Годы испытаний

В 1877 году обнаружился этот мучительный перелом в его жизни. Что-то случилось. Спустя полгода, в августе, в сумбурном рассказе Голенищеву-Кутузову о последних новостях, Стасов опишет встречу с «Чайкуном»[200], который был подчеркнуто милостив и сердит — за то, что Стасов не признавал его оперу, его «Вакулу». Следующий пассаж в этом говорливом послании прерывается на самом загадочном месте: «Вот как вредно иной раз говорить людям правду!! Пожалуй, однажды и Вы тоже меня разорвете на куски! Что мудреного: ведь разошелся было совсем со мною однажды сам Мусарион, и за что? — за…»

Так и не сказал, что развело их с Мусоргским, оставив многоточие, не сказал и когда это произошло. Всего легче припомнить злополучную историю с венком в день премьеры «Бориса». Но ведь речь здесь шла совсем о другом, — о той «правде», которую Стасов должен был когда-то сказать Мусоргскому.

Двадцать четвертого марта Стасов пригласит Александру Николаевну Молас с мужем к себе на вечер. Припишет: «Что же до Мусорянина, то я не уверен, что он сдержит свое обещание и будет, а все-таки я Вас попрошу захватить несколько хороших романсов»[201]. Значит, в марте Мусоргский не очень стремился видеть старых знакомых? 29 марта в письме Репина к Стасову проскользнет фраза: «Жаль Модеста Петровича»[202]. Это о том, что Мусорянин совсем завяз в «Малом Ярославце»? В посмертном очерке о Мусоргском — хоть временные границы здесь будут несколько смазаны — именно это время покажется Стасову началом и жизненного и творческого падения композитора: «…Под влиянием слабеющего здоровья и потрясенного организма, талант его стал слабеть и, видимо, изменяться. Его сочинения стали становиться туманными, вычурными, иногда даже бессвязными и безвкусными».

Еще недавно в рождественском письме Мусоргского Шестаковой прозвучала фраза: «Голубушка моя, дорогая Людмила Ивановна, только Вы одна Вашим чудесным любящим сердцем познали, что привелось сделать Вашему Мусиньке в этом сезоне по искусству. В какой степени я послужил искусству…» Значит, «Бах» уже высказал какие-то критические соображения? По-прежнему считал сценарий «Хованщины» несценичным? И, быть может, вовсе не из-за урезок в «Борисе», а из-за этого разногласия композитор был «притомлен до безумия»?

После творческого подъема в Царском Селе так и не появилось ни новых произведений, ни законченных отрывков из опер. Осенью 1876 года композитор словно бы не мог сойти с какой-то мертвой точки в сочинительстве. Творческая оцепенелость ощутима и в январе 1877-го. Что-то невнятное и мучительное висело в самом воздухе. В апреле Щербачев на приглашение Стасова ответит, что не хочет встречаться с недавними товарищами: «Ничего неестественного не будет в том, что невзначай явятся к Вам Мусоргский, Кутузов, Катенин и пр. и пр., а я бы счастлив был с ними не встречаться до поры до времени». Отсутствие Щербача, который и так часто «пропадал», было, наверное, не очень-то ощутимым. Но уход из театра той, чьими заботами «Борис» попал в репертуар Мариинки, Мусоргский должен был переживать по-настоящему.

Юлия Федоровна Платонова… Она была Наташей в «Русалке» А. С. Даргомыжского и Донной Анной в «Каменном госте», пела в «Ратклифе» Цезаря Кюи и в «Псковитянке» Римского-Корсакова. Говорили — не самый яркий голос на сцене Мариинского театра. Но — это уж несомненно — один из редчайших драматических талантов. Она была влюблена в «Бориса Годунова». Контракт с певицей так и не был продлен дирекцией, не за прежнюю ли строптивость?

Прощальный концерт прозвучит 17 февраля 1877 года в зале Кононова. Вместе с Платоновой будут петь ее товарищи по сцене. Будут звучать и чисто инструментальные номера. В программе, кроме Баха, Шумана, Шуберта, Шопена, Листа, Гуно, Массне, зазвучат Глинка, Даргомыжский, Балакирев, Рубинштейн, Кюи, Лодыженский, Мусоргский… И музыканты будут сменять друг друга. И Мусоргский будет аккомпанировать. И рассерженный чересчур «русским» содержанием концерта рецензент вдруг заметит: «В заключение мы не можем не сказать несколько слов о г. Мусоргском как аккомпаниаторе. В Петербурге, по нашему мнению, он может считаться лучшим аккомпаниатором и соперников не имеет. У него настолько сильно развито чувство меры, что он никогда не заглушит певца, всегда точно соразмеряет степень своей силы с голосом, где нужно стушевывается совершенно и в других местах является певцу поддержкою… Если бы г. Мусоргский сочинял так же, как аккомпанирует, то он явился бы истинною поддержкою русского искусства».

Двадцать шестого февраля в зале Дворянского собрания, в концерте Русского музыкального общества, под управлением Э. Ф. Направника, в первый раз прозвучит Вторая симфония Бородина, которая в историю русской музыки войдет под именем «Богатырской». Мусоргский очень любил эту вещь, называл «Героической славянской симфонией», намекая на «Героическую» Бетховена. Симфония была встречена без особого подъема у публики. Нашлась даже небольшая часть слушателей, которая принялась шикать. И была молодежь, которая устроила Бородину овацию. Вскоре после этого концерта в Мусоргском, наконец, опять проснулась музыка. Романсы, и все — на стихи Алексея Толстого. В ночь с 4 на 5 марта — «Не Божиим громом горе ударило…», 9-го — «Горними тихо летела душа небесами…», в ночь с 15-го на 16-е — «Спесь», 20-го — «Ой, честь ли то молодцу лен прясти…», 21-го — «Рассевается, расступается…». И каждый раз — словно сказано что-то о самом себе.

Не Божиим громом горе ударило,

Не тяжелой скалой навалилося;

Собиралось оно малыми тучками,

Затянули тучки небо ясное,

Посеяло горе мелким дождичком,

Мелким дождичком осенниим…

Начиналось с мрачных басов. Потом песня превращалась в драму. Горе подкатывает мелкими неприятностями — и вот оно уже полонило тебя целиком. Другим же — выпадает «счастьице»: «Налетало горе вихрем-бурею…»

После этого признания — еще одно, струящимися звуками фортепиано. И опять о сокровенном:

Горними тихо летела душа небесами,

Грустные долу она опускала ресницы…

У Тютчева будет пронзительнейшая строчка: «Так души смотрят с высока на ими брошенное тело». У Алексея Толстого стихотворение об этом, но — подробнее. Но зато и ответ «отлетевшей» души — как дуновение из иного мира, что коснулось композитора:

О, отпусти меня снова, Создатель, на землю,

Было б о ком пожалеть и утешить кого бы!

Чья сердобольная душа взирала на его непутевую судьбу — матери? Надежды Петровны Опочининой? Или это — о своей душе, вечной сочувствовальнице, и о неизбежном?

Третья песня — контраст к сдержанному отчаянию первой и просветленной печали второй: «Ходит Спесь, надуваючись, с боку на бок переваливаясь…» Ощутимы народные, «крестьянские» лады. Кто вставал перед его мысленным вором? Музыкальные недруги? Консерваторские круги, щеголявшие «знанием теории»? Высшие чины, коих он мог лицезреть в своем департаменте?

И снова о своей судьбе. Когда служба пожирает жизнь, когда мучит тоска о вольном творчестве:

Ой, честь ли то молодцу лен прясти?

А и хвала ли боярину кичку носить?

Воеводе по воду ходить?

Гусляру-певуну во приказе сидеть?

Во приказе сидеть, потолок коптить?

И после резких, в музыкальной основе очень русских реплик — полетное мечтание:

Ой, коня б ему! гусли б звонкие!

Ой, в луга б ему, во зеленый бор!..

Последний романс, с попыткой преодолеть подступившую тоску («Рассевается, расступается грусть под думами под могучими…»), завершается с тою же безнадежностью:

Прикачнулася, привалилася

К сердцу сызнова грусть обычная…

Уже вдогонку — 6 апреля, без особой внутренней необходимости родится еще один романс, «Видение». Уже на слова Арсения. Его композитор посвятит певице Елизавете Андреевне Гулевич, сестре жены своего друга.

Романсы на слова Толстого, похоже, возникли не без некоторого воздействия Александра или Владимира Жемчужниковых (с обоими братьями он уже был знаком), друзей Алексея Константиновича. Темы их лежат в болезненной близости от чувства собственной судьбы. Но есть и другая причина их появления — творческая.

Правда — вот к чему он стремился всегда, стремился прежде всего. Пусть она будет неожиданной, только бы звучала не та привычная до пошлости музыка, которая уже утратила всякую связь с живой жизнью. Когда он написал первое действие «Женитьбы», его и хвалили, и корили. И общее мнение товарищей по искусству было: это невозможно на сцене. Когда был написан «Борис» — опять те же слова, но уже в репертуарном комитете. «Борис» переработан, в нем появились нужные «женские партии», но опера пошла с купюрами. И вот уже и о сцене под Кромами говорят, что она — «привесок», что в музыкальной драме это ненужное звено.

