Среди художников

«Бах» давно договорился с Архитектурным обществом, — хотел сделать доклад о покойном архитекторе. Но вечно занятый — как всегда, затянул. А незадолго до Рождества, 17 декабря 1873-го, в понедельник, вдруг получил уведомление: завтра его ждут с докладом, и повестки о его выступлении уже разосланы.

Стасов досадовал, — и что вот так, вдруг все случилось, и что сам-то он сплоховал, — то от вдовы Гартмана не мог получить нужных сведений о муже, то другие нескончаемые дела отваживали от подготовки выступления. Хуже того, он помнил, как два года тому назад оскандалился: приготовил план лекции, — ее он тогда должен был читать в Художественном Клубе, — а как увидел полный зал — всё разом из головы вылетело. Постоял, постоял, да так, не вымолвив ни слова, и сошел с трибуны. Нет, выступление нужно было писать, и подробнейшим образом, как статью. А времени — ночь да еще день.

И все же Владимир Васильевич редко впадал в уныние: уж столько статей было писано, и часто — на ходу, в один присест, с тою быстротой, на которую не всякий литератор способен.

Он лег спать в полночь, чтобы утром пораньше встать и начать со свежей головой. Но уже через два часа очнулся. Еще час ворочался — тревога в сердце не смолкала. Наконец раздался шум — это в четыре часа ночи вернулся «Бонжур», его брат Александр.

«Бах» слышал, как тот возится, сморкается, как скрипят диванные пружины. Наконец, Бонжур захрапел, Стасов тихонько поднялся, накинул халат, всунул ноги в туфли, зажег свечу и, прихватив бумагу и перья, обосновался в зале. Он понимал: тут не нужно думать о первой фразе, времени не было. Начать надо сразу. Припомнились вдруг давние уколы в его адрес по поводу Гартмана, он и вывел:

«Не раз в продолжение последних трех лет я слышал себе упреки за то, что будто бы ценю Гартмана гораздо больше, чем он в самом деле стоит, что я ему придаю такое значение, которого у него, пожалуй, и не было».

Перо уже разогналось, он хорошо знал это состояние, как сдвинешься с мертвой точки, так потом все уже идет само собой, помимо основной мысли сразу всплывает множество побочных соображений. Беспокоить теперь могла лишь предстоящая бессонная ночь. Но он уже начал и потому писал, всё более забывая, где он находится.

«„Что такое Гартман!“ — повторяли иные. — Что он такого сделал особенного? Да даже и то, что он сделал, не существует более в действительности! Все это были временные, легкие, случайные постройки, разобранные после минования в них надобности. Они остались потом единственно только на бумаге или в фотографиях…»

Он пошел по привычному, несколько «некрологическому» плану — сначала биография, потом главные свершения. Все ж таки у Гартмана судьба сложилась особенная: отец был штаб-доктором, вполне мог дать приличное образование. Но умер, когда сыну было три года. А через год ушла из жизни его мать. Тетка, родная сестра матери, Луиза Ивановна, взяла его к себе. Камер-фрау при императрице Александре Федоровне, — ее царица любила. Потому Гартмана и удалось устроить в Горный корпус. Но до чего же непоседлив был, до чего озорной! Каждый день какая-нибудь шалость. И карикатуры, — их рисовал в большом количестве, и на товарищей, и даже на начальство. И не любил военного дела, строя, выправки. Тетке грозились даже исключить его, если она сама не заберет племянника подобру-поздорову. В 1852-м, восемнадцати лет, он вышел из Корпуса. Тогда и поступил в Академию художеств. И здесь пошла совсем другая жизнь: отдавался рисованию со страстью, карандаш и акварель — здесь сделал невероятные успехи. Думал было заняться жанровой живописью, но дядя был архитектором, и Гартман пошел по этому пути…

Стасов сидел при свечах, не замечая, как тихо колышется их пламя, как подрагивают на столе тени от письменного прибора. Лишь когда рука останавливалась, он начинал припоминать и в эти минуты начинал слышать храп. Он доносился чуть ли не из всех комнат, где-то ровный, мерный, где-то с присвистом. Все вместе звучало как-то нестройно и назойливо, но образ Гартмана снова возникал перед его взором. И он снова писал, — строчка за строчкой, страница за страницей.

…В 1854-м — малая серебряная медаль за «проект биржи». В 1856-м — большая серебряная за проект надгробного памятника архитектору. Этот эпизод нельзя было пропустить. В сущности, Гартман оказался тогда в таком же диком положении, в каком теперь пребывал он, Стасов: нужно сделать всё за одни лишь сутки. Менее чем за сутки.

«По характеру своему до крайности беспечный, и притом уверенный в свободе и легкости своей работы, он откладывал со дня на день сочинение программы и, наконец, дождался последнего дня, а все ничего не сделал. Тут он вдруг хватился, что времени уже нисколько не остается, что слишком поздно и нечего приниматься понапрасну. Он так и отложил попечение о программе. Но в тот вечер ему случилось быть у профессора Алексея Максимовича Горностаева…»

Виктора Гартмана ценили многие учителя. Горностаев же был и сам человек особенный — редкой доброжелательности. Не случайно Гартман вспоминал о нем с такой теплотой. Они встретились с профессором за бильярдом. В одном из перерывов Горностаев с участием спросил:

— А вы завтра, конечно, тоже подаете свою программу?

Тут-то Гартману и пришлось повиниться — и в нелепой своей беззаботности, и в чрезмерной самонадеянности. Признался, что идея-то была и, кажется, неплохая. Тут же и рассказал, заново загораясь проектом. А дивный Алексей Максимович, и сам воодушевленный, начал гнать нерадивого ученика домой, в мастерскую:

— Времени еще довольно, целая ночь! Вы талантливый человек, и так скоро работаете!..

Стасов и сам начинал волноваться, вспоминая эту историю. Гартман в мастерской, перед натянутой бумагой, которую приготовил давно, да вот до сих пор не касался ее. И вот начинает, и работает всю ночь напролет, а утром, измученный, изможденный, отсылает еще не высохшую от красок программу и заваливается на кушетку, спать. Успел, потому что сама идея проекта была проста: колонна, ушедшая в землю, выше капитель, орнамент и, наконец, огромный бюст усопшего. Проснулся от шумных возгласов: восхищенные товарищи подхватили его кушетку и на руках понесли по залам академии. Ошеломленный Гартман не сразу понял, что ему присудили большую серебряную медаль.

«Бах» находился в полном воодушевлении. Исписанные листы ложились стопкой, она становилась все толще. Наконец раздался кашель в кухне, чирканье спичек. Зазвенела вода в умывальнике. Потом стало слышно, как раздувают самовар. Проснулся слуга, Константин Иванович. День начинался.

Сосредоточиться было уже невозможно. Народ просыпался: там было слышно, как надевают сапоги, там — как скрипят половицы. Раздался писк сына Константина Ивановича, и тут же мягкие уговоры его жены. Потом начали будить Всеволода, дальнего родственника, гимназиста. Нужно было сворачиваться, разве что стоило испить чаю с хлебцами…

Когда он прилег, надеясь урвать сна хоть чуточку, ему снова мешали звуки пробуждающейся жизни: чистили одежду, облачались в нее, обувались, ходили по комнате, скрипели дверями…

В десять «Бах», забыв умыться, отправился в библиотеку, и так и писал аж до семи часов вечера. Вся жизнь Гартмана вставала заново перед ним. Тут нужно было упомянуть и о наградах: малая золотая медаль за проект биржи с бассейнами на двести кораблей — в 1860 году, большая золотая — за проект публичной библиотеки — в 1864-м. И, конечно, о его заграничном творческом путешествии, с 1864-го по 1868-й. Италия, Германия, на короткое время — Лондон, большая же часть времени — Франция. Множество набросков, рисунков. Около Перригё нашел остатки римского амфитеатра, начал снимать копии, — рисунок за рисунком, — потом, увидев всю необъятность работы, завел фотоаппарат. Подумывал о реставрации, но высчитав, что год уйдет на одно черчение, оставил затею.

Стасов не раз признавался: самый процесс писания его немного пьянит. Сейчас он тоже словно был во хмелю от рождающегося очерка. И сам, такой кипучий, неизбывно пребывающий в делах, в Гартмане тоже поневоле, даже не задумываясь об этом, подчеркивал именно эту особенность его натуры. И, разумеется, его умение быть всегда новым, когда ничего рутинное просто не сможет войти в замысел. В 1867 году, во время всемирной выставки в Париже, — как опечален был Гартман! да что опечален! — просто болен, когда его порыв — помочь в устройстве русского отдела, наткнулся на отповедь: «У нас и без вас есть хорошие архитекторы». А потом он увидел, что эти хорошие архитекторы натворили: так удручал этот «мундирный» вид!

Владимир Васильевич писал, и одновременно в голове рождались мысли, то грустные, то отрадные, которым сейчас все-таки не место было в статье. Их можно было приберечь на потом.

Да, как рано Гартман ушел. Сколько не сделал! И — всю жизнь не везло. Даже удачи и триумфы были какие-то временные. Во что он тогда преобразил мануфактурную выставку в Соляном городке! Пригласили-то его как ловкого рисовальщика, а он преобразил всё! Получил даже академика. Но всё ведь это были временные постройки, всё такое невечное! А Московская политехническая выставка 1872-го! И та и другая выставки запомнились, быть может, более всего той особой печатью русской народной орнаменталистики, которую наложила рука Гартмана…

А как мешали ему воплощать идеи! Как портили его изначальный замысел нелепыми «прибавками»! Народный театр на Варварской площади, столь необыкновенный. Разборный. Его можно было перевозить с места на место. Даже увезти в провинцию. И это невзирая на невероятную вместимость. А идея сделать посередине залы фонтан в несколько струй, — чтобы в жару народу было легче. А выходы на сквозные крытые галереи, на чистый воздух! И отсутствие лож, — зачем в народном театре, где будут по преимуществу низшие слои общества, ложи? А фасад, изукрашенный рядами резьбы! И стены, увешанные узорами русских полотенец, — Гартман ведь на это потратил даже собственные деньги. И что потом сделали чиновники? Прибавили жуткую жестяную лампу под потолком, — в ее свете театр напоминал подвал, — поставили несколько столбов внутри, будто бы для пущей безопасности, наколотили снаружи каких-то досок. Как неудачно может сложиться судьба настоящего художника!

Все-таки Бах поспел закончить вовремя. Из библиотеки Стасов и отправился на заседание Архитектурного общества. Он сам не мог поверить, что столько листов исписал. Тревожило, что не было времени перечитать, что, быть может, вышло дурно. На кафедру взошел и усталый и возбужденно-взволнованный. Начав читать, ощутил: идет вроде бы ладно. Далее — все более увлекался, с настоящим воодушевлением подошел к концу.

«Я не нахожу и не находил, чтобы Гартман был человек совершенно необыкновенный, гениальный». (Это надо было ответить на давние упреки, о которых он упомянул в начале статьи. Можно было припомнить, что русский церковный стиль, — хотя бы иконостасы, проекты которых он делал в былые времена, — не давался покойному художнику. — С. Ф.) «Но все-таки я нахожу, что таких талантов, как Гартман, у нас почти что еще и не бывало, и что особенная его сила всего ярче высказывалась всякий раз тогда, когда ему предстояли задачи народные, широкие, художественно-национальные».

Закончив, он услышал вдруг невероятной силы рукоплескания, они словно покатились к его кафедре. «Бах» шел ошеломленный успехом, под аплодисменты, раскланивался, чувствуя, что становится похожим на артиста и что это, наверное, немножко смешно. И не подозревал, что его доклад будет прологом к событиям, которые дадут миру одну из самых необыкновенных фортепианных сюит…

* * *

Этот триумф Стасова много способствовал идее посмертной выставки Гартмана. Не прошло и трех месяцев после того выступления, а благодаря, конечно, и содействию секретаря Архитектурного общества П. Ю. Сюзора, выставка открылась.

Покойный художник задавал вопросы всем — и устроителям и зрителям. Большое, грандиозное — и рядом что-то совсем крошечное; архитектурные проекты, эскизы для театральных постановок, рисунки, — и тут же какая-нибудь виньетка на мешок для орехов или серьги, — как все это было можно совместить? Принцип нашелся самый простой, хронологический. Раздел первый — с 1860-го по 1864-й, работы, сделанные в России, до поездки за границу. Второй, с 1864-го по 1868-й — что было создано за рубежом и на обратном пути, в Польше. Наконец, третий, с 1869-го по 1873-й, отразил то, над чем работал Гартман, вернувшись в Россию. И как-то получилось, что выставка представила не только творчество, но и жизнь художника. Да и сама его судьба словно замкнулась: Россия — Европа — Россия, или: рождение художника — отъезд и странствия — возвращение. Отъезд, быть может, и не состоялся бы. Но Гартман, обратив на себя внимание своими работами, получил специальную пенсию от Академии художеств. И, в сущности, своим странствиям, а значит, и своей судьбой, он был, в конце концов, обязан собственному таланту.

Жизнь в России. Проект обстройки Румянцевской площади, проект биржи, публичной библиотеки. Фасады зданий, планы, разрезы. Иконостасы в русском стиле и царские врата — для собора, который строился в Киеве (эти акварели экспонировались на Венской всемирной выставке в 1873 году). Обложки книг и журналов, рисованные Гартманом. И тут же — вторжение биографии. Виньетка: Гартман в костюме Мефистофеля (так он появился однажды на маскараде в Академии художеств), он облокотился на череп и смотрит, как арлекин замахнулся шпагой на другого мужчину, а дама прижалась к нему. И другая виньетка, сделанная в Белостоке: Гартман с будущей женой, они едут на осле.

Пестрота того мира, который создавал покойный архитектор, особенно бросалась в глаза, когда посетитель начинал осматривать работы, созданные в Европе. Рисунки, копии, кальки. На них — стулья (один — с русским узором); виньетки; серьги — то египетского, то персидского, то русского, «из плетешек», стиля, медальоны и броши. Рядом на одном рисунке (карандаш) жандарм приподнимает женщину, на другом (акварель) — зевающий, на третьем (это уже перо) — вид водопада в горном ущелье близ Парижа, тут же — хижина и фигурка монаха. Изображения орнаментов, храма, подсвечника, человеческих фигур, голов. Сад в Тюильри, Монмартр, крыша с дымящейся трубой, покрытая снегом… Гартман запечатлевал всё, на чем остановился почему-либо его глаз. Когда Стасов откликнется на эту выставку, он не случайно заметит: «…Одна половина этих рисунков ничем не напоминает архитектора. Все это бойкие, изящные наброски живописца-жанриста, множество сцен, типов, фигур из вседневной жизни, схваченных из среды того, что неслось и кружилось вокруг него — на улицах и в церквях, в парижских катакомбах и польских монастырях, в римских переулках и лиможских деревнях, типы карнавальные a la Gavarni, рабочие в блузе и патеры верхом на осле с зонтиком под мышкой, французские молящиеся старухи, улыбающиеся из-под ермолки евреи, парижские тряпичники…» Но были и дивные пейзажи с живописными руинами, с далями, с панорамой города. А то вдруг — изображена комната живописца: на стене — картины, одна стоит отдельно, прислоненная, повсюду некоторая неприбранность, шляпа на мольберте…

Мусоргский приходил сюда, на выставку, не раз. Один раз остановился у Тюильрийского сада. Карандашный рисунок. Аллея, множество детей, няньки… Почти рядом — акварель: парижские катакомбы с захоронениями. Черепа, уложенные рядами. В полумраке — три фигуры: проводник с фонарем и двое мужчин в цилиндрах. Это были архитектор Кенель и сам Гартман. Его неизбывное мальчишеское любопытство заставило спуститься в эту сумрачную преисподнюю. Дети в саду, живая жизнь, — и катакомбы, безмолвная речь мертвых. Контраст поразил.

Глаз композитора пробегал по одним эскизам, останавливался у других. Женщина в маскарадном костюме у парижской бульварной колонны… Уличные музыканты: мальчик со скрипкой и две женщины, одна из них с арфой… Крестьянский домик и рядом — мужчина, женщина и девочка… Каменная ограда, близ нее сидит крестьянка, а девочка протягивает к матери руки… Еще каменная ограда, полуразрушенная, и около — женщина и мальчик… Беспокойная рука Гартмана. Он любил запечатлевать строения, — ограда, или башня за деревьями, или деревянная будка. Но тут же — схваченные мгновения: женщина тащит корзинку на спине, мужчина везет тележку с поклажей, старик отдыхает около своей ноши, осел трется о дерево…

Лиможские рисунки заставили снова остановиться, долго разглядывать. Стена почти совсем развалилась, за нею церковь. А вот монах — стоит на коленах, молится. Чей-то профиль. Чья-то рука. Молодой человек в шляпе. И снова — контраст: голова ребенка — и рядом голова старика.

За рисунками вставала разноголосая жизнь лиможских жителей. Вот Гартман всматривается в старух. Одна стоит у забора сложа руки, другая — заснула на скамейке у стены, еще одна — в Лиможском соборе, сидит на стуле, в руках молитвенник и четки… И более пятидесяти рисунков самого собора.

Долго ли Мусоргский бродил по выставке? Сколько раз приходил, вот так путешествуя по жизни умершего товарища, вспоминая заодно и другие рисунки, ранее виденные, но сюда не попавшие? Потом, дома, в памяти вставали эти изображения. То старые замки, то тележка с лошадью. Тряпичник, отмеченный Стасовым, стоял расставив ноги, за ним был виден костер. А рядом — опять противоположности, которые соседствовали, сходились, сливались в общей парижской жизни: мальчик стоял у дверной колонны — люди выносили гроб, следуя за священником.

Портреты двух евреев, подаренные некогда Витюшей, Мусоргский видел среди других сандомирских картин. Этот польский уголок выставки тоже хотелось разглядывать. Решетка, резная ручка ножа, орнаменты в костеле, детали церквей. И рядом — изба мужика, русские бани, колокольня и дом, старинная ратуша… Вот женщина, упавшая на колени. Рядом — корова.

Картины словно сами начинали звучать. Он ходил среди экспонатов, и один звуковой образ сменялся другим. Они то сталкивались, то — продолжали друг друга. Да и как могло быть иначе: сад в Тюильри, заполненный движением и детским гомоном, — и мрачно молчавшие, «застывшие» катакомбы, старые замки, где прошлое вставало как легенда, предание — и разноголосые улицы Лиможа, неугомонное «настоящее»…

По возвращении в Россию Гартман уже больше работал над большими проектами. Тут были декорации с масками, крылатыми львами, лирой, человеческими фигурами; мозаичный пол; вазы, виньетки, орнаменты. Но была и работа по возобновлению «Руслана и Людмилы» на Мариинской сцене, — около двадцати акварельных рисунков. Столько же рисунков к балету «Трильби» для постановки на сцене Большого театра в Петербурге. Взгляд композитора скользнул по Трильби, духу огня, — она предстала в красном одеянии. На другом изображении — уже в зеленом костюме, со странным головным убором, с горящей лампочкой, да еще в рукавицах и раскаленной кочергой в руках. Другие персонажи, в своих особых костюмах, — то с крыльями бабочки, то в платье подобном цветочной корзине, то в платье из лучей… Потом пошли костюмы птичьи. В них что-то было особенно притягательное. Колибри — платье в перьях, за спиной крылышки, какаду — серый и зеленый, канарейка-нотариус в шапке из перьев… От детенышей канареек уже трудно было оторваться: ручки и ножки торчат наружу, на головы, как шлемы, надеты канареечные головки. «Балет невылупившихся птенцов»… Эта фраза могла мелькнуть в голове тогда, в тишине выставки. Можно ли было после этого внимательно смотреть изображения разукрашенных ваз, ламп, кружек, блюд. Или разглядывать проекты витрин: для шерстяных изделий, для шелковой материи, для мужских и женских шляп, для зонтиков… Занятней было видеть фигуры, изображенные Гартманом, которые появлялись рядом с ними, — то мужчина с лорнетом (внимательно разглядывает товары), то мальчик с хлыстиком в руках, то целые группы людей, то сам Гартман в белой шляпе, то англичанин в шотландской шапочке, а дама, что оперлась на его руку, отвернулась со скукой на лице. Еще три изображения запали в душу. Гном, игрушка для детей, часы «Избушка Бабы-яги на курьих ножках» и каменные ворота для города Киева.

Храм при воротах не был «случайной деталью». Эти ворота городская дума замыслила поставить вместо деревянных, в память события 4 апреля 1866 года. Любой посетитель выставки мог прочитать это пояснение, и в памяти с неизбежностью вставал тот день, который восемь лет назад потряс Российскую империю: Дмитрий Каракозов, поднявший пистолет, государь, чудом избежавший гибели… Страшно было и само покушение, и то, что благие намерения в начале реформ не привели к умиротворению подданных. Звук этого выстрела будто и сейчас не угас, эхо его разлетелось по всей России. Теперь — в самом воздухе висела тревога. И тогда были молебны в храмах, и колокольные звоны в честь счастливого спасения Государя. Разлад русской жизни. Его можно было одолеть именно так: хор, церковное песнопение, и — колокола.

* * *

«Борис», тем временем, шел при переполненном зале. Мусоргского вызывали — и помногу раз — на каждом представлении. Билеты раскупались с невероятной быстротой. В одной из рецензий Ларош заметит: опера притягивает не только любопытных, — этим бы посмотреть один раз, — но и «энтузиастов». Они приходят снова и снова, когда опускается занавес, кричат: «Автора!» — в коридорах, на лестницах напевают отрывки из речитативов.

Рецензенты — всё те же имена — выступали уже по второму кругу. Злорадствовали, вспоминая статью Кюи. Цезаря уже окрестили по-новому: «Брут кучки». Само сочетание имен: «Цезарь — Брут», — невольно вызывало ехидную улыбку. Раскол между публикой и критикой был очевиден: зритель ломился. И в отзывах — то явно, то несколько туманно — вставал всё тот же навязчивый вопрос: «Почему?» Очевидный успех столь «антимузыкального» произведения объясняли счастливо выбранным сюжетом и удачной сценической обработкой.

С редким упорством находили источники музыкальной драмы Мусоргского то в Даргомыжском, то в Вагнере, то — особенно — в Серове, припоминая временами и Вебера, и Мейербера и даже Глюка. Все, что было Мусоргским и только Мусоргским, — вызывало по большей части раздражение: «…грубая последовательность квинт и октав, беспрестанно встречающиеся диссонансы, ничем не мотивированные и зачастую неудачно разрешающиеся, присутствие нот в аккордах не свойственной тональности…» — и далее, далее, вплоть до «неожиданных интервалов в речитативе»[172].

Герман Августович Ларош заметит даже, что «неестественность интервалов» в вокальных партиях «наповал убивает народно-русский стиль» оперы. Если бы развить это наблюдение! Если бы внимательнее вслушаться в музыку! Народно-русский стиль был одной из основ музыкального языка Мусоргского. Было и живое знание старинного знаменного пения, где параллельные кварты и параллельные октавы, раздражавшие критиков, были естественной частью голосоведения. «Каревский», «неправильный» для европейского уха мелос жил в душе композитора с детских лет. И был, вместе с тем, и не только редкий дар слышать интонацию живой речи, но и редкая способность «вслушиваться» в предметы и явления: в колокольный звон, в самый запах русской истории.

Ларош не мог этого услышать. Его ухо было настроено на «музыку как таковую», а не на музыкальное выражение жизни того или иного героя, предмета, явления. Коробило, что стих либретто временами выбивается в прозу, что в пушкинскую речь врывается стихия разговорного языка. Раздражаясь этим «реализмом» автора «Бориса», критик даже вздохнул: «Если б г. Мусоргский был менее под влиянием наших народных песен, он, быть может, заимствовал бы язык своей драмы исключительно из Помяловского и Решетникова и тогда сделался бы реальнее, чем сама реальность…» Да, Решетников и Помяловский в лучших вещах — это попытка маленького движения к народной речи. Имена Лескова и Гоголя на ум не приходили, хотя именно эта стихия войдет в оперу вместе с ее «рублеными речитативами». Странно, что Ларош, критик, несомненно, чуткий, хотя и до крайности предвзятый, выговаривает автору «Бориса Годунова» за искажение пушкинского текста и отдает должное музыкальной стороне его речитатива: «В его способе иллюстрировать повышение и понижение человеческого голоса, остановки, запинки и скороговорки видна несомненная наблюдательность, виден человек, умевший подмечать, как говорят люди, и одаренный чуткостью, которая угадывает специальный акцент минуты и индивидуальный акцент лица…»

Страсти по «Годунову» кипели. Один критический разбор следовал за другим. Пробудилась и русская литература. Николай Михайловский из «Отечественных записок», критик авторитетный, резкий сторонник «реального» направления, вдруг увидел, что не только на литературном поприще ломаются копья. Возглас, достойный русского писателя: «Какое, однако, удивительное и прекрасное явление пропустил я, прикованный к литературе»… Русская музыка давно следила на литературой, и Глинка с «Русланом», и Даргомыжский с «Русалкой» и «Каменным гостем», и композиторы «новой русской школы». Литература словно и не замечала русскую музыку, слышала только европейцев. Лев Толстой даже мог сочинить вальс… в манере Шопена. И вот — литература, хоть на миг, но вдруг встрепенулась.

«В самом деле, музыканты наши до сих пор так много получали от народа, он дал им столько чудных мотивов, что пора бы уж и расплатиться с ним мало-мальски, в пределах музыки же, разумеется. Пора, наконец, вывести его в опере не только в стереотипной форме: „воины, девы, народ“. Г. Мусоргский сделал этот шаг…»

Музыкальная драма «Борис Годунов» все настойчивее сближалась с русской литературой. Вот и в названии статьи Лароша — «Мыслящий реалист в русской опере» — звучало эхо давней, напористой, наступательной статьи Дмитрия Писарева: «Мыслящий пролетариат». 25 февраля Герман Августович снова вернулся к «Борису». Каждый раз, сочиняя очередную статью, отрицал, отталкивал это сочинение, но оно всё никак не отпускало. Здесь он договорился до совсем уж прямых параллелей:

«Вторжение гражданского плача, столь обыкновенного в русской литературе, в русскую музыку, — явление небывалое; ни Даргомыжский, ни кто-либо из его адептов не думали об этом, и г. Мусоргский сделал положительно новый шаг на пути музыкального реализма».

Критик был готов согласиться, что и такая опера имеет право на существование, раз нечто подобное уже давно присутствует в лирике и драме. Теперь его, похоже, смущает лишь одно — «способ осуществления идеи, форма, техника, в которой эта идея проявляется».

Русская поэзия знала этот невероятный сдвиг. Некрасов, напитавший свои стихи гражданскими мотивами, не просто стал говорить о «злободневном», не просто впустил в поэзию «гражданский плач». Но вместе с ним преобразилась сама стихотворная речь. Она перестала быть изящной, «закругленной», она превратилась в стихотворный поток. Но какие мучительные, протяжные ноты пришли с этой «неизящностью», какая подлинность прорвалась в русскую лирику с этим некрасовским «завыванием»!

Всякий переворот, когда ломаются привычные эстетические «нормы», не просто утверждает новые «приемы». Он говорит о большем: возможно вообще иное «воззрение» на тот или иной предмет, то или иное явление. Возможны иные основы для творчества. Некрасов сказал своими стихами об иных «основах» поэтической речи. И он настолько приобщился к народному языку, что стал и сам иной раз говорить почти по-крестьянски, — в «Коробейниках», в «Дядюшке Якове», других детских стихах.

Так же и Мусоргский ощутил, что могут быть «не школьные» основы голосоведения и вообще иные основы для создания произведения, нежели законы традиционной, западной гармонии.

Ларош и это свое наступление на оперу не мог не сопроводить оговорками: в нападках на композитора много верного, но… — «В пользу оперы говорит то смягчающее обстоятельство, что она первая в своем роде. Всякое начало трудно; всякое новое завоевание дается с бою, и поэтому мы не должны быть строги к тому, что нам кажется слабым или неудачным»…

Однако теперь среди нападавших на музыкальную драму объявился новый критик, Николай Страхов. «Почвенник», в свое время соратник Аполлона Григорьева и Достоевского, того же числа, 25 февраля, напечатает в цикле «Писем к редактору о нашем современном искусстве» первое «письмо» об опере. Его недоумение, похоже, — это лучшее, что он мог о ней сказать:

«Я слушал оперу, изучал либретто, разговаривал с врагами и приверженцами, читал рецензии музыкальных критиков — и до сих пор еще не пришел в себя от изумления. Представьте себе, что в этой опере самым непонятным образом сочетались всевозможные элементы, которые у нас бродят по Руси, что они явились в ней в самых грубых своих формах и образовали целое, беспримерное по своей чудовищности. Возьмите что хотите, — вы все здесь найдете. Наше невежество, наша безграмотность — есть; наша музыкальность, певучесть — есть. Отрицание искусства — есть; незаглушимая художественная жилка — есть; презрение к народу — есть. Уважение к Пушкину — есть; непонимание Пушкина — есть. Дерзкое стремление к оригинальности, к самобытности — есть; рабство перед самою узкою теориею — есть. Талант — есть; совершенная бесплодность, отсутствие художественной мысли — есть. — Таким образом получился в результате хаос невообразимый. Представьте притом, что это — опера. Вообразите огромную залу, оркестр, чудесные декорации (оставшиеся от постановки пушкинского „Бориса“), почти всех наших певцов и певиц, и публику, занявшую все места и рукоплещущую с восторгом. Каково зрелище!»

На этом Страхов не остановится. «Писем» об опере Мусоргского будет три. И каждое последующее — все злее и нетерпимее.

…Русские почвенники. Их голоса зазвучали в те годы, когда отзвук противостояния западников и славянофилов в самом воздухе русской жизни был еще весьма ощутим. Одни тянулись к Европе, к ее культуре, к ее жизни, оглядывались на нее, полагая, что законы развития для всех народов одни и те же и потому России не избежать пути европейского прогресса. Другие различили в человеческой истории нечто иное: каждый народ — существо, живущее своим особым образом, которое и в общечеловеческой истории движется собственным путем. Славянофилы ощутили то, что давно было схвачено русской пословицей: что русскому радость — то немцу смерть. Нельзя вопреки природе того или иного народа навязывать ему чужое и чуждое.

Почвенники хотели примирить идейные разногласия русской жизни. Вслушаться в самую ее основу. И Достоевский пытался внушить то свое убеждение, которое он вынес с каторги, четыре года теснейшим образом общаясь с народом, с той его частью, которая прошла через самые тяжелые испытания. «Не люби ты меня, а люби ты мое», — вот что мог бы сказать русский мужик любому народолюбцу, который печется о его благополучии. Слушать народ, в коем таятся живые силы будущей русской истории, — вот чего хотели почвенники.

Разве не то же делал Мусоргский? Разве не вслушивался он в русского мужика, в русскую историю? И чем же он так рассердил «почвенника» Николая Николаевича Страхова? Тