но что-то мешало сделать это столь же быстро, как сочинялась прежняя редакция оперы. Вряд ли он обратил особое внимание на глуповатую шутку Д. Минаева из журнала «Искра»: демократический литератор изголялся над самой идеей писать оперу на текст гоголевской «Женитьбы», ненароком присоветовал положить на музыку «Судебные уставы» и десятый том гражданских законов.

А вот мимо желания Тургенева услышать у Стасова домашнее исполнение «Каменного гостя» пройти не мог, как и другие члены кружка.

Роман «Дым» вышел в 1867-м. И вызвал гнев со стороны людей почвенного склада. (Достоевский — давний литературный противник Тургенева — места себе не находил, читая иные пассажи Ивана Сергеевича. После — намеренно будет издеваться над фразами, слетевшими с тургеневского языка, над некоторыми образами.) Не то с отчаяния, не то в порыве внезапно проснувшейся бессильной ярости, Тургенев наговорил о России, о русском столько дурного, что равнодушным вряд ли мог оставить хоть кого-либо. Монолог его Потугина и сам-то мало походил на художественное воспроизведение живой речи. Это был, скорее, своего рода трактат. Досталось всем — и русской науке, и русской живописи, и вообще творческому началу русского человека. Досталось и балакиревскому кружку:

«…Не то что у Мейербера, а у последнего немецкого флейтщика, скромно высвистывающего свою партию в последнем немецком оркестре, в двадцать раз больше идей, чем у всех наших самородков; только флейтщик хранит про себя эти идеи и не суется с ними вперед в отечестве Моцартов и Гайднов; а наш брат самородок „трень-брень“ вальсик или романсик, и смотришь — уже руки в панталоны и рот презрительно скривлен: я, мол, гений. И в живописи то же самое, и везде. Уж эти мне самородки! Да кто же не знает, что щеголяют ими только там, где нет ни настоящей, в кровь и плоть перешедшей науки, ни настоящего искусства?

Неужели же не пора сдать в архив это щеголянье, этот пошлый хлам вместе с известными фразами о том, что у нас, на Руси, никто с голоду не умирает, и езда по дорогам самая скорая, и что мы шапками всех закидать можем? Лезут мне в глаза с даровитостью русской натуры, с гениальным инстинктом, с Кулибиным… Да какая это даровитость, помилуйте, господа? Это лепетанье спросонья, а не то полузвериная сметка».

Еще ладно, если бы дело ограничилось только этим. Но Потугин-Тургенев задел самого чтимого в кружке композитора:

«Сказать бы, например, что Глинка был действительно замечательный музыкант, которому обстоятельства, внешние и внутренние, помешали сделаться основателем русской оперы, — никто бы спорить не стал; но нет, как можно! Сейчас надо его произвести в генерал-аншефы, в обер-гофмаршалы по части музыки…»

Похоже, и сам Иван Сергеевич надеялся втайне оказаться неправым. Надеялся, что его Потугин «перегнул палку». Он и позже несколько раз попытается ознакомиться получше с новой русской музыкой. Сейчас ему не простили того «дыму», которого он понапустил на русское художество и русское сознание. Никто из композиторов не пожелал знакомить писателя с «Каменным гостем». Более других кипятился Мусоргский.

Но и Тургенев вряд ли мог сколько-нибудь отвлечь от завершения оперы. Куда тягостнее было совершенное неприятие «Бориса» Милием. И общение с ним становилось подчас до странного гнетущим.

* * *

Темноволосый и темнобородый, с темными горящими глазами, полный несокрушимой энергии, толкавший своих подопечных к действию, зажигавший их желанием сочинять, и сочинять как можно лучше, — этот Балакирев уходил в прошлое. Он словно бы таял. В нем пробуждалась совсем иная личность. И тот, другой Балакирев хотел быть смиренным. Хотя — в силу характера — оставался непокладистым и неуютным.

Бедный Милий Алексеевич! При всем его исключительном даровании, при всей его энергии ему не хватало опоры, не «нравственной», но — душевной. Расхлябанный в иные дни, нелепый, странный Мусорянин эту опору имел. Энергичный, подвижный Балакирев, которому и прозвище-то дали — «Сила», — быть может, потому с такой настойчивостью и проводил свое мнение, давил на своих учеников, что ему подобной внутренней твердости не хватало. И что ему теперь приходилось пережить!

Четырнадцатого февраля 1870 года, в записочке, отправленной Владимиру Жемчужникову, он взмолится: «Если Вам есть возможность прислать мне рублей 15 или даже 10, то Вы выведете меня на несколько дней из самого скверного положения, а то не с чем послать на рынок. Весь Ваш М. Балакирев».

Этот недостаток в средствах преследует изо дня в день, ощущается чуть ли не каждую минуту. 24 июня 1870 года Милий пишет Стасову. Здесь — всё та же «Алёна», великая княгиня Елена Павловна, всё то же безденежье, которое преследует не только его, но и сказывается на подготовке каждого концерта. «…Я совсем падал духом. Вы же воскресили меня, взявшись поправить это дело; и мне вчера еще хотелось сказать Вам, что я Вам благодарен бесконечно, какие бы ни были результаты Ваших хлопот. Неудача теперь мне не так страшна, потому что я ожил». Один раз так «ожить» было можно. Но если эта мука, эти «стесненные обстоятельства» становятся неизбывным состоянием?

С общедоступными концертами Бесплатной школы — неудача за неудачей. То не хватает средств на последнее выступление, то играть невозможно, потому что здание Михайловского манежа находится в плачевном состоянии («концерт в манеже может состояться лишь после отбития штукатурки на потолке в тех местах, где имеются трещины»[110]).

Друзья хотят поддержать его. 31 мая 1870 года, в воскресенье, под неясным предлогом Людмила Ивановна ведет Милия Алексеевича в здание Думы. На лестнице их встретил взрыв аплодисментов. Балакирев немного растерян:

— Да это, кажется, сюрприз?

— Виновата, Милий, теперь уже Ваше дело, идите…

Милия чествовали в зале Городской думы: вручили адрес, серебряный венок. И слова были сказаны самые нужные: «Несмотря на ограниченность средств Школы, несмотря на очень хорошо известные всем нам действия враждебной нам партии, не раз находившие себе выражение и в печати, Ваши редкие музыкальные способности и громадная энергия вывели Школу на тот национальный, самостоятельный путь, который составляет истинную задачу нашей Школы, и поставили ее, без всякого сравнения, выше остальных петербургских музыкальных учреждений»[111].

Балакирев тронут. Ответная речь его коротка, но искренна. Но разве могло это доброе внимание спасти от нужды? Каждый творческий взлет оплачен горестными неудачами.

В июне Балакирев в безвыходном положении. Он занимает 500 рублей у Шестаковой. В августе дает концерт в Нижнем Новгороде. Так надеялся, что родной город его выручит! Был почти уверен, что концерт принесет около тысячи рублей. Выручить удалось лишь одиннадцать. Он измучен, раздавлен, убит. В октябре Николай Рубинштейн отказался от участия в концерте БМШ. Балакирев — потрясен. Правда, его ценит Петербургское собрание художников. В Зале дворянского собрания они устроили концерт памяти Глинки под его управлением. Милий снова триумфатор: собрание художников подносит ему венок. Но в декабре он решил-таки пригласить Аделину Патти. Она от участия отказалась. Концерт БМШ опять не состоялся.

С Милием что-то происходит. Ему трудно общаться с друзьями. Корсинька, в свою очередь, просит Людмилу Ивановну не заставлять его что-либо показывать при Стасове, Кюи и Балакиреве. Кружок разваливался.

Двадцатого января 1871 года скончался Александр Николаевич Серов. На следующий день выйдет его посмертная статья «Русская народная песня как предмет науки». Серов словно бы с того света толковал о сборнике русских песен, подготовленном Балакиревым: «…сборник весьма неважен и переполнен грубыми промахами всякого рода, — но как первый шаг на новом пути, — это труд чрезвычайно замечательный».

Двадцать второго января Балакирев признается Владимиру Жемчужникову в странном чувстве: «Мне очень хочется Вас видеть, ибо я очень мрачен вследствие смерти моего врага Серова»[112]. Как будто часть жизни была от него отрезана. Прошлое словно перестало существовать.

То, что с Милием творится что-то неладное, можно было заметить давно. Теперь же некоторые его поступки не поддавались никакому объяснению. В Мариинке возобновлен «Руслан». Балакирев, обожавший Глинку, просит Людмилу Ивановну взять для него ложу. Но в театре Милия нет: весь вечер он просидел с Жемчужниковым.

Стасов негодует: Балакирев ничего не делает для концерта ради памяти Даргомыжского. «Каменный гость» сможет пойти лишь в том случае, если удастся добыть деньги для выплаты наследникам Александра Сергеевича. Милий будто не слышит и не понимает, о чем речь. «Бах» готов потрясать кулаками. Ему видится, что Милий целый день спит, или режется в дурачки, или бессмысленно слоняется по комнате и грызет ногти. Когда тот пропустил очередной вечер у Шестаковой, ему уже кажется, что Милий «решительно спячивает».

Балакирев зачастил к гадалке. Был близок к самоубийству. Спасением стала вдруг обретенная вера.

«Я тоже был атеистом до 1871 г. Особенные обстоятельства не только тяжелые, но даже ужасные привели меня к уверенности, что Бог есть, а потому я благословляю пережитые мною ужасы, принесшие мне самое драгоценное, что только человек может иметь в жизни — веру в Бога, так как только при обращении с Ним человеческая душа может сохранить чистоту, способность к самопожертвованию, неустрашимость в исповедании истины и ко всему благородному, и если этот идеальный резервуар закрыт для души, то она сохнет в эгоизме, кругозор умственный суживается и человек нравственно падает при гнетущих его неправдах, не находя нигде нравственной опоры»[113].

Это позднее, уже «успокоенное» признание Балакирева. Во времена «ужасов» всё было иначе: и уверовав, он еще не был уверенным человеком.

Милий Алексеевич 12 апреля пишет Жемчужникову: «Пожалуйста, никому не говорите ни слова о моем обращении к религии. Я сам скажу лишь кому найду нужным, а для остальных пусть останусь прежним»[114].

Через четыре дня Стасов встретит его у Шестаковой. «Бах» поражен. Корсакову отправит письмо, за которым так и виден жест — человек в изумлении разводит руками:

«Вообще скажу Вам, что Милий произвел на меня вчера самое грустное впечатление. По наружности, как будто, все то же и ничего не переменилось: голос тот же, фигура, лицо, слова — все те же, — да — но только на самом деле все переменилось и от прежнего не осталось камня на камне».

Милий был мучительно молчалив, односложно отвечал на вопросы. Паузы повисали в воздухе как укор. Людмила Ивановна пытается Милия расшевелить, просит его закончить «Тамару». Тот, странно улыбаясь, говорит, что если кончать, то уж никак не «Тамару».

«Мы спросили, — недоумевает „Бах“, — не концерт ли? — Нет, не концерт, а другое, — и больше ничего уже не добились. — Что это все значит? Уж не сочиняет ли он что по секрету? Но такого мизантропского и одичавшего сочинительства еще не видано, и я ничего не возьму в толк»[115].

Увы, Владимир Васильевич Стасов не отличался особой чуткостью. Бывший товарищ намекал, что собирается покончить с музыкой как своей профессией. Вся жизнь перевернулась, все пошло прахом! Черствый в своем упорстве «Бах» гадает о пустяках: какое произведение Милий собирается «заканчивать».

Стасов полон решимости окончательно объясниться. 24 апреля он идет к Балакиреву напомнить о концерте в память Даргомыжского. Донне Анне-Лауре черкнет перед выходом: «Поссорюсь я с ним окончательно или добуду из него, как из кремня — старый огонь?»[116] Балакирева дома не застанет. Оставит записку. Скоро получит ответ: «Бах! Я очень занят в настоящее время своими собственными делами и положительно не имею возможности заниматься концертами. Если Вы не хотите отложить концерт до осени (конца сентября или начала октября), то пригласите Направника. Он, полагаю, охотно устроит Вам все и продирижирует концерт»[117].

Балакирев жил уже иной жизнью. Через три дня он поставит дату в партитуре «Херувимской песни» для трехголосного мужского хора.

* * *

То, что душа Балакирева надломилась, Мусоргский узнает из письма Стасова к Корсакову. Его весточка «Баху» выдает пережитое потрясение:

«Ваши строки о Милии, дорогой мой, пришибли меня, хотя я и не был очевидцем его замерзания. Благодаря впечатлительности моей, мне пригрезилось нечто ужасающее: Ваши строки показались мне отпеванием художественного жара Милия — ужасно, если это правда и если, с его стороны, не было личины! Слишком рано: до гадости слишком рано! Или разочарование? что же — может быть и это, но где же тогда мужественность, а пожалуй, и сознание дела и художественных целей, которые без борьбы никогда не достигаются. Или искусство было только средством, а не целью?..»

Странные, даже дикие вопросы. И говорят лишь об одном: трагедии Балакирева Мусоргский не понял. При всей своей «сумбурности», «клочковатости», Мусоргский был натурой цельной, и для него такое поведение иначе и необъяснимо. Милий Алексеевич, когда-то бывший «Силой», выказывал очевидную слабость. В 1860-е годы он — резкий противник музыкальной «учености» и «школьничанья» в искусстве. В консерватории он видит силы, чуждые русскому началу в искусстве. Пройдет совсем немного времени, и смятенный Балакирев, узнав, что Корсакова пригласили преподавателем в консерваторию, будет рад иметь там своего человека. Сам же, чувствуя свою неготовность к педагогическому поприщу, откажется от места в Московской консерватории, хотя за него готовы были хлопотать Чайковский и Николай Рубинштейн. Позже, уже в заметке об умершем Мусоргском, — кратенькой и сухой, — бросит нечто «консерваторское»: «…И так как я не теоретик и не мог научить его гармонии (как, напр., теперь учит Римский-Корсаков), в чем именно и состояло его и Гуссаковского несчастье, то я объяснял ему форму сочинений»…[118]

Модест Петрович, наверное, и не мог по-настоящему ощутить беду Балакирева: перед ним была тяжелая задача — заново вжиться в «Бориса» и серьезно его доработать, чтобы увидеть свое сочинение на сцене. Он сыпал предположениями, не успев их даже осмыслить. Искусство не было для Милия Алексеевича «средством», как это примерещилось Мусоргскому. Но он был измучен борьбой, неудачами и безденежьем. И — самое главное — стал сомневаться в своей правоте. И это было самым страшным.

Летом 1871-го Бородин будет всерьез беспокоиться. До него дойдет страшная весть, что Балакирев сошел с ума. Александр Порфирьевич был как-никак медик. Он помнил, что Милий некогда пережил тяжкую болезнь, чуть ли не воспаление мозга. Знал, какие головные боли преследовали Балакирева, сколько нервов отнимали концерты и уроки. Скоро выяснится, что слух о безумии, пожалуй, был преждевременный. Но Бородин все-таки сокрушается. Корсиньке пишет: «Относительно же Милия я душевно скорблю. Положим, что он не сошел с ума. Но разве состояние, в котором он находится, лучше помешательства?..»

Знали бы они, что произойдет еще через год, летом 1872-го! Окончится еще один мучительный сезон, когда концерты БМШ не дадут нужных сборов. И Балакирев оставит музыкальное поприще. Превратится в обычного чиновника. 6 июля занесет в записную книжку:

«Сегодня начались занятия мои в Магазинной конторе Варшавской железной дороги. Благослови, Боже!!!»[119]

…«Могучая кучка», «балакиревский кружок», «Кюи-композиторы», «новая русская школа»… Как ни называй, какими глазами ни смотри — друзей ли, врагов ли, — все пятеро казались до времени единомышленниками. То, что слишком они были разными, чтобы стать соратниками во всём, показало будущее. Милий Алексеевич Балакирев, сам пробивший себе дорогу, ставший одним из ведущих музыкантов России, некогда возившийся со своими подопечными, как нянька возится с детьми, первый стал отходить от кружка, от своего собственного чада.

Ученики чтили. Но уже мало слушались его мнения о своих сочинениях. Они становились «взрослыми», и это, наверное, тоже раздражаю его, столь горячего, темпераментного, привыкшего подчинять.

Страстность его, рано или поздно, должна была перехлестнуть через край. Неуравновешенность, вечные душевные колебания могли обернуться депрессией. Юношеский атеизм в зрелом возрасте мог — как это частенько бывало в жизни многих русских писателей, мыслителей, ученых — обернуться экзальтированной религиозностью.

В сущности, Балакирев действительно был болен. В его вере очевиден надрыв. Но есть и другое. Товарищи по кружку его, в сущности, не понимали. Он в душе своей не был столь «демократически» настроен, как Стасов, с которым Милий особенно много общался. Балакирева тянуло к идейному славянофильству, и даже к охранительности. Потому столько сил он отдавал на славянское дело.

После своего долгого кризиса Милий Алексеевич однажды на скептические замечания Стасова ответит письмом, похожим на трактат. Здесь, быть может, он даже более «крайний», нежели кто-либо из «столпов» и основателей славянофильства, — Иван Киреевский и Алексей Хомяков. Он пишет о чехах, сербах, черногорцах, поляках, сыплет именами, деталями. В истории западного славянства чувствует себя как дома. Стасова упрекает в поверхностном знании и выговаривает:

«Вы, как и публика вообще, в данном случае преклоняетесь перед удачей и отвертываетесь с презрением от несчастья, не входя ни в какие разбирательства. И что Вам далась на смех славянская доброта. Разберите-ка хорошенько: если из двух племен одно с самой колыбели, по свидетельству истории, обнаружило такие душевные свойства, в силу которых, например, пленные у него становились как бы членами семьи, а другое, наоборот, относилось к пленным с беспощадной жестокостью, то к которому из двух Вы отнесетесь как к более развитому? Конечно, к первому, т. е. славянскому, которое с колыбели оказалось одаренным тем душевным развитием, к которому германское племя могло прийти только длинным путем переработки под влиянием христианской цивилизации…»[120]

Несомненно, Балакирев здесь пристрастен. Но он не судит об истории поверхностно. Стасов же, при своем крайнем упрямстве, возможно, и в этом послании мог увидеть лишь балакиревскую «кривизну головы».

Музыкально они были союзниками. Но мог ли Балакирев испытывать такую тоску, возвращаясь в Россию из-за границы, какую испытывал Стасов, когда впечатления от шумной и пестрой парижской жизни заслонялись непролазной российской дорожной грязью? Стасов пестовал русское искусство, но часто обязательным его признаком было слишком прямолинейное прочтение, где социальная сторона в содержании произведения преобладала.

Тот период, который для друзей Балакирева будет годом его кризиса, для самого Милия Алексеевича окажется временем поиска самого себя. Он, в конце концов, не обязан был разделять ни прогрессизм Стасова, ни его скепсис в отношении славянства. Не хотел быть вечным подростком, который требует во всем демократии. Он имел право идейно быть другим. И музыку свою, как и понимание музыкального искусства, соотносить со своими — а не стасовскими — представлениями о том, что есть подлинная правда.

Но для друзей его отход был внезапен и странен. Подобно тому, как в свое время Русь переживала раскол, так «балакиревский кружок» переживал потерю Балакирева. Основатель кружка перестал быть единомышленником. Хотя и сохранил все те же устремления к развитию русской музыки. Идеал остался прежним. Но путь — изменился резко. Для друзей это было свидетельством чуть ли не психического расстройства. 11 октября 1872 года Стасов «ахнет» в письме к дочери:

«Представь себе, прошлой зимой и весной Балакирев истинно рассказывал Влад. Жемчужникову (я это только теперь узнал), что „во Владимира Стасова вселился сатана, и Балакирев сильно жалеет об этом бедном Стасове, но помочь покуда не может и потому отграничился от всей этой музыкальной компании, но, когда окрепнет как следует, то пойдет и сразится с диаволом и изгонит его из Стасова“»[121].

В 1875-м бывшие товарищи по кучке вдруг как бы заново встретят Балакирева на своем творческом пути. В 1877-м они уже будут уверены, что Милий воскресает для музыки. Но до той минуты Балакирев будет жить вдали от прежней жизни. Да и вернется он совсем другим.

Милий Алексеевич не раз будет говорить, что «Борис» писался без малейшего его участия. С 1871 года Мусоргский живет и сочиняет словно бы и вовсе «без Балакирева».

* * *

Десятого апреля появится клавир первой польской сцены — «Уборная Марины Мнишек в Сандомире». Вторая сцена — у фонтана — будет написана летом. Казалось, теперь он близок к тому, чтобы представить в комитет оперу «второй раз законченную», — только оркестровать написанное. На мгновение он и сам мог подумать, что конец совсем близок. Летом даже мелькнет идея новой комической оперы на гоголевский сюжет. Появится и новая редакция романса «Ночь», — где он далеко отходит от текста Пушкина, где слышней прерывистое дыхание и его собственное волнение. Он словно бы прощался с той, кому посвятил свой романс. Большую часть июня проведет у брата в деревне, а вскоре по приезде покинет добрый дом Опочининых, поселится отдельно, в меблированных комнатах на Пантелеймоновской улице. Прощался с прежней удивительной жизнью, с Инженерным замком, с «Годуновым». Но именно «Борис» и не захотел его отпустить.

В сцене на Литовской границе — «для усиления женского элемента» — добавит песню корчмарки, изменив слегка и музыку вступления к этой картине. В самом начале хозяйка корчмы «штопает старую душегрейку» и поет:

Поймала я

Сиза селезня,

Ох ты мой селезень,

Май касатик селезень.

Посажу тебя,

Сиза селезня,

Ох, на чистенький прудок,

Под ракитовый кусток…

Слова пришли к нему из народной песни. Хозяйка корчмы словно бы превращалась в «утицу», и песня сразу схватывала этот характер — женщины, «видавшей виды».

Опера явно становилась долгой. По всей видимости, именно мысль о сценическом времени подвигла его сократить рассказ Пимена в келье о преступлении Бориса.

Но создание его давно уже живет своей жизнью и требует все новых изменений. Сцена в тереме — расширяется. Преступный царь наделяется очень важным ариозо (пригодилась музыка из давно оставленной «Саламбо»). Монолог он «произносит», сидя у стола, «в раздумье, перебирая свитки и пергаменты»:

Достиг я высшей власти.

Шестой уж год я царствую спокойно,

Но счастья нет моей измученной душе!..

В начало действия, дабы развеселить пригорюнившуюся Ксению Годунову, тоскующую по умершему жениху, врастают песни «Как комар дрова рубил…» и «Туру-туру-петушок…». Внимательное чтение «Истории» Карамзина родило и рассказ царевича Феодора о попугае, и тот переполох, который учинила сия живность. «Попинька» сидел «с мамками в светлице», успел обидеться на одну, обозвать ее «дурой» и даже клюнуть, всполошивши уже всех мамок…

Композитор вводит все новые контрасты: мрачное ариозо Бориса и следом — затейная история с попугаем. Переделками он очень доволен. Горит нетерпением показать их Стасову, сам начинает изъясняться густой затейною речью:

«Понеже противно и докучливо зреть и слышать скрежет зубовный преступника, то вслед за оным врывается толпица малая мамок и сии ревут и вопят непонятно, почему царь их изгоняет и посылает сына узнать „с чего там бабы взвыли“… Пока сын исполняет оное, предстает ближний боярин и шпионит царю, докладывая о Шуйском, а когда шпион сей утекает, возвращается царевич и на вопрос Бориса „ну что там?“ объясняет следующее…»

Текст рассказа о попугае приводит целиком. А в сносочке присмеивается: «Уже седьмой зверь, мною любезно воспеваемый; в исторической последовательности выскакивали: 1, Сорока, 2, Козел, 3, Жук, 4, Селезень, 5, Комар с клопом, 6, Сыч с воробьем, 7, оный попка».

Смеховое начало в его музыке уже начинает выходить за рамки «общепринятого юмора», порождая какие-то сюрреалистические выплески, сближая его с Достоевским. У того в «Бесах» (роман создавался в это же время) появляется персонаж, который сочиняет дикие стихи:

Жил на свете таракан,

Таракан от детства.

Таракан попал в стакан,

Полный мухоедства…

Но рядом с этим «попинькой», с этим ерничаньем и юродством, у Мусоргского в сцену входит и трагедия. Куранты, звонившие некогда в годуновское время, подвигли его еще на одну переделку.

Гляди-ко! Часы пошли!

Куранты заиграли!

Это царевич Феодор произносит. В самом начале картины. В конце ее — Борис, после рассказа Шуйского об убиенном царевиче Димитрии, опускается в кресло. Начинается монолог: «Уф, тяжело! Дай дух переведу…» Доходит до мучительного: «О совесть лютая, как страшно ты караешь!..» Следующая ремарка в либретто лишь указывает: «Часы с курантами приходят в движение». Сама же музыка пробирает жутью. Странное сочетание — отчаянная полубезумная исповедь преступного царя и жесткий, механический бой курантов — словно сталкивает живую падшую душу с неумолимой судьбой. Царевич Феодор вдруг сближается с невинно убиенным Димитрием. Кошмар, кровавое видение, настигающее Бориса под звук курантов, — это не только его прошлое. Это и будущее уже обреченного Феодора Годунова.

* * *

С 1 сентября 1871 года Мусоргский и Римский-Корсаков поселились вместе. Снова была «коммуна», но какая! Два композитора под одной крышей, которые делили между собой один рояль. Мусоргский весь полон оперой и творческого общения. В жизни Корсакова — это живое, счастливое время, когда он не был придирчив к музыке Мусорянина, но мог советовать и восхищаться.

Римлянина пригласили в консерваторию, преподавать. Друзья рады, что вместо нудного консерватора Зарембы там появится свой Корсаков. Скоро Николаю Андреевичу — всегда такому исполнительному и серьезному — придется много учиться, пройти через сомнения, разочарования в себе и своем деле, чтобы после снова воспрянуть и твердо встать на собственный путь. Та будущая пора заметно разведет их с Мусоргским. Но пока они были единомышленниками в полном смысле.

Их жизнь бок о бок будет не без драматических событий. В начале ноября, в Пизе, внезапно скончается старший брат Корсиньки, Воин Андреевич. Римский-Корсаков должен будет ехать в Италию с самыми горькими мыслями, как-никак, а брат для него был более чем брат, — и брат и отец в одном лице. Осенью случится еще одно несчастье: Людмилу Ивановну Шестакову разобьет паралич. Вечера у нее на время прекратятся. И все же в памяти это время — конец 1871-го, первая половина 1872-го — оставит самые светлые воспоминания.

Мусоргский дописывает своего «Бориса». О другом он, всегда скрытный в некоторых вопросах, умалчивает, но Опочининых часто навещает. Корсаков заканчивает «Псковитянку». Он влюблен в Надежду Николаевну, в «милый оркестр». Она уже вся живет одним Корсинькой, ее «Искренностью», его (и немножко ее) почти готовой оперой. Что-то творится и с Александрой Николаевной. «Анна-Лаура» живет словно в предчувствии будущего счастья. Маленький дневничок[122] доносит этот ее звонкий девичий голос:

— 23 октября 1871 исполнялась в первый раз вся «Псковитянка». Без увертюры. Славный, хороший вечер, на меня нашло какое-то дурачество. Разные тосты за ужином. Квей был мной недоволен.

— 5 ноября 1871. Замечательная ссора Наденьки с Тигрой. Тигра был во многом прав, со временем я это докажу.

— 12 ноября 1871 г. самый хороший вечер, исполнялся «Борис» в первый раз, без первого акта и без дуэта в четвертом действии.

Биографы рисуют ее всегда взрослой, серьезной (хорошая певица!), хотя и живой. Здесь запечатлевается совсем еще девчонка, жизнелюбивая, счастливая, невзирая на то, что «Тигра» ее заметил только лишь как певицу.

— Бах был в восторге от меня в меховом костюме, просил снять в нем карточку. Разные шалости и смех с Бородиным. Мы с Фимом условились быть вечером у Стасовых, но нам прислали билет на Руслана. Очень было весело на репетиции.

— За ужином мне было хорошо. Тосты за успех наших милых опер.

Сестры Пургольд накануне перемен. Надежда Николаевна обожает «Псковитянку» Корсиньки. Александра Николаевна явно предпочитает «Бориса». Скоро в ее книжечке появится еще одна запись — роковая, с которой начнется и ее житейское счастье:

— 12 января 1872 первый раз у Корсаковых, очень милый вечер, знакомство с Молас. Много пела довольно удачно.

Николай Павлович Молас был художником-любителем, писал пейзажи. Скоро Мусоргский начнет показывать странную ревность, — опасался не за судьбу Александры Николаевны, но за ее искусство.

— 25 января «Псковитянка» в третий раз. Очень, очень хорошо.

И уже будет «маленькая ссора с Тигрой», по пустяковому, впрочем, случаю, и «дурачество с Н. Моласом».

— Я поднесла Тигре жука, чем он был очень доволен. — (Вот уж действительно ребенок жил в авторе «Бориса Годунова»!) — Кюи мной особенно доволен. В этот вечер с Тигрой делалось что-то особенное, надо хорошенько за ним наблюдать. Тосты за ужином за Надю, за то, чтобы она написала на гоголевский сюжет. За «Псковитянку» и за «Заколдованное место».

Надежда Николаевна сочиняла. Написала фантазию на дивную историю из «Вечеров на хуторе близ Диканьки», на веселое, полное юмора (но и с чертовщинкой) «Заколдованное место».

— 4 февраля 1872 года. Репетиция концерта Русского Музыкального общества. Исполнялось: финал первого действия «Бориса», «Ромео и Юлия»[123] Чайковского, «Дон-Кихот» Рубинштейна. «Борис» затмил все остальное! Что-то будет завтра, какой будет первый выход Тигры. Талантливого Тигры, самого талантливого из всех разбойников! Стасов прав, по силе таланта никто не может сравниться с Тигрой. В нем лежит что-то особенно оригинальное!

День более чем знаменательный. Эту сиену из «Бориса» запомнит и Направник, как-то особенно для себя ее выделяя. Но Мусоргский нервничал.

— Борис прошел плохо, но Тигра был вызван два раза. Тигра сильно взволнован…

Скоро Кюи в рецензии заметит: сцена все-таки слишком оперная, не для концертного исполнения. Вероятнее — слишком необычной была сама музыка. Мусоргский был в растрепанных чувствах. Анна-Лаура тревожится за него, сама переживает.

— 6 февраля 1872. Написала Тигре, чтобы он зашел, очень хотелось его развлечь, он тотчас же пришел, и мне удалось его несколько успокоить. Надя страшно кашляет, это меня сильно волнует. После чаю играли в короли с Тигрой и Марьей Федоровной.

Запись оживила и это не очень ранее заметное в их компании лицо, Марию Федоровну, вдову Воина Андреевича Римского-Корсакова. Надежда Николаевна — невеста Корсиньки. И сестры Пургольд уже знакомы с его родными. Разумеется, и вдова старшего брата — почти «своя».

Дневник Александры Николаевны более походит на записную книжку. Но почти каждая реплика — живой молодой голос и трепет, волнение, радость.

— 16 февраля 1872. Первый раз Каменный гость. Ужасно хорошо, я с ума сходила от восторга. Было необыкновенно весело!

Опера покойного друга, старшего их товарища, любимое сочинение всего кружка, наконец попала на сцену. Три года уже прошло со дня кончины Даргомыжского. Будет еще одна ремарочка об оратории Франца Листа, которая Анне-Лауре совсем не приглянулась. Далее дневник замолчит. Взорвется новыми записями лишь ближе к лету. И здесь — судьба окончательно решилась.

— 24 мая прелестная поездка в Юкки с Моласом. Он приходил в такой восторг, что целовал мою лошадь и вообще сумасшествовал. Поскорее бы опять приехал. За что его Тигра ненавидит, я не понимаю. Но видно, он всегда хочет что-нибудь ему насолить. Когда это объяснится? С Надей все хуже и хуже отношения. Неужели она ревнует Корсиньку ко мне, это непроходимо глупо. Перебрать всю музыкальную компанию, так я бы скорее могла в каждого влюбиться, чем в Корсиньку. Она никогда не хочет, чтобы я гуляла с ними, поэтому я постоянно удаляюсь от них.

— 24 июня 1872 г. Восхитительный день, я сума схожу. Только сегодня убедилась, что Молас меня также любит, как я его! Вечером гости, я много пела, а когда Корсинька играл новую симфонию, я не могла чтобы не жать руки Моласа. Боже мой, как мне хорошо! Зачем он ушел так скоро! В этом человеке какая-то притягательная сила!

Чуть более полугода, в кратеньких репликах. Счастливого года, когда рождалась на свет «Псковитянка» Корсакова, а потом начала сочиняться его третья симфония. Те полгода, когда завершался «Борис».

* * *

Смотреть на одно и то же время разными глазами. И ловить общее настроение. С осени 1871-го до лета 1872-го в их кружке, несмотря на болезненную отчужденность Балакирева, заметна эта приподнятость. Еще они вместе. Еще не пошли каждый своей дорогой. Необъяснимая радость иной раз захлестывает даже Стасова. Он и через многие годы не мог вспоминать без волнения «коммуну» Мусиньки с Корсинькой:

«Никогда не забуду того времени, когда они, еще юноши, жили вместе в одной комнате, и я, бывало, приходил к ним рано утром, заставал их еще спящими, будил их, поднимал с постели, подавал им умываться, подавал им чулки, панталоны, халаты или пиджаки, туфли, как мы пили вместе чай, закусывая бутербродами со швейцарским сыром, который мы так любили, что Римского-Корсакова и меня звали „сыроежками“. И тотчас после этого чая мы принимались за наше главное и любезное дело, музыку, начиналось пение, фортепиано, и они мне показывали с восторгом и великим азартом, что у них было сочинено и понаделано за последние дни, вчера, третьего дня. Как это все было хорошо, но как все это было давно!»

Какое-то воодушевление сквозит и в письмах Бородина с его неизменными отчетами жене. Он недавно в Питере. В сентябре здесь северная сухая погода. В его квартире — перестройка, рядом — в лабораториях, зоологическом музее, коридорах — хаос и «полнейший разгром». Он уже думает о начале лекций, но успевать нужно везде. Ставят двери, врезают замки, тянут водопровод, проводят газ для лабораторий. В здании выставили окно, собираются протащить слона для зоологического музея. Отопление — в самом плачевном состоянии, в комнате двенадцать градусов, одиннадцать, а то и десять. Но вот он пошел навестить Корсиньку, тот, оказывается, переехал. Александр Порфирьевич, наконец, находит его и встречает Модеста. Они оживлены, готовы показать то, что успели сочинить за лето. Позже Бородин будет показывать им куски своей симфонии. И каждая встреча — в радужных красках:

— Как теперь хорош «Борис»! Просто великолепие. Я уверен, что он будет иметь успех, если будет поставлен. Замечательно, что на не музыкантов «Борис» положительно действует сильнее «Псковитянки», чего я сначала не ожидал.

— У меня были Модя, Корея и Н. Ладыженский, которые все сума сходят от финала моей симфонии; у меня только не готов там самый хвостик. Зато средняя часть вышла — бесподобная. Я сам очень доволен ею; сильная, могучая, бойкая и эффектная.

— Модинька с Корсинькой, с тех пор как живут в одной комнате, сильно развились оба. Оба они диаметрально противоположны по музыкальным достоинствам и приемам; один как бы служит дополнением к другому. Влияние их друг на друга вышло крайне полезное. Модест усовершенствовал речитативную и декламационную сторону у Корсиньки; этот, в свою очередь, уничтожил стремление Модеста к корявому оригинальничанию, сгладил все шероховатости гармонизации, вычурность оркестровки, нелогичность построения музыкальных форм, — словом, сделал вещи Модеста несравненно музыкальнее. И во всех отношениях наших ни тени зависти, тщеславия, безучастия; всякий радуется искренно малейшему успеху другого.

— …У Пургольд исполняли «Бориса» всего, кроме последнего действия. Прелесть! Какое разнообразие, какие контрасты! Как все теперь округлено и мотивировано. Мне очень понравилось[124].

Последние счастливые месяцы «Могучей кучки». Даже в суховатых воспоминаниях Римского-Корсакова, где так и чувствуется иной раз профессор музыки в строгих очках, появляется какое-то умиротворение, когда он пишет об их с Мусоргским маленькой «коммуне»:

«Наше житье с Модестом было, я полагаю, единственным примером совместного житья двух композиторов. Как мы могли друг другу не мешать? А вот как. С утра часов до 12 роялем пользовался обыкновенно Мусоргский, а я или переписывал или оркестровал что-либо вполне уже обдуманное. К 12 часам он уходил на службу в министерство, а я пользовался роялем. По вечерам дело происходило по обоюдному соглашению. Сверх того, два раза в неделю с 9 часов утра я уходил в консерваторию, а Мусоргский зачастую обедал у Опочининых, и дело устраивалось как нельзя лучше. В эту осень и зиму мы оба много наработали, обменивались постоянно мыслями и намерениями. Мусоргский сочинил и оркестровал польский акт „Бориса Годунова“ и народную картину „Под Кромами“. Я оркестровал и заканчивал „Псковитянку“».

С ними пытались общаться и музыкальные недруги. Раз зашел Николай Феопемптович Соловьев, докончивший по наброскам Серова его последнюю оперу «Вражья сила». Но разговор так и не заладился. В другой раз появился Герман Августович Ларош. Беседа шла вполне благопристойно, да на беду появился «Бах» и обрушился на давнего противника, не слушая никаких доводов, не чураясь и грубоватых обвинений в нечестности.

И все же одно потепление наметилось. Еще в сентябре на праздновании девятой годовщины основания консерватории Антон Рубинштейн произнесет речь, где надеждой русской музыки назовет не только Чайковского и Лароша, но и Римского-Корсакова, и Балакирева, и Бородина, и Мусоргского, и Кюи. Встретив Антона Григорьевича, Мусоргский черкнет письмецо Стасову: «Вчера зрел Рубина милого — он столь же горячо, как и мы, жаждет свидания». Нет уже ни «Дубинштейна», ни «Тупинштейна». Антон Григорьевич хочет показать участникам кружка своего «Демона», оперу на лермонтовский сюжет, просит, чтобы не было лишних людей. И главное, что черпнул из разговора Модест Петрович, — «Рубин был горяч до прелести — живой и отменный художник»[125].

* * *

В конце года Мусоргский запишет от народного сказителя Т. Г. Рябинина напев былины «Про Вольгу и Микулу». Ее суровый напев воплотится в сцене появления Варлаама и Мисаила под Кромами. Последняя картина оперы, о которой он давно думал, обрела уже твердые очертания. Но странный поворот судьбы замедлит завершение «Бориса».

Кружок существовал давно, и давно был замечен. Их композиторское содружество могло вызвать издевки одних, восхищение других. В сентябре о них тепло заговорил тот, кого привычнее было считать противником — Антон Рубинштейн. Теперь пришло неожиданное предложение от Гедеонова, директора императорских театров. И сразу как-то, под влиянием первой минуты, все воспрянули. Воплощенная идея Гедеонова могла стать началом уже безоговорочного признания. Стасов, ставший вдруг посредником между директором и кружком, как всегда загорелся идеей. И в самом деле, почему бы и не сочинить коллективно эту оперу-балет-феерию? И в замысле что-то было близкое. Степан Александрович Гедеонов был по специальности историк и археолог. Он давно уже намеревался расширить репертуар театра, поставить что-нибудь совершенно новое. Сценарий для будущего произведения составит он сам, подспорьем будут легенды и обряды балтийских славян. За текст либретто готов был взяться давно знакомый кружку литератор, Виктор Александрович Крылов.

Все они были в работе. Мусоргского волновала сцена под Кромами, та, что должна была венчать его «Бориса». Бородин горел идеей «Слова о полку Игореве» и уже имел наброски к будущей опере, потихоньку продвигалась и его вторая симфония, которую впоследствии окрестят «Богатырской». Кюи был увлечен сюжетом «Анджело», по Виктору Гюго, который ему подбросил Стасов. Корсаков наводил последний глянец на «Псковитянку», и уже мелькали сюжеты для следующей оперы: не то былинный Добрыня, не то что-нибудь из Гоголя. Надежда Николаевна с удовольствием перечитала «Сорочин-скую ярмарку», но увидеть автором такого сочинения Кор-синьку не смогла. Нравилась ей и «Майская ночь» из тех же «Вечеров на хуторе близ Диканьки».

Гедеонов добился своего. Он сумел связать новые лучшие музыкальные силы Петербурга со своим замыслом. Первое действие, как самое драматичное, поручили самому опытному — Кюи, четвертое, где царствовала и драма, и стихия, взял на себя Бородин. Корсаков с Мусоргским поделили второе и третье. Корсинька облюбовал для себя бытовые хоры, полет теней и явление Млады. Мусорянин готовил сцену торга на площади, марш князей и фантастическую оргию нечистой силы на горе Триглав, для которой хотел приспособить некогда забракованную Балакиревым «Иванову ночь на Лысой горе».

Стасов, как всегда, забросал их материалами. Кюи со своей задачей справился быстрее всех. Бородин горел идеей всю весну, не жалея использовал куски из оставленного им «Князя Игоря». У Римлянина как-то не шибко клеилось. Сценарий был не очень понятен, а при его любви к четкости эта смазанность общих контуров действа смущала. Мусоргского сама идея коллективного сочинительства скоро стала раздражать. Его куда больше тянуло в Кромы, нежели в славянскую праисторию. Свою сцену он уже ясно видел. А эти обрывки из туманной мечты Гедеонова более походили на бесцельную трату времени и сил. А тут и Балакирев захотел исполнить его полонез из нового «Годунова» в концерте, лишний раз напоминая, что «Бориса» нужно довершать, а не тешиться странными идеями Гедеонова.

Тридцать первого марта он усядется за их с Корсинькой письменный стол, заваленный бумагами и нотными листами, утянет где-то клочок бумаги и начнет свою писулечку «Баху». «Млада» ему виделась детищем мертворожденным. Явление Чернобога со служением черному козлу, выделываемое из «Ивановой ночи», явно удавалось, но самый замысел уже казался занятием не очень приличным: «Стыд брать перо в руки, изображая „Сатану, чух!“ и прочую белиберду, записанную кем-то, когда-то, быть может, с пьяных глаз и мозгов». Наспех сделанная общими усилиями вещь — неясная уже в замысле — могла и в самом деле окончиться провалом. Мусорянин с Римлянином мучились этой неопределенной работой. И приписочка к посланию была своего рода маленьким спасением души: «Корсинька меня умоляет сделать еще раёк с изображением нас грешных, а вместо Евтерпы — Гедеонова».

Контуры «Млады» были уже вполне различимы, уже появились проекты декораций древнеславянского языческого храма, уже сочинялись костюмы для персонажей, уже обдумывались технические возможности — как изобразить полет, как запечатлеть в зрителях картину: русалки качаются на длинных ветвях… Но вдруг оказалось, что на столь грандиозную постановку денег явно не хватит. И «Млада» закончилась, так и не родившись на свет. И как прежде они готовы были тащить ранее сочиненное в эту оперу, так теперь начинали из «Млады» забирать свою музыку назад. Придет время, и Кюи опубликует свою часть как самостоятельное произведение. Бородин из «Млады» будет брать пригоршнями для «Князя Игоря». Корсаков повытянет свою музыку частями — для «Майской ночи», «Снегурочки», для струнного фа-мажорного квартета, для своей «Млады», которую он напишет много позже. Пригодится сочиненное и Мусоргскому — марш князей превратится в оркестровое сочинение «Взятие Карса», многое растворится в опере «Сорочинская ярмарка». Но сама идея Гедеонова отняла и силы и время.

* * *

Первая редакция «Бориса Годунова» писалась словно на одном дыхании. Когда он снова взялся за музыкальную драму, дописывая новые сцены, переделывая старые, в жизнь его временами входит какая-то сумятица, которая не дает возможности раствориться в сочинении до конца. То и дело он вынужден отвлекаться на иные занятия. Зима и весна 1872-го — чересполосица разрозненных событий, иногда важных для его главного детища, иногда — безразличных, иной раз — просто чуждых. Завершение отдельных номеров «Бориса» чередуется с завершением сцен из «Млады». К тому же он живет жизнью кружка, помогает Корсиньке исполнять «Псковитянку» — и среди своих, и перед лицом Эдуарда Францевича Направника. 16 февраля состоится премьера «Каменного гостя». Мусоргский в ложе вместе с друзьями — с Корсинькой, довершившим оркестровку оперы Даргомыжского, с Никольским, Лодыженским и тенором Василием Васильевичем Васильевым. Скоро Стасов получит злое письмо от Тургенева, которому «Каменный гость» решительно не понравился. Сердит Иван Сергеевич был совершенно так же, как и его Потугин из «Дыма»: «Изо всех „молодых“ русских музыкантов есть талант положительный: у Чайковского и у Римского-Корсакова. А остальных всех — не как людей, разумеется (как люди они прелестны — а как художников), в куль да в воду!»

Тем временем «Годунов», еще не вполне завершенный, уже начинает жить собственной жизнью. Он проходит цензуру: совет Главного управления по делам печати, министр внутренних дел и, наконец, начальник Главного управления…

«Содержание этой оперы заимствовано из драмы Пушкина того же наименования, с сохранением некоторых ее сцен и стихов, но с устранением вообще выводимого в ней духовного элемента; так напр., в опере на сцене не появляются ни патриарх, ни игумен. — В цензурном отношении настоящая опера не представляет никаких затруднений, в художественном же отличается несомненными музыкальными достоинствами, по свидетельству специалистов музыки. — Во внимание к сему, руководствуясь последовавшими уже высочайшими разрешениями на постановку подобных же опер: „Руслан и Людмила“, „Куликовская битва“, „Рогнеда“ и „Псковитянка“ — и в видах поощрения авторов к составлению опер исторического содержания, я, согласно заключению совета Главного управления по делам печати, полагал бы возможным в настоящее время разрешить постановку на сцене оперы „Борис Годунов“».

Менее чем через неделю, в Ливадии, на этом «всеподданнейшем докладе» поставит свою подпись император Александр II.

Еще не завершенная опера уже выходит и на сцену. Венчание Бориса на царство — в начале года, в концерте под управлением Направника. Полонез — в начале апреля, в концерте Бесплатной школы, здесь дирижировал Балакирев. Поначалу Мусоргский оркестровал свой «Польский» несколько по-старинному, с преобладанием струнных. Так могла звучать музыка во времена Мнишек. Позже оркестровку он изменит. И кое-что ему подскажет Милий. В последний раз.

Двадцать третьего июня он закончит партитуру сцены под Кромами. «Борис Годунов» был завершен вторично. Скоро он напишет Стасову: «Помню еще живо: я жил „Борисом“ в „Борисе“, и в мозгах моих прожитое время в „Борисе“ отмечено дорогими метками, неизгладимыми». Но история оперы, включая ее текст, на этом не закончится.

Он написал две новые сцены, польские. Еще одну — явление Самозванца под Кромами, с той невероятной смесью лиц, — поляки, русские, бродяги Варлаам и Мисаил, простой народ в порыве ожесточения, боярин, над которым он издевается. Расширились Корчма и сцена в тереме. Сокращен был рассказ Пимена в келье. Целиком убрал Мусоргский и одну из лучших сцен — у собора. Но юродивого выбросить не мог. И мальчишки, обижающие Николку, и его плач над Русью — все передвинулось в конец. Никольский предложил и закончить оперу не смертью Бориса, но именно тем разором, который уже заметен в сцене под Кромами. Стасов, узнав об идее Никольского, проникся тихой завистью, что не ему пришла в голову столь блестящая идея. Действительно, таких финалов не знала оперная сцена. Годунова уже нет на этом свете. Самозванец собрал вокруг себя все силы — и поляков, и бродяг («Слава тебе, царевичу, Богом спасенному»), и людей высших сословий («Господи! Сын Иоаннов, слава тебе!»), и народ («Слава тебе, царь-батюшка!»). В речи Самозванца — две реплики, вчитываясь в которые можно ощутить дрожь:

— Вас, гонимых Годуновым, зовем к себе и обещаем милость и защиту!

И — через пару слов:

— За нами вслед идите в бой! На родину святую.

Воевать не за родину. Идти в бой на родину. За сценой еще будут звучать голоса иезуитов: «Deo gloria, Deo gloria!» Народ еще будет славить нового царя. Но сцена опустеет. Останется один Юродивый. Он садится на камень. И он — знает будущее:

Лейтесь, лейтесь, слезы горькие!

Плачь, плачь, душа православная.

Скоро враг придёт

И настанет тьма…

Пушкин заканчивал драму ремаркой, которую невозможно поставить. Ее можно лишь прочитать: «Народ безмолвствует». Здесь распахивалась бездна. Русский народ словно прозревал, что после убийства Феодора Годунова наступает Страшный Суд. У Мусоргского народ увлекаем в разнузданный водоворот событий. Он еще слеп. Но один голос — юродивого — это голос зрячего. Опера заканчивается многоточием. В сущности, с ним она приблизилась к Пушкину. И это многоточие стало не только финалом великого сочинения, но и его собственной судьбой.

* * *

Уколы критики — это неизбежная участь «Бориса» при жизни автора. Но первым, кто — уже после смерти Модеста Петровича — коснется оперы опытной рукой «музыкальных дел мастера», будет Римский-Корсаков. О «Борисе» будет думать по-особенному: «…Я лично это произведение одновременно и боготворю и ненавижу… боготворю за оригинальность, силу, смелость, самобытность и красоту, а ненавижу за недоделанность, гармоническую шероховатость, а местами — полную музыкальную несуразность…»[126] Вечный труженик Корсаков переписал клавир, выправляя музыкальные «нелепости» Модеста Петровича, его «неправильное» голосоведение, его «дикую» гармонию. Создал и новую оркестровку. Он был уверен: «В этой транскрипции оперы для оркестра моей личности нет, а есть только то, что, в сущности, сам Мусоргский должен был сделать, но чего не сумел выполнить, — исключительно по недостатку композиторской техники»[127].

Корсакову казалось даже, что на время работы над «Борисом» сам словно бы превратился в Мусорянина, что, в сущности, довел шедевр давнего товарища до значения шедевра безусловного. Но мог ли Николай Андреевич не коснуться и самой сути замысла Мусоргского? «…Если что сносно звучит на рояле, это вовсе еще не значит, что в голосах или же в оркестре оно будет так же звучать хорошо»[128]. Довод вроде бы верный. Но оркестровка Римлянина, изумительная сама по себе, стала не «доведением» шедевра, но его толкованием.

И по сию пору опера часто ставится именно в этом, «корсаковском» варианте. Но уже в 1920-е годы разгорится борьба за подлинник. Все чаще начнут раздаваться требовательные голоса: оперу «Борис Годунов» нужно ставить в авторской редакции. Наступит время, когда оперу Мусоргского будут реставрировать, дабы наглядно представить его вариант «Бориса». И композитор Шебалин воскликнет, что он в восторге от оркестровки Мусорянина. Прокофьев, говоря о композиторской технике, — то есть не только об оркестровке, но и «корявом» голосоведении, — скажет, что лишь у немногих сочинителей она была безукоризненной. И среди самых-самых назовет Мусоргского. Имени Корсакова — не произнесет. Оркестровкой позже займется Шостакович. Попытается сохранить лучшее, что было у Мусоргского и Корсакова, выправив на свой вкус все остальное. Мог ли и он удержаться от истолкования'?

Оркестровка Римского даже Стасова восхитит своею «нарядностью». Она доступнее, красочнее. Скупую звуковую палитру Мусоргского могли оценить слишком немногие… «Бориса» в редакции Мусоргского всегда предпочитает тот, кто способен услышать за внешним звучанием музыки ее глубинное слово. Оркестр Мусоргского, особенно после редакции Корсакова, поражает аскетизмом. Защитники варианта Римского имеют веские доводы: смотрите, как глухо звучат колокола в сцене венчания на царство у Мусоргского. И как торжественно — у Корсакова! Что на это можно возразить? Только главное: путь Бориса — это тупик русской истории, и уже его восхождение на престол — при всех замечательных помыслах нового царя — обещало беду. Колокола и должны быть глухо «ухать» в этой сцене, поскольку об этом — Русь на пороге тяжких испытаний — они должны уже сказать свое слово. Этот венчальный звон «рифмуется» с ударами погребальных колоколов, которые зазвучат в финале оперы.

Тот же аскетизм — и во вступлении. У Римского оно звучнее. Но оркестровка Мусоргского отчетливей заставляет услышать главное: беда пришла на русскую землю, беда уже ощутима, хотя до настоящей смуты — еще годы. Царь Борис будет терять свою власть шаг за шагом, вместе со страшным воскресением имени убиенного царевича Димитрия в личинах самозванцев. Да и голосоведение Мусоргского было «корявым» только для «классического», «европеизированного» уха. Зато оно помнило и о народной русской музыке, и о древних духовных распевах с их особым «строчным» многоголосием, где допускались и параллельные кварты, и перекрещивание голосов. С таким голосоведением в оперу входил самый дух давнего исторического времени.

Римский явно исходил из желания сделать оперу более привычной по звучанию и сценическому воплощению. И он сначала дает сцену под Кромами, потом — смерть Бориса. Главный герой умер — опера завершилась. Но Мусоргский всё понимал иначе. Не случайно говорил: музыка — это беседа с людьми. Опера должна не «развлечь», она должна нести в себе правду. И тогда завершаться должна — звуком грядущей беды, плачем юродивого. Трагедия у него — как и у Пушкина — не закончилась смертью грешного царя. Она стала трагедией русской истории.

Рано или поздно и вариант Мусоргского должен был вернуться на сцену. Но снова возникли вопросы. Зачем Модест Петрович сокращал то, что было в первом варианте? Опасался цензуры? Боялся, что опера станет слишком большой для постановки? Но век двадцатый менее века девятнадцатого заботит длина спектакля.

Предпочесть первый вариант? Но польские сцены — это не только «усиление женского элемента». Когда тема Димитрия проявится в сцене у Фонтана, образ убиенного царевича обретает почти символические черты. Это призрак, который преследует уже не только царя Бориса, но воздействует на ход русской и даже польской истории. Само пространство здесь — шире и многообразней. Предпочесть вторую редакцию? Но жаль лишиться потрясающей сцены у собора! — «Нельзя молиться за царя Ирода»… Да и рассказ Пимена, где впервые возникает тема невинно убиенного царевича. Тогда Отрепьев словно бы «крадет» ее, он именно самозванец, столь же грешный, как и царь Борис. И, вместе с этой темой, уже не Гришка, не Димитрий, но само имя невинно убиенного вершит — не то свой, не то Божий — суд.

Неизбежное желание «сохранить всё» принесет совершенно особый вариант «Бориса Годунова». Вторая редакция дополняется всеми сокращенными номерами первой. И сочинение Мусоргского превращается в монументальную музыкальную фреску. Это действительно уже даже не страница истории, но самый ее смысл, воплощенный в лицах, когда воля человека, воля многих людей, воля народа наталкивается на высшую, непостижимую силу.

Но если восстанавливать сцену у собора, как быть с юродивым Николкой? Неужели мальчишки дважды будут отнимать у него копеечку? И одним покажется, что повторенный эпизод с юродивым еще более воздействует на зрителя именно этим повторением. Другие предпочтут в Кромах увидеть юродивого лишь в самом конце, где он плачет о судьбе Руси.

Опера Мусоргского стала одним из самых удивительных музыкальных созданий. Бывает, что произведение существует в двух разных авторских редакциях. Или в авторской — и наравне с нею — в редакции иного лица. Но такого множества вариантов не знает, похоже, никакая другая опера за всю историю музыкального театра. А если вторую редакцию разбить на несколько подвариантов — специалисты их насчитывают шесть, — то количество возможных воплощений «Годунова» может показаться безграничным.

Постановщик сам волен выбрать тот или иной вариант. И Мусоргский словно заколдовал композиторов, музыковедов и дирижеров последующих времен, заставив их решать неразрешимый вопрос: какой вариант «Бориса Годунова» считать наиболее приемлемым для спектакля. Вопрос этот они решают и с обреченностью, и с неизбывным воодушевлением. Здесь полный простор для сотворчества, для своего толкования. Но здесь неизбежно и вслушивание — в голос истории, в голос самого Мусоргского.