Он работает над «Хованщиной». В звуках проступает и психология героев, и — что еще труднее дается — сама русская история. И уже Стасов, который воодушевлялся и сценой под Кромами, и тем, что она венчает оперу (тогда это было так непривычно!), — этот же Стасов предлагает переделки, которые напоминают превращение необыкновенно задуманной драмы в привычное оперное действо, лишь «наряженное» в костюмы XVII века. Та правда, которую пестовал Мусоргский, те идеи и звуки, что находились бессонными ночами и с таким трудом, — всё это вступало в противоречие со сценой. Не то после урезок в «Борисе», не то после каких-то замечаний Стасова он приостановил и «Хованщину», и «Сорочинскую». Нужно было постичь нечто в самой музыкальной драме, в самой ее основе.

К «Борису» он подбирался через «народные сценки». Ведь, в сущности, «Савишна» — первый эскиз его юродивого… Для новых опер понадобился Алексей Толстой, его стихи со старо-русским «привкусом», с «былинным» началом. С попыткой приблизиться к народной песне, причем в самой основе, не прямолинейно, не через стилизацию, но через живое с ней соприкосновение. Лирическое стихотворение у Толстого оставалось именно лирическим стихотворением, но за каждой строчкой светилась былинная Русь.

Через эту скрытую песенность Мусоргский начинает заново постигать свою будущую музыкальную драму.

Семнадцатого апреля, сразу после серии написанных романсов, он встретится с П. И. Пашино, путешественником-ориенталистом, подлинным знатоком Востока, знавшим множество восточных языков. От него записывает народные песни — бирманскую, закавказскую, киргизскую, песнь дервиша. С тою же целью, — понять иную, нерусскую народную музыку, — он через три недели запишет еврейскую песню от скульптора Гинцбурга.

Народная музыка, самая основа ее напевов, — это запечатленная в звуках народная душа. Впитывая эти звуки, можно постичь души народов. И одна душа непохожа на другую. И в мелодической основе каждой — особые музыкальные законы.

Мусоргский вслушивался в мировую музыку, проникал в эти напевы. В конце жизни он будет мечтать об одном необычайном произведении — большой сюите для оркестра с арфами и фортепиано «От болгарских берегов через Черное море, Кавказ, Каспий, Ферган до Бирмы». Русская музыка была иной, нежели европейская. Бирманская, кавказская, киргизская, еврейская — это новые, почти неисследованные музыкальные миры. И каждый — своеобразен, каждый — самодостаточен. И каждый говорил о том, что скучные «консерваторские» законы голосоведения — не есть правда, но только лишь одна из возможностей. Он хорошо знал древнерусское пение и уж, наверное, знавал и кокизники, сборники попевок, устойчивых мелодических оборотов. А здесь — словно бы учуял нечто подобное и в музыке иных народов. Вряд ли ему в голову пришло бы выстраивать законы каждой, выводить новые и новые «неевклидовы геометрии» музыки, создавать «периодический закон» для мотивов, как Менделеев сделает это для химических элементов. Но, в сущности, его ненаписанная сюита — то же самое, только схваченное чутьем и призванное быть не мертвой схемой, но ожить.

Против киргизской песни сбоку приписано: «NB для последней оперы „Пугачевщина“. В его сознании мерцал уже и этот замысел. Столь же мощный народный разгул, как в „Кромах“, как в „Хованщине“. Только теперь в водоворот событий будут втянуты и киргизы. Для „Пугачевщины“ он хотел отчасти опереться на „Капитанскую дочку“. Пушкинская ясность — в языке, в сюжете — могла стать хорошим подспорьем при создании сценария и либретто. Но хотел он привлечь и другие материалы: как всегда, чужой канвы ему не хватало для воплощения своего видения русской истории.

Музыкальная драма по-прежнему виделась ему главным родом его композиторского искусства. Но чтобы достучаться до современников, нужно было найти какое-то решение, понять сокровенную ее природу, чтобы самые неожиданные свои замыслы согласовать с живыми законами сцены.

Песенную основу, которая становилась теперь основанием его опер, он еще раз „испытал“ в романсах на стихи Алексея Толстого. Теперь лишь „сценичность“ стала тем тормозом, который не давал возможности приступить к спокойному сочинительству.

„Хованщина“ была сложнее „Сорочинской“ во всех смыслах. И он, похоже, решил остановиться теперь на „Сорочинской“.

Девятнадцатого мая, в гостях у милого „дедушки“, Осипа Афанасьевича Петрова, записывает сценарий этой „гоголевской“ оперы. Осип Афанасьевич и Анна Яковлевна очень ждали ее. Теперь ему хотелось с ними, столь близкими людьми и столь опытными артистами, побеседовать. И Анна Яковлевна конечно же не откажет во внимании, когда будет рождаться этот сценарий. Здесь, на квартире Петровых, он и запишет его — твердым своим почерком. Жизнерадостная, солнечная повесть Гоголя была разбита на эпизоды: начиная с оркестровой прелюдии „Жаркий день в Малороссии“, через разноголосицу ярмарки, жуткую историю о Красной Свитке — к сватовству и финалу.

Летом Мусоргский поселится опять в Царском Селе. Удача прошлого года давала надежду, что и сейчас он сумеет добиться для своих замыслов должного воплощения.

* * *

С первых же дней царскосельского „сидения“ он ощутил творческое горение. Пока ему было не до умиротворенной „Сорочинской“. Тревога жила в мире. Шла война с Турцией. Сводки о боях за Шипку приносили известия о больших потерях. Он берет стихотворение Арсения „Торжество смерти“. Меняет название: „Полководец“. В конце своей четвертой „макабры“ ставит дату: „Царское Село. 5 Июня 1877. М. Мусоргский“. На титуле выведет: „Графу Арсению Аркадьевичу Голенищеву-Кутузову“. Через два дня русские войска возьмут Шипку, освобождая проход на Балканы.

„Макабра“ начинается с повествования: битва, огонь, выстрелы, бег людей, кровь… Музыка поддерживала голос, рисуя — по-своему — ту же картину. Но вот — ночь, туман, стоны, мучительный лунный свет. Всадник на коне объезжает мертвое поле. Это — смерть-полководец:

На холм поднявшись, оглянулась,

Остановилась… улыбнулась…

И над равниной боевой

Пронесся голос роковой…

Повествование кончилось. Начинается марш, в котором соединился траур с торжеством. Это поет уже сама смерть:

Кончена битва — я всех победила!

Все предо мной вы смирились, бойцы.

Жизнь вас поссорила — я помирила.

Дружно вставайте на смотр, мертвецы!

Ритмические сбивки в этом шествии дают совершенно зримое впечатление: смерть — всадник, конь идет, чуть приплясывая, по неровному полю. Это марш уже не просто траурный, но и — кавалерийский. С последней строфой музыка делает что-то странное. Период построен чуть иначе, нежели раньше, он укладывает в себя три строки:

Пляской тяжелою землю сырую

Я притопчу, чтобы сень гробовую

Кости покинуть вовек не могли…

Четвертая — отделена. Звучит как вывод, как непреложность:

…Чтоб никогда вам не встать из земли.

„Полководец“ нравился ему самому. Через два месяца Мусоргский покажет его у Людмилы Ивановны. Петр Андреевич Лодий — в скором будущем артист Мариинки — исполнит эту вещь дважды. Мурашки пробирали от этого тенора. С Кутузовым поделится впечатлением о своей „Макабре“: „Какая-то пригвождающая к месту, какая-то неумолимая, смертельная любовь слышится! Это, как бы сказать точнее: смерть, холодно-страстно влюбленная в смерть, наслаждается смертью. Новизна впечатления неслыханная!“

Следом за „Полководцем“ он довершил-таки давно уже звучавший в голове хор „Иисус Навин“, запечатлев уже на нотной бумаге ту силу слова, которой пророки и вожди способны были останавливать солнце. Когда-то часть этой музыки была „Боевой песней ливийцев“, входила в оперу „Саламбо“, так им и неоконченную. Он сам переложил текст шестой главы из библейской „Книги Иисуса Навина“:

„Стой, солнце! Велением Иеговы сокрушить Израиль должен хананаев нечестивых, непреклонных откровенью. Гайга, гайга, гайга! Пали стены Иерихона!..“

На партитуре оставил помету: „Основан на народных израильских песнях“. Сам сюжет — как слово могло разрушить стены неприступного города и даже остановить солнце — отсылал и к началу „Евангелия от Иоанна“:

„В начале было Слово. И Слово было у Бога. И Слово было Бог“.

К этой евангельской истине подходит всякий великий художник, будь то писатель, живописец или музыкант. Божье Слово — не имеет людских границ. Оно может явиться и вспышкой молнии, и ударом грома, и радугой. Оно может быть произнесено и устами, и жестами, и образом жизни, и — музыкой. Способно воплотиться в любом деянии, будь то монашеское затворничество, общественное поприще, инженерный проект или — искусство.

Но слушая Божественный Глагол, великий художник обрекает себя на полное одиночество. Он и не может не быть одинок: слишком необычно то, что он создает, слишком он „странен“ для современников. „Иисус Навин“ явился к Мусоргскому как последнее озарение того необыкновенного 1874-го. Зазвучал в сознании… На бумагу нотную лег лишь через три года.

Он часто сочинял именно так — держал в голове, не торопясь записать нотами. И сколько будущих композиторов, боготворивших его дар, будут сокрушаться о незаписанном. Хотя бы остались черновички, по которым можно воссоздать произведение!

Не хотел торопиться, записывать еще сырую музыку. Мог годами держать свое детище в голове, всё более совершенствуя, всё более приближаясь к последней правде. Почему-то именно теперь, в 1877-м, так ему нужно было запечатлеть эту древнюю силу слова: „Слушай, Израиль. Остановилось солнце!“ Тревожили вести с войны? Или вкладывал в этот символ что-то чрезвычайно важное для себя? На этот раз он уже почти готовое произведение пересочинил заново. В его письме к Голенищеву-Кутузову еще ощутима творческая горячка: „На темы, тебе уже известные, сделана эта вещица, но ты не узнаешь ее, т. е. узнаешь твоего скромного Модеста, приступившего к работе с намерением осилить сюжет“.

Библейское напутствие: „В начале было Слово“. Поэзия, литература — вспоминают его всего чаще. Совершить что-то в мире можно, лишь став подобием Божьего Слова. И Пушкин задаст тон всей русской культуре: „Но лишь Божественный глагол до слуха чуткого коснется!..“

Мусоргский чувствовал: музыка (как и вообще искусство) — тоже слово. Потому она и может стать беседой. И само творчество есть „образ и подобие“ Творца. В своем внешнем отношении к религии Мусоргский был человеком своего времени, он так же, как „шестидесятники“, верил в науку и прогресс. Да и свое символическое произведение рождал с дотошностью ученого-историка, изучая карту Ближнего Востока времен Иисуса Навина. Но через собственное творчество он ощутил „образ и подобие“. И силу слова запечатлел в своем хоре, чтобы яснее показать и силу музыки.

Он словно заклинал свое творчество. Дмитрию Васильевичу Стасову, который хлопотал о публикации его вокальных сочинений, накануне завершения „Навина“ пишет: „…Чтобы время дорогое не терять напрасно, вооружился пером, да и написал № 4 макабры, т. е. смерть как полководец, и так-таки и назвал — „Полководец“. А теперь, рваный по службе, под вечер, собрав свои лохмоточки, пишу еврейский хор „Иисус Навин“, если помните — в один из художественных вечеров у Вас, признанный чудесной т-те la baroime Anna Hinzbourg за authentique[203]. A там и оперы мои воспрянут“[204].

После „Навина“ „Сорочинская“ действительно воскресла. Появилась — вместе с частью второго действия — „Песня Хиври“, одна из жемчужин этой оперы.

Хозяйка („чем не молодэнька?“), выпроводив мужа, измаялась, ожидаючи любезного сердцу поповича, наготовив ему галушек, пампушечек и прочей снеди. Дабы развеселить себя — поет. Это и живая песня, где ритмика, интонации — всё „вытанцовывает“ ясную Малороссию. Но это и маленькое драматическое действо»:

Отколи ж я Брудэуса

Встретила, встретила,

Не одни же черевики

Вносила, вносила.

Переходы, переливы, ускорения, замедления… Целая история «в лицах»:

Брудэуса на войну,

А Брудэус: «Не пойду,

Мне милей в могилу лечи,

Лишь бы не слыхать картечи…»

Тут был найден самый характер Хиври. Но вместе с тем и какой-то мелодический «ключ» к будущей опере.

«Сорочинская» захватила его. В середине августа он сообщит Голенищеву-Кутузову:

«А я, друг милый, довольно изрядно в „Сорочинскую“ погрузился, так что если бы господь помог вести дело дальше при таких же условиях, то полагать можно бы в сезон, следующий за наступающим, общими силами решить: хорошая или плохая опера „Сорочинская ярмарка“».

Но нотной бумаге пока запечатлелась только Хивря и часть второго действия. В голове и на фортепиано уже проступала значительно большая часть. Он подступал уже и к «ядру» оперы — рассказу о Красной Свитке. В нем проснулась и жажда, и радость творчества: «только краски наводи»[205].

Через неделю после столь приподнятого письма от Мусоргского Голенищев получит другое, писанное Стасовым. И среди кучи новостей, — о неожиданной свадьбе Чайковского, о своем переезде на другую квартиру, о «Фиме»-Лодыженском, который уже становится немножко известным на дипломатическом поприще, — фраза о Модесте: «…Про Мусариона равно ничего не знаю за все лето: говорила только раз как-то „негодная старушонка“ Щербача, что он написал какую то сцену Хиври и еще что-то, но все это ужасно посредственно и бледно, как и вся до сих пор эта несчастная малороссийская затея, затеянная по глупости Анны и Осипа, российских Росциусов»[206].

Вправду ли Шестакова говорила нечто подобное Стасову или он сам хотел это услышать, заранее отвергая не только «Хиврю», но и самый замысел малороссийской оперы?

В октябре Мусоргский покажет то, что им было создано, бывшим товарищам по «Могучей кучке»… Это был не просто разнос, это был обвал. Рушилось всё: и «бывшая кучка», и его «Сорочинская», и замыслы, которые он пестовал, поскольку сомнению, похоже, было подвергнуто не только написанное, но все его творчество. По крайней мере, он сам воспринял этот «разговор» именно так.

Седьмого ноября кратенький отчет об этом собрании прозвучит в письме Стасова к тому же Кутузову. Раздражение ощутимо уже в зачине:

«Напрасно Вы вообразили что-то про Мусорянина: он ровно ничего против Вас не держит в голове худого, а не отвечает просто по всегдашней лени и разгильдяйству художественному».

«Полководец», «Иисус Навин», сцены из «Сорочинской»… Это ли можно было назвать «всегдашней ленью», «художественным разгильдяйством»?

«Он летом сочинил много дряни в „Сороч. ярмарку“, но теперь после всеобщих нападок (особенно моих) решился все это повыкидать, вот и останется одно хорошее. Но теперь, в эти последние недели, он сочинил два цыганских хора (туда же) превосходных, а один из них женский — „с топаньем и свистом“ — просто chef doeuvre»[207].

Кажется, примирение состоялось — на этих двух хорах. Но через три дня, 10 ноября, о том же вечере пишет Голенищеву и Мусоргский:

«Мой милый друг Арсений, ты, чего доброго, совсем сердит на меня; преложи гнев на милость. Я был весьма основательно измучен нервною лихорадкой, около 20-ти суток глаза не сомкнул и в таких мрачностях находился, что писать к тебе было бы грешно, особенно после твоего последнего письма о деревенских порядках и о том, как переживать приходится бесконечное „переходное“ положение российского хозяйства».

Горькое письмо-исповедь. Сначала пытается еще как-то сдержаться, перевести разговор на другое, но все же сдержать свою боль не может:

«…Я убедился в коренном непонимании музыкусами развалившейся „кучки“ малорусского комизма: такою стужей повеяло от их взглядов и требований, что „сердце озябло“, как говорит протопоп Аввакум. Тем не менее я приостановился, призадумался и не один раз проверил себя. Отдохнув от этой тяжелой работы над самим собою, принимаюсь продолжать „Сорочинскую“. Не может быть, чтобы я был кругом не прав в моих стремлениях, не может быть».

Слова «музыкусов» леденили душу: «В тексте самая обыденная, вседневная проза, ничтожная до смешного, а в музыке все эти люди очень серьезны — какую-то важность придают своим речам». Бывшие товарищи по искусству, в сущности, повторяли то же, что не так давно ставил в вину Мусоргскому Ларош: в словах — одно, в музыке — иное. И правда, музыка его уже не просто «вызревала» из слова, но открывала иной горизонт самого комического. — «„Сорочинская“ не буффонада, а настоящая комическая опера на почве русской музыки и притом, по нумерации, первая».

Наедине с собою, передумав многое, он мог бросить взгляд и на свое прошлое: «Не так давно было, что от „Савишны“ и „Семинариста“ хохотали, пока не было кем следует растолковано музыкусам, что обе картинки имеют трагическую закваску. „Варлаам с Мисаилом“ (в „Борисе“) вызывали смех, пока не показались в сцене „бродяг“: тогда смекнули, какие опасные звери эти, по-видимому, смешные люди».

Сказано было всё — и о совсем почти детской обиде, и о тех жутких двадцати днях, когда он оказался совсем брошенным. И «Бах», который ранее готов был восторгаться чуть ли не каждой его нотой, теперь был бесчувственно равнодушен к его творению. И, конечно, Мусоргский готов скорее поверить чете «малороссов» Петровых, дорогому «дедушке» и его подруге, ждавших «Сорочинскую», нежели «музыкусам» и самому «Баху».

Когда Кутузов напишет свои «антистасовские» воспоминания о Мусоргском, он будет уверять, что Мусоргский под воздействием собственного таланта стал отходить от прежних «влияний» кружка. Мнение кажется почти нелепым, ведь Мусоргский и был самым последовательным открывателем «новых берегов» в «Могучей кучке». И все-таки — на уровне чувства, а не сознания и понимания — Кутузов уловил ту правду, что Мусоргский стал отдаляться и от Стасова. Не в человеческом общении, но в творческом.

О тех «вторых планах», которые всегда жили в сочинениях Мусоргского, лучше его самого сказать невозможно. Гоголь, столь горячо им любимый, говорил про «смех сквозь слезы». У Мусоргского за комическим часто проступает трагическое. И сам юмор его не полнится тем жалким, бессмысленным смехом, где публика хохочет, потому что «такая сцена». В юморе Мусоргского — особая глубина. Интонацию, главную смысловую энергию речи, он схватывает как никто. Он до тонкости чувствует различие в одних и тех же фразах, по-разному произнесенных. В тот страшный вечер, когда на него ополчились все, именно он был зрячий, а его критики — слепые. Когда Мусоргского уже не будет на свете, об этой «какой-то сцене Хиври» Стасов произнесет слова, которые лучше бы Мусоргский услышал тогда, осенью 1877-го: «Опера осталась далеко не конченною, но второй акт (сцена Хиври с дьячком и другие места) представляет комические моменты, достойные лучших времен Мусоргского».

«Бах» как всегда торопился. И самый замысел «Сорочинской» не полюбил. Думал, что она помешает «Хованщине».

И заранее был готов видеть в написанном «дрянь», чтобы после, когда ее автора не будет на этом свете, восторгаться тем, что осталось, восхищаться даже тем, что Мусоргский умел работать сразу над двумя операми.

Поспешно отвергнуть в 1877-м, чтобы признать через несколько лет… Несчастным образом Стасов всегда ощущал себя правым. Он словно бы не ведал сомнений в своей правоте. Но оценить мог только то, что всегда ему было близко. Не понятое — отвергал с порога. И мог ли он почувствовать, какой удар принял в тот вечер Мусоргский? Только что музыка кипела в его голове — и двадцать дней без всякого желания что-либо делать. О черном творческом одиночестве он тоже напишет Арсению:

«А у нас новая трава показалась и новые почки повыступили на деревьях; кажется, что вешний сплошной холод восполняется, по закону равновесия, тепловатеньким и несносненьким ноябрем; по нервам ходит эта сумрачная теплынь».

И как, услышав это немое, сдавленное отчаяние, не содрогнуться еще одной строчке, за интонацией которой — одиночество, одиночество, одиночество:

«Милый мой, не накажи, а утешь и дай весточку о себе и о твоем житье-бытье, и о трудах и о мечтах художественных, обо всем самом».

В те страшные осенние дни приходили вести с войны. 11 октября турки сдадут Плевну. Через месяц — оставят Карс. Это событие еще отразится в его музыке. В январе русские займут Адрианополь и вскоре наступит перемирие. С октября по январь 1878-го проходил и «Процесс 193-х», суд над революционерами-народниками. Но к февралю уже закончились военные действия, призатихла и внутренне-политическая жизнь.

* * *

…Он инструментовал трио Даргомыжского «К Востоку» на слова Жуковского для бенефиса оркестра русской оперы, аккомпанировал в Мариинке, в зале Общества дешевых квартир, в зале Городской думы, в С.-Петербургском собрании художников, в зале Благородного собрания у Полицейского моста. И каждый раз — ради других: в пользу артистов оркестра русской оперы, в пользу приюта Святой Ксении для трудящихся девиц, в пользу нуждающихся учеников Академии художеств, в пользу семейств раненых и убитых нижних чинов лейб-гвардии Первой артиллерийской бригады. Так он возвращался к творческой жизни. В начале января бывшая «кучка» встретилась у Римлянина, слушать «Веру Шелогу» — написанный пролог к «Псковитянке» — и переделки в самой опере. Модест Петрович взялся исполнять боярина Шелогу. Все — и Стасов, и Кюи, и Мусоргский — одобрили пролог, одобрили переделки, но Римский чувствовал в похвалах и сухость, и сдержанность. Мусоргскому, похоже, прежний, быть может, менее совершенный вариант был дорог светлыми о нем воспоминаниями.

Новый удар судьбы не заставит себя ждать. 28 февраля скончается его драгоценный «дедушка», Осип Афанасьевич Петров. Николай Иванович Компанейский увидит Мусоргского на панихиде:

«Он так неутешно, судорожно и громко рыдал у гроба, как плачут только дети. Выпив стакан воды, успокоившись несколько от истерики, он сел на зелененьком диванчике и прерывающимся от слез голосом заговорил: „С кончиною ‘дедушки’ я все потерял. Я утратил опору моей горькой жизни. Последнее время в этом доме я чувствовал себя родным. Утратил я незаменимого руководителя. Он вскормил меня художественною правдою и вдохновлял к творчеству. Знайте! В этом гробе лежит судьба всей едва расцветшей русской оперы. Отныне она опять порастет иноземными злаками и они надолго заглушат наши зелененькие всходы. Так будет“. Последние слова М. П. процедил сквозь зубы, глухим голосом и опять зарыдал».

Чувство потерянности. Оно становится неотвязным, когда теряешь дорогого тебе человека. Бывает — непрестанно ноет, болит душа. Ты вроде бы и живешь и как-то почти не живешь, а только страдаешь. Но бывает и другое ощущение — полная пустота. Такая душевная пропасть, которую хочется срочно чем-то заполнить, но которую заполнить нечем.

— А осмелюсь ли, милостивый государь мой, обратиться к вам с разговором приличным?..

Роман Достоевского «Преступление и наказание». Человек с испитым лицом, сизой щетиной, в черном фраке с осыпавшимися пуговицами (одна, впрочем, еще держится кое-как) подсаживается к Раскольникову, в тот момент — вроде бы случайно подвернувшемуся человеку. И начинается исповедь Семена Захаровича Мармеладова:

— Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти. Ибо бывает такое время, когда непременно надо хоть куда-нибудь да пойти!..

Чиновнику Лесного департамента (Мусоргский только-только дослужился до коллежского советника) пойти было некуда. Он еще посещал вечера знакомых — музыкантов или просто любителей музыки. Но спасался среди других людей, общество которых любил более. Эти люди собирались в «Малом Ярославце».

То был известный ресторан. Давние товарищи-музыканты взирали на это заведение с опаской и даже отвращением. Но здесь бывали люди весьма примечательные, и среди прочих — литераторы, артисты, художники. Очевидцу этих встреч, Д. И. Стахееву, не очень доверяют историки. Он был не прочь что-нибудь присочинить. Зато видел не пьяное сборище, но лица[208].

Стол, заставленный бутылками. Знаменитый оперный бас Владимир Иванович Васильев со своим невероятной силы голосом рокочет так, что от него отодвигаются соседи:

— Я, брат ты мой, ничего цветного не пью. Отечественного напитка, пожалуй, могу, когда угодно и сколько угодно, а эту заморщину всякую отметаю… Ну-ка, любезный, — это к половому, — принеси-ка еще графинчик «разговорцу».

Сергей Максимов, писатель, изъездивший разные уголки России, автор известнейших очерков, в том числе о народных суевериях и «нечистой силе»:

— Хорошее словцо сказано, Василий Иванович, меткое. «Разговорцу»!.. Большого значения слово — рассудку требует.

— Погоди! Погоди, спервоначала выпей, понимаешь. Засвети лампадочку, а потом, по надобности-то, и подливай маслица, сколько потребно.

Иван Горбунов, актер и знаменитый рассказчик, вспоминает Александра Николаевича Островского, любившего иной раз прихвастнуть на пустом месте, как он, никогда в руках скрипки не державший, однажды разговорился:

«— На скрипке, — говорил, — играю так, что сам Вьетан хвалил и удивлялся, слушая меня. Удар, говорит, у вас необыкновенный. А я в дни раннего детства плакал, играя на скрипке. И какие в воображении арии создавались да симфонии! Да вот. Не судил Бог!..»

На диване двое, не то из литераторов, не то из поющей братии. Один толкает спящего: «Вставай, слышь?! Вставай!..»

Максимов, задремавший было, оглядывается:

— Оставь его. Пусть с миром отходит…

— Куда отходит?

— Оставь… Четвероднев, бо и уже смердит…

Воспоминания Стахеева живые, не без желания «приврать», не без некоторой карикатурности. Модест Петрович здесь предстает в самом молчаливом виде:

«Сидит Мусоргский на стуле около стола, заставленного бутылками, и держит в обеих руках развернутый газетный лист. Сидит он, нельзя сказать, чтобы очень твердо, но спиной все-таки опирается о спинку стула довольно плотно и хотя немного покачивается, но равновесия не теряет. Развернутый лист газеты служит, по-видимому, указанием на то, что Мусоргский намеревается заняться чтением. Однако, при внимательном взгляде на его лицо, опухшее от чрезмерного употребления вина, на его глаза, дико блуждающие по сторонам газетного листа, можно безошибочно заключить, что он едва ли в состоянии разобрать хотя одну строку печати даже по складам. В комнате тишина. Горбунов рассказывает что-то об А. Н. Островском, что-то о поездке своей с ним в Лондоне, — все хохочут, а Мусоргский сопит себе под нос».

Живописные изображения Васильева, Горбунова и Максимова более походят на воспоминания. В достоверности изображения Мусоргского можно слегка усомниться. По крайней мере, — в типичности этого изображения. Есть и еще один свидетель, запечатлевший Мусоргского в знаменитом заведении:

«Натолкнулся я как-то на Мусоргского в Малоярославце (ресторане, а не городе). В то время он писал „Хованщину“.

— Какой я, батенька, хор стрельцов закончил! — приветствовал он меня. — Сидят это они, представьте себе, бражничают, распевают. И оркестр соответствует, понятно. Скрипки: пи-пи-пи (высоким дискантом), а тромбоны бу-у-у (низким басом)… скрипки: пи-пи-пи, а тромбоны: — бу-у-у… Пьяные! — пояснил он как бы в оправдание»[209].

Знакомый «мусоргский» юмор. Такое вряд ли можно было выдумать. И только одно здесь не запечатлелось — неизбывная «мусоргская» печаль.

* * *

Что-то происходило с ним. Будто исчезла творческая воля. До июля не будет закончено ни одного произведения, ни одной сцены. С весны его трясет жестокая лихоманка. Он погружается в апатию, как в омут, лишь иногда выныривая из этого тяжкого состояния.

Двадцать второго марта Мусоргский на «Передвижной выставке». После смерти «дедушки» — неизбывное чувство: на сердце тяжесть, в душе — пустота. Но уходя в картины, можно забыться. Останавливался ли он у «Встречи иконы» Савицкого, у «Заключенного» и «Кочегара» Ярошенко? Наверное, постоял у «Засухи» Мясоедова, — художника весьма ценил. Что думал, глядя на «Рожь» Шишкина и «Рожь» Клодта? На «Витязя» Васнецова и «Лес» Куинджи? На картины Крамского, Николая и Владимира Маковских? Что думал о живописных старухах, почему-то во множестве представленных на полотнах? Более всего рассматривал картины Репина, особенно две запали в душу, о которых — не выдержит — черкнет записочку Стасову:

«Дорогой мой g?n?ralissime, видел „Протодьякона“, созданного нашим славным Ильею Репиным. Да ведь это целая огнедышащая гора! А глаза Варлаамищи так и следят за зрителем. Что за страшный размах кисти, какая благодатная ширь! А тот, — „Из робких“, — шельма, мужичонко-разбойничек: поворот головы и бесчеловечный взгляд, чего доброго, ручаются, что при удобном случае и десяток человеческих душ укокошит».

Словесные краски Мусорянина были хороши. И Стасов, печатая отклик на шестую Передвижную выставку в «Новом времени», описывая картины, рассыпая разнообразные характеристики и делая беглые умозаключения, коснувшись этих картин не сможет придумать ничего лучшего. В сущности, повторит «мусоргское», разве что куда более многословно. Замечен будет «Протодиакон» («воплощение одного из самых истых, глубоко национальных русских типов, „Варлаамище“ из пушкинского „Бориса Годунова“…»), упомянет — опять под магией мусорянинских слов, постеснявшись только резко-выразительного «укокошит», — картину «Из робких»: «…Словно какая-то запуганность, какая-то оторопелость присутствует на лице у этого человека; вначале, пожалуй, подумаешь, что он и в самом деле — робкий. Но взгляните только на его стеклянный, неподвижно упершийся глаз, переданный с изумительным совершенством, и вас обдаст холодом и страхом: попадись ему где-нибудь в непоказанном уголке, где ничьей помощи не дождешься, и тут узнаешь, какой он такой „робкий“. Пощады и жалости от него не надейся, он хладнокровно зарежет или пристукнет кистенем по макушке, — может быть, у него уже десяток загубленных душ на совести».

Уставший, с тупою болью в душе Мусорянин — и моторный неунывающий «Бах». Одно словцо первого — на десяток второго. Владимир Васильевич прав был, когда называл Мусоргского «истинно гениальным человеком». И таковым он был не только в музыке. Но Мусорянин на выставке — это утопающий. Он лишь на мгновение вынырнул из своего кошмарного омута, чтобы вдохнуть — и снова погрузиться в темные воды.

И следом за статьей, где Стасов столь отчетливо «потакал» вкусам своего гениального товарища, он пишет Кутузову, что на Мусорянине почти готов ставить крест: видимо, ожидать от него более нечего.

Крест потихоньку «ставили» и остальные. Корсаков в своих воспоминаниях суховато расскажет о том, как однажды вместе с Бородиным, Кюи и молоденьким Лядовым они затеют музыкальную игру, некое сочинение на заданную тему. «Мусоргскому мы предлагали принять участие в нашем совместном писании; он даже попробовал и сочинил какой-то галоп или что-то в этом роде и играл нам сочиненное, будучи вместе у Людмилы Ивановны. Но он отступил от первоначального плана, изменил постоянный мотив, и вышло не то. Мы ему поставили это на вид. Он сказал, что не намерен утомлять свои мозги; поэтому его участие в совместном сочинении не состоялось».

Мусоргский и здесь выламывался из границ. Взрослые дети играли «по правилам», он, как настоящий ребенок, решил просто «поиграть». Его остановили — и он огорчен и удаляется от играющих.

Он все больше уходил в одиночество. Что с ним происходит, в сущности, не понимал никто.

* * *

После смерти «дедушки» Петрова как-то разладились и вечера у Шестаковой. Прежняя добрая атмосфера у голубушки Людмилы Ивановны как-то стала улетучиваться. Вечно занятый Корсаков отдалился, что-то сочинял «по секрету», никому не показывая. Бывали Мусоргский и Бородин, появлялась Александра Николаевна Молас, завсегдатаем был «Бах». Он все время переписывается с Людмилой Ивановной — когда назначить встречу, на какой день перенести, если кто-то из старых товарищей не может или не успевает. И в письмах его то и дело звучит мотив: Мусоргский. Он то «выздоравливает», то кажется совсем погибшим. Хроника этих притяжений-отталкиваний и запутанна, и непонятна. И столь ясное для него «падение» Мусоргского неожиданно совпадает с «воскресением» Балакирева.

В марте «Бах» на Мусорянине готов «ставить крест», но «негодная старушонка» вдруг уверяет, «будто Мусорянин был у ней на днях, совершенно выправленный и почти похожий на порядочного человека»[210]. В июле у Людмилы Ивановны — важная встреча, сходятся Стасов, Мусоргский и Балакирев, обсуждают редактуру «Руслана». Через несколько дней Милий и Модинька опять где-то сошлись, и оба понравились друг другу. Мусоргский живет на даче певицы Леоновой, в Петергофе, в Питер ездит по чугунке, на службу, но после всегда готов увидеться. 26 июля пишет Шестаковой, что накануне его «трепала нервная лихорадка», выбраться из Петергофа никак не мог, но 28-го — он у нее: в этот день драгоценный его «дедушка», Осип Афанасьевич Петров, впервые вышел на сцену. В тот же день Стасову, отбывшему в Париж, полетит письмо, похожее на словесный «трехслойный» бутерброд. Сначала Мусоргский, покидая Людмилу Ивановну, черкнет несколько восторженных слов о Милии. Потом Балакирев, заскочив к Шестаковой, приписал, как Модинька был мил, скромен, покладист, — готов учиться гармонии. Наконец, и сама хозяйка — прежде чем отправить сие послание — припишет свою толику счастливых слов.

Казалось, скоро все образуется. Но уже 9 августа Людмила Ивановна пошлет Стасову нечто мучительное: «Поговорим о близком вам человеке, т. е. о Мусоргском. Все это время молчала о нем, — потому что не хотела огорчать вас. Несколько дней почти сряду на прошлой неделе он являлся ко мне в ужасном виде и просиживал долго; видя, что все идет сильнее, я решилась что-нибудь предпринять, чтобы спасти его и оградить себя, написала ему письмо, в котором просила его, в нервно-раздраженном виде (как он называет) ко мне не приезжать, описала ему в письме все, но, конечно, смягчила дело как только могла, и что же? вчера вечером явился мой дорогой Мусинька, совершенно исправным и дал мне слово, что никогда более не огорчит меня»[211].

В тот же день полетит и письмо Милия. О Мусоргском — тоже малоотрадное: «…К Вашему и моему удовольствию Лядов похаживает ко мне, а Мусоргский что-то нейдет, и я намерен сам его пригласить к себе, хотя весьма мало надеюсь, чтобы при разрушенности своего организма он мог сочинить что-либо замечательное».

Ответы Стасова несутся из парижского далека. 10 августа, еще не получив тревожных строк, он делится с Шестаковой своим тихим счастьем: «Поблагодарите Милия и Модеста за их строки. Как они меня обрадовали!!» Позже, уже очнувшись от преждевременных восторгов, — с оттенками отчаяния: «Ради бога, чаще требуйте к себе Мусорянина: у меня еще только надежда на Вас и на Милия, чтобы спасти и остановить его, если есть хоть какая-нибудь возможность».

О том же, и подробно, — Балакиреву. Ему, недавно словно «воскресшему», пытается всё втолковать подробно: и что Мусоргский «окружен отвратными пьяницами и мерзавцами грубого и последнего разбора: эти все собутыльники „Малого Ярославца“», и что нужно Модеста завалить работой, дабы спасти его душу.

Уже в октябре — снова меняется тон. К Шестаковой пришли и вернувшийся Стасов, и Балакирев, и Мусоргский, и Бородин. У всех ощущение чудной встречи. Балакирев ушел чуть раньше, остальные — оставшись — говорят о нем, о его «Тамаре». Все трое — Мусорянин тоже — в полном восхищении. На следующий день — поздним вечером — ответ усталого Балакирева. Опять о заблудшем Мусорянине, сам назначил время встречи — и не пришел: «Он слишком разрушен физически, чтобы стать не тем трупом, каким он теперь».

Мусоргский живет темной, кошмарной жизнью. Он то проваливается, то выкарабкивается, чтобы провалиться снова. И следом за его шатаниями меняется общее настроение давних его друзей.

Вот снова всё становится живым и естественным. Мусоргский у Стасова, он готов взяться за свой «Шабаш». «Бах» торопится сообщить Милию: «Мусарион сидит против меня и передает Вам, что непременно будет у Вас в четверг и принесет „Ведьм“…» Но вот уже Стасов пишет брату Дмитрию: Бородин показывал ему отрывки из «Игоря» — изумительные: «Это чисто „Корчма“ или лучшие места Мусорянина. Должно быть, даже в замену Мусоргского, потому что он уже ровно ничего не делает, да, кажется, и не может».

Первого ноября — вечер у Шестаковой. После него Стасов пишет Балакиреву с тяжелым сердцем. Мусоргский беспробудно пьет, Корсаков от нахлынувших сомнений в своей состоятельности ушел в дебри канонов и фуг. Трудности и с женой Римлянина, Надеждой Николаевной. Натура творческая, она раздражается, портит жизнь и себе и другим. Но «Бах» еще светится надеждой хоть что-то поправить. И не просит — взывает к Балакиреву:

«Возвращаясь вчера домой, я поневоле много думал о Вашей тяжкой и важной роли в настоящую минуту. Кюи с досадой отрицает, чтоб Вы были теперь глава русской музыкальной школы, а я верую в это больше, чем когда-нибудь, потому что кладете все силы души на то, чтоб пещись не только о музыке новой русской, но и о музыкантах новых русских».

Призывает спасать всех: Мусорянина от «недуга физического», Римлянина — от «нравственного», одаренную Надежду Николаевну — от ее «непонятной злобы».

Стасов еще полон воодушевления. Верит, что Балакирев способен «гальванизировать Мусорянина» и остальных. Сам Милий не очень склонен доверять этому порыву.

Новый Милий Алексеевич Балакирев — не тот, резкий и деспотичный, каким был в былые годы. Он испытал мрак душевный. Но он не пришел, а прибился к церкви. Он кажется просветленным, уравновешенным, душевно успокоенным и твердым. Но был ли он таковым на самом деле? Мог ли спасти своих душевно неустроенных чад?

Семнадцатого ноября, в день рождения Шестаковой, Мусоргский заскочит к ней. И Людмила Ивановна черкнет Бородину: «Мусинька молодцом»[212]. 21-го она устроит для своих обед, — всё будет замечательно. Но уже через несколько дней — новый кризис.

На Мусоргского снова навалился недуг. В конце ноября доброй сестре Глинки он посылает записочку о пережитом, помятуя, что 8 декабря Шестакова хотела отпраздновать выход в свет долгожданной партитуры «Руслана и Людмилы»:

«Голубушка моя дорогая, Людмила Ивановна, да, я был очень болен; только теперь начинаю поправляться. Боюсь, что доктор не пустит меня в пятницу — впрочем, сегодня мне уже гораздо лучше. Кто же посмеет забыть 8-е число?

Ваш Мусинька».

Другу Арсению пишет в подробностях. В сущности — обо всем, что произошло после смерти дорогого «дедушки», Осипа Афанасьевича Петрова:

«Мой милый друг Арсений, не сетуй на меня: с самой весны со мною приключилась какая-то странная болезнь, разыгравшаяся в ноябре настолько сильно, что доктор мой, хорошо знающий меня, приговорил было меня только к 2-м часам жизни. Теперь мне немного лучше, но только немного. Вот и пользуюсь сколько-нибудь сносным состоянием мозга, чтобы побеседовать с тобою…»

* * *

«Странная болезнь», пришедшая после смерти «дедушки» Петрова. Часто Мусоргский называл ее «нервною лихорадкой». Она трепала его с юных лет. Но, видимо, теперь пришло обострение.

Друзья привыкли считать это простым алкоголизмом. Римский-Корсаков и сомневаться не будет, что старый его товарищ погибал от пьянства и белой горячки. Так же думали и Бородин, и Стасов, и Балакирев, и Шестакова. В двадцатом веке один французский врач поставит свой диагноз на основе свидетельств очевидцев: поздняя стадия хронического нефрита[213].

Болезнь почек. От нее может подскакивать кровяное давление. Не отсюда ли те головокружения, которые испытывал Мусоргский, когда ему было за тридцать? Приступы тошноты, — явный признак гипертонического криза. И дрожь, которая возникает при воспалении почек. А при его чрезмерной чуткости, восприимчивости, склонности к художественным потрясениям, он вполне мог и эту дрожь счесть за «нервную лихорадку».

Он уже надолго прилепился к «Малому Ярославцу». Мучило неудержимое желание «проконьячиться». Но это лишь обостряло какую-то скрытую от глаз болезнь. А «провалы» 1877-го, как и прежние, как и будущие, — навешали после нервных потрясений. Когда ты теряешь друзей-единомышленников, которые превращаются просто в приятелей, когда те, кто недавно казался твоим младшим братом, — Римский-Корсаков, потом Голенищев-Кутузов, — прекрасно обходятся без твоего братского присутствия. Когда бывшие товарищи по кружку начинают обсуждать твою музыку, выстраданную, добытую мучительным трудом, через наитие, и подходят к ней с какой-то бездушной «линейкой»: вымеривают, советуют перекроить, урезать, выбросить… А сам ты чувствуешь, что ничегошеньки они не поняли из того, что ты принес показать. И что ты со своей музыкой словно бы и не нужен этому миру. И вот и тот, кто был тебе почти отцом родным, умирает. И ты остаешься совсем один. Сирота в жизни, сирота в творчестве.

Так часто бывает: похоронишь близкого человека, держишься день, девять дней, сорок дней… А после — что-то срывается и ты уже не можешь ничего поделать. «Дедушка» Осип Афанасьевич ушел из жизни 28 февраля. А весной Мусоргского и настигла «странная болезнь», то приотпуская, то схватывая вновь. Он приходил в себя, пытался жить привычной жизнью. Приходил к друзьям, посещал театр, выставки… Потом начиналась лихоманка и он не мог навестить даже «голубушку Людмилу Ивановну». Всё неслось под откос. Можно было попытаться остановить злой недуг своим творчеством. Но иногда не было сил и на него.

Он был один, он был уже серьезно болен, жизнь куда-то проваливалась. И оставалось хвататься за любое общение, где только тебя понимают, будь то «Малоярославец» или гости хозяев.

Девятого августа Людмила Ивановна, с полной убежденностью, где находится главное зло, напишет Стасову: «Жаль Мусоргского, такой он чудесный человек! Ежели бы была какая-нибудь возможность вырвать от Наумова, мне кажется, его бы можно было окончательно спасти».

Но именно у Наумова, точнее — в той компании, которая сопутствовала его месту обитания, спасался от одиночества Мусоргский. Старые товарищи его уже не ценили, не понимали, не хотели понимать. Здесь его привечали. Всякого. И молодым он был интересен.

Валуевы, в доме которых находилась квартира Костюриной и Наумова, были радушными хозяевами. У их детей часто собиралась молодежь. Мусоргский там считался своим человеком. Один из гостей этого дома, Николай Бруни, припомнит: «Всегда тихий, задумчивый, в высшей степени скромный, как бы застенчивый, но удивительно оживающий, когда он, бывало, садился за пьянино и играл нам по нашей просьбе. Помню особенно вечер, когда он во время спектакля после живых картин, окруженный молодежью, сидел, задумавшись, перед пьянино — мы притихли и ждем, и вдруг, полные невыразимой страстности и силы, вырываются чудные звуки, необычайно жизненные, увлекающие, под его мощной рукой. Он играл „Камаринскую“ Глинки. Сильное впечатление его одухотворенной игры сохранилось в моей памяти и посейчас, а прошло уже почти полвека. Мы его окружили, приветствовали, ликовали…»

Другая свидетельница этих встреч, Анна Врубель, сестра знаменитого в будущем художника, а тогда — студента юридического факультета и тоже посетителя дома Валуевых, вспомнит и «необычайно красочное, прямо потрясающее своей силой исполнение своих произведений» Мусоргским и его поразительную скромность.

Для молодых он был совершенно открыт, играть для них готов был часами. Иногда они — целая компания — возвращались поздно из театра, собирались в уютной столовой, искали какую-никакую еду, тихонько — дабы не будить старших — разговаривали. Тут мог появиться и Мусоргский: приветливо улыбается, запахивая халат, подходит к буфету, достает заветный графинчик, наливает рюмку коньяку. Чуть посидев — тихо уходит.

* * *

Рядом с ним бывшие товарищи по «кучке» иногда кажутся детьми, полными сил, большого будущего. Он — больной, измученный недугом и потому — уже мудрый ребенок. Он пытается сосредоточиться на главном.

Аккомпаниаторство, которому он отдавался все чаще, — всегда безвозмездно, — вдруг обретает новую окраску. Сначала — аккомпанемент в нескольких номерах, исполненных певицей Дарьей Леоновой. Потом — все чаще и чаще — он выступает именно с ней.

Дарью Михайловну Леонову сам Глинка считал самородком. О ее контральто говорили: «глубокий виолончельный голос». Автор «Жизни за царя» сам проходил с ней партию Вани. С этой ролью она и дебютирует на сцене, после чего Леонову пригласят в труппу Мариинки. В ней всегда клокотала непонятная сила. В 1858-м она отправится в Европу — выступать и учиться. И снова — Россия, сцена Большого в Москве и Мариинки в Питере. В 1873-м она исполнит партию корчмарки в поставленных сценах из «Бориса»… И снова исчезнет. Сначала будет давать концерты в городах России, потом будет Япония и Америка. На жизненном пути Мусоргского певица появилась вовремя. И с гражданским ее мужем, журналистом Федором Дмитриевичем Гридниным, он быстро сдружится.

Стасов к Дарье Михайловне будет относиться «трудно». Ему казалось, она выжимает из Мусоргского последние силы. Но именно ее дружеское участие подтолкнет его снова к «Хованщине». Дарья Михайловна поет под его изумительный аккомпанемент и помогает, в меру сил.

В июне 1878-го он был приглашен на лето к ней на дачу, в Петергоф. Там пытается снова приняться за «Хованщину». Не то сцена гадания из ненаписанного «Бобыля» перемещается во второе действие, в покои Голицына. Не то это была заново написанная вещь. «Предсказание Марфы-раскольницы» закончено 24 июля. На титуле — посвящение тому, кто в самую трудную минуту жизни пришел на помощь: «Прошу Вас, Дарья Михайловна, принять на память от меня. Модест Мусоргский. 24 Июля 78 г. Петергоф».

Вещь — магическая, заклинательная, с резким призывным возгласом — скачком мелодии вверх в самом ее начале:

Силы потайные, силы великие,

Души, отбывшие в мир неведомый,

К вам взываю!

Вот он, тот самый «мистицизм», с которым он боролся в молодые годы, надеясь избавиться от «ирритации нервов». Здесь и эхо писем Лафатера про способность общения чувствительных душ с душами усопших. Здесь — в словах — и отзвук недавнего романса на стихи А. К. Толстого, моление отлетевшей от мира души: «О, отпусти меня снова, создатель, на землю…»

Марфа вглядывается в принесенную ей воду. Она уже видит будущее. «Гадание» становится напевным и безотрадным:

Княже, тебе угрожает опала и заточенье в дальнем краю.

Отнимется власть, и богатство, и знатность навек от тебя.

Ни слава в минувшем, ни доблесть, ни знанье — ничто

                                                                       не спасет тебя…

Судьба так решила.

Узнаешь, мой княже, нужду и лишенья, великую страду-печаль.

В той страде, в горючих слезах познаешь ты всю правду земли…

Музыка схватывает тяжесть горя, с которым еще встретится князь Василий Голицын. И еще большее горе (это отчетливо пробивается в музыке Мусоргского) навалится на всю Русь.

Что бы стало, если б расторопная Дарья Михайловна вовремя не поспешила ему навстречу? Когда гостил у нее в Петергофе, тяжесть должна была хоть на время отступать. Быть может, потому друзья и могли его видеть не только мутным, опустившимся, но и — заново ожившим, взбодренным. Анна Врубель припомнит эту случайную встречу: поездка из Петергофа в «Венки», дивное место, маленькие холмики, пронзительный закат, в центре — Мусоргский и Леонова.

* * *

Год 1879-й начинался с концертов. Мусоргский бывает, присутствует, участвует. Аккомпанирует очень много — и в январе, и в феврале, и в марте, и в апреле, — то зал Капеллы, то зал Дворянского собрания, то зал Кононова, то зал Александровской женской гимназии. Александре Николаевне Молас помог составить и программу (тут были «все свои» — от Даргомыжского и Балакирева до Римского-Корсакова, Бородина и самого Мусоргского), концерту Дарьи Леоновой помог «Бах»: накануне в «Новом времени» напечатал небольшую статейку, что-то вроде записочки «с репетиции». Еще один вечер был для Мусоргского особенным — 16 января, концерт Бесплатной музыкальной школы, где дирижировал Корсаков. Впервые должна была прозвучать сцена в келье Чудова монастыря из «Бориса», — в Мариинском опера шла без нее.

До концерта собрались как-то на квартире Васильева, которому предстояло исполнить Пимена. Римлянин разучивал и аккомпанировал, хозяин пел. После — закатил ужин, сам напился до «положения риз», Модест же, к удивлению Корсакова, был в совершенном порядке. Хотелось надеяться на лучшее, но уже на репетиции всегда сдержанному Римскому Мусоргский «не приглянулся»: стоял, слушал, восхищался отдельными инструментами, где особенно восхищаться-то было нечем. Голову то опустит в задумчивости, то вскинет, встряхивая волосами, то руку поднимет — с подчеркнутой театральностью… Чудил. Не то рисовался, не то — уже был «на взводе». Когда в финале сцены ударил колокол, — тихий звук там-тама, — скрестил руки на груди и отвесил ему глубокий поклон.

Сходный портрет «чудачеств» Модеста Петровича запечатлеет и молодой тогда музыкант И. Ф. Тюменев. Когда Леонова исполняла «Лесного царя» Шуберта, Мусоргский, свободный пока от необходимости аккомпанировать, стоял в комнате артистов, слушал музыку, опустив голову и не замечая ничего вокруг. Каждое слово певицы сопровождал особым телодвижением, — явно был «навеселе».

Да, он был уже очень странен для современников. И для него настали уже иные «времена и сроки». Трезвый, сдержанный, строгий Римский-Корсаков и годы спустя будет вспоминать о Мусоргском с тем же «выражением лица»: «Под влиянием ли вина или вследствие рисовки, склонность к которой значительно развилась в нем в те времена, чудил он часто; часто говорил неясные и запутанные речи». В сознании Корсакова слилось: певец Васильев после домашней репетиции, — напившись «до зела», — «нес бессмысленную чепуху». Мусоргский на следующей репетиции, с оркестром, — нечто подобное. Но что за речи произносил Модест Петрович, понять нетрудно, прочитав его письма. Они тоже напоминали ту «словесную вязь», которую любили во времена допетровской Руси и отблеск которой вспыхивал в литературе XIX века лишь у некоторых писателей — Гоголя, Лескова, приятеля Мусоргского Горбунова… Каламбурил, вставлял «древние» словечки (с каким-нибудь «аз многогрешный»), вкрапливал цитатки из книг по истории, из документов, свидетельств, — то, что начитал, когда изучал времена «Хованщины». Или расцвечивал свой язык фразами с оттенком «малороссийского наречия», которые выуживал для «Сорочинской». Да и музыку он привык уже писать такую, где за звуком слышалась интонация слова или был ощутим жест. Слушал Шуберта — и сам для себя переводил его на язык жестов, забыв об окружающих. А те смотрели непонимающим взглядом: «Чудит!.. рисуется…»

В концерте БМШ тоже была странность: высокий Пимен — без бороды, во фраке, белых перчатках, — под стать и маленький Гришка Отрепьев — тоже бритый, тоже во фраке. Таким же появился и хан Кончак из пока незавершенного Бородиным «Игоря». Но публике понравились и «концертные» монахи, и разудалый «фрачный» хан. Кроме Мусоргского и Бородина в концерте прозвучали отрывки из «Майской ночи» Корсакова, который стоял за дирижерским пультом, и кроме того — «Пасторальная симфония» Бетховена, «Блестящий полонез» Вебера в инструментовке Листа и увертюра «Фауст» Вагнера. Это сочетание русских и европейцев дало возможность поострить критикам. Мусоргскому досталось более других: монотонный мотив, открывающий эту сцену, и сопровождавший не монаха над рукописью, а певца во фраке, напомнил критику Николаю Соловьеву «фигуру ежедневных фортепианных упражнений для пяти пальцев». Ларош тоже не удержался, чтобы поизмываться. Особенно соседством Мусоргского с Бехтовеном и Вебером. Герман Августович смотрел в клавир: «Какая-то деревянная безжизненность тупо глядит на нас из этих аккордиков, словно во сне подобранных за фортепиано». За фразой — та самая выучка «по программе», которая заставляла видеть за последовательностью аккордов главным образом их «функцию», а не «характер» или «краску». Эпоха европейцев — Дебюсси, Равеля, — и русских, вроде Скрябина или Прокофьева, была еще далеко впереди, Мусоргский в своем времени казался не предшественником, а только выскочкой. Впрочем, Ларош не был безоговорочным хулителем: «У г. Мусоргского я ничего не могу найти, кроме редких отдельных проблесков красоты и вдохновения (как в сцене в корчме в „Борисе“)». В отдельных «чудачествах» Модест Петрович все-таки нравился и Ларошу.

О концерте Леоновой высказывания в адрес непокорного в своем упорстве композитора будут столь же немилосердны. Все тот же Николай Феопемптович Соловьев, расточая похвалы Дарье Михайловне, по-своему оценит и «Гопак», и «Песню Марфы»: «…Вещи грубые, в особенности „Гопак“, от которого несет спиртом и кабацким чадом, но в них есть народность, в них есть жизненность». Поразительное созвучие с отзывом Тургенева о поэзии Некрасова: «…жеванное папье-маше с поливкой из острой водки». Но сам Тургенев, до этого «дурного» отношения к Некрасову, когда-то признавался, что просто «болел» певучим и горестным стихотворением «Еду ли ночью по улице темной…». И в едком отзыве (с «острой водкой») звучала не только «литературная» оценка, но сквозила и личная неприязнь. Почти то же сказать можно было и о Николае Феопемптовиче. Профессор Петербургской консерватории столь горел желанием хоть как-то уколоть композитора, что совершал недопустимые для профессионала промахи: «Песня раскольницы г. Мусоргского должна производить на сцене эффект; она отличается прекрасною красивою мелодиею чисто русского пошиба; мелодия эта повторяется несколько раз подряд с изменением оркестрового сопровождения и составляет суть всего отрывка. К сожалению, эта суть не принадлежит г. Мусоргскому, так как он в своей песне целиком воспользовался, как говорят, русскою песнею, сообщенною ему г. Горбуновым».

Профессор Соловьев словно не понимал различия между темой произведения и самим произведением. Тогда и о фуге Баха на тему Корелли он должен был повторить те же слова, или о вариациях Бетховена на тему Диабелли, или о вариациях Глинки на тему из оперы Доницетти… Примеров подобного «заимствования» в истории музыки неисчислимое множество, поскольку искусство композиции никогда не сводилось к «сочинению мелодий». И во времена до Баха знали, что даже из слабой темы искусный композитор может сделать замечательную фугу. И, значит, не к одной теме сводилась «Песня Марфы». Кажется, этого не понял и другой рецензент из «Воскресного листка музыки и объявлений», оставшийся безымянным:

«Прелестная народная мелодия, взятая г. Мусоргским для своей песни, в исполнении г-жи Леоновой приобретала различное освещение, смотря по смыслу слов, от глубокой тоски до страшного, угрожающего фанатизма: это было поистине торжество искусства и кстати доказательство силы одной только мелодии, помимо всяких слияний музыки со словом, проповедуемых реалистами».

Критик, чутко заметив разнообразие музыки, построенной на одной лишь теме, даже не мог осознать простейшего: Леонова — как настоящая артистка — лишь проявила то, что уже сделал композитор. Эмоциональное разнообразие внутри одной лишь песни — это та самая драматургия образа, которой и добивался Мусоргский через разное проведение всё той же темы. Мелодия была лишь подспорьем в рождении образа. Мусоргский из подлинных русских напевов словно бы угадал тот, который должен был стать основой образа его героини. То, что в «Песне Марфы» он оказался безупречно точен, чувствовала и публика. Когда в начале апреля Леонова споет Марфу в Москве — публика будет требовать «бис». Обо всем же концерте с «русской программой» (дирижировать будет Корсаков) скажет телеграмма, отправленная в Питер, Надежде Николаевне Римской-Корсаковой: «Успех громадный»…

За репетициями, концертами, встречами со старыми товарищами по кружку (Балакирев по-прежнему охотно встречался у Стасова только с двумя — Мусоргским и Бородиным), за обыденной рутинной чиновничьей работой снова стали проступать контуры его опер. В начале марта он побывал на новой передвижной выставке. Очень понравился портрет художника Литовченко кисти Крамского, в письме к Стасову — воскликнет: «Подойдя к портрету Литовченка, я отскочил: я видел его и встречался с ним, но мы лично не знакомы. Что за чудодейный Крамской! Это не полотно — это жизнь, искусство, мощь, искомое в творчестве!»

Но давний товарищ, давний единомышленник Репин, своей «Царевной Софьей» разочаровал:

«Правительница Софья могла и умела сделать то, чего в картине нашего друга я не видел: моя мечта звала меня к маленькой толстоватенькой женщине, не раз испытавшей жизнь без прописей, а увидел я Петру-схожую бабу злую, но не озлобленную, бабу огромную, но не маленькую, бабу не толстоватенькую, а всю расплывшуюся до того, что при ее огромной величине (по картине) зрителям было мало места — мне казалось.

А между тем, благодаря Вам и иным моим крупным друзьям, я осмелился, мало ли что, узнать эту правительницу Софью. Зачем наш друг, художник первоклассный, не захотел поучиться у современников Софьи прежде предприятия его картины? Если б она, т. е. Софья, из опочивальни вошла в молитвенную келью и, увидев братние безобразия, как тигрица кинулась бы к окну и отвернулась, а глаза ее сошлись бы у самой переносицы и застыли и она бы застыла сама с зачугуневшими кулаками, — я понял бы художника, я узнал бы Софью».

Упрек знаменателен… Если берешься за образ исторический — изучи его по документам, тогда только принимайся за изображение. Впрочем, другая репинская картина заполнила всё, ради чего он пришел на выставку: «От „Осужденного“ я спустился вниз, сел около какой-то доброй старушки, хранившей добрые верхние платья, закурил беззаботно, а картин мне больше никаких смотреть не хотелось».

К июню уже и старые товарищи начали ощущать, что Мусоргский воспрянул. Он стал вечерами пропадать у Шестаковой и записывать на нотные листы уже сочиненное. Из старых друзей сестра Глинки была самым мягким и чутким. Потому у нее он, ее «Мусинька», и чувствовал себя уютно, ей и мог написать в письме: «Дорогая наша голубушка, Людмила Ивановна, верьте крику моего сердца: берегите себя для нас. — Вы нам, художникам, любящим Вас, освященное гнездышко».

К концу июня появится автограф — отрывочек сцены «Марфа-раскольница и кн. Андрей Хованский», приготовленный, видимо на память, для Голенищева-Кутузова. С 1 июля Мусоргский перебирается на дачу к Леоновой. А 3-го уже будет закончена «Думка Параси» из «Сорочинской». Печально-певучий, но светлый зачин. «Парася выходит на крыльцо»:

«Ты не грусти, мой милый, горя грустью не прогонишь; ведь не одна ж только во всем свете есть Парася? А весело слышать мне: „Парася, голубка, ты моя панночка!“ А сам глядит так ласково, а очи под бровью черною горят как у сокола!»

Она спускается с крыльца в сад. «Смотрится в карманное зеркальце». Сама себе нравится. Веселеет — и поет:

Зелененький барвиночку,

Стелися ровненько,

А ты, милый, чернобривый,

Кланяйся низенько!..

В отличие от Хиври Парася поет просто. Здесь нет никакой глубинной драматургии. Там — песня «пожившей», но все еще страстной женщины, здесь — песня-характер. В ней пробиваются ритмы гопака, и слова следуют за ритмом:

Чоб, чоб, чобо-чоботок,

Заиграем гопака!

Чоб, чоб, чобо-чоботок,

Веселая ярмарка!

Мусоргский любил эту «Думку». Счастливой молодостью веяло от музыки. В нем самом, очень уставшем человеке, просыпалась надежда на небывалую перемену. Впереди и вправду ждало событие, от которого он ждал очень многое, похоже мерещился ему чуть ли не поворот в судьбе. Столько лет он жил в Петербурге, выезжая на лето в пригород или в знакомые русские деревни. Теперь они с Дарьей Михайловной и нареченным ее супругом, Федором Дмитриевичем Гридниным, готовились к длительному турне по югу России.

Стасов и некоторые друзья-музыканты смотрели на затею Леоновой скептически, радостное ожидание Мусоргского вызывало скорее раздражение. Стасов Балакиреву сообщает: «Мусоргский в восторге от своей будущей поездки, потому что ожидает от нее около 1000 рублей прибыли (???)». Для Стасова это либо верх наивности, либо помутнение разума. Ему кажется к тому же, что Мусорянин может этой поездкой «уронить» и себя, и своих товарищей. Милий ему вторит — пишет Людмиле Ивановне Шестаковой: «Если бы Вы могли разрушить эту постыдную поездку с Леоновой, то сделали бы доброе дело. С одной стороны, Вы избавите его от постыдной роли, которую он хочет взять на себя, и с другой стороны, Леонова очень рискует. Ну да как у него польется кровь откуда-нибудь, как раз случилось у Вас, приятно ли будет с ним возиться, а погибель его вероятна, так как Леонова, конечно, не преминет ему подносить — оно же и дешевле. Просто совестно за него».

Мусоргский не хочет слушать никого. Ему просто нужно вырваться на волю, подышать иным воздухом. К тому же поездку одобрил приятель из людей чиновных, любитель и знаток русской народной музыки Тертий Иванович Филиппов.

Двадцать первого июля Дарья Михайловна, Федор Дмитриевич и Модест Петрович тронулись с места, они готовились дать несколько концертов на юге России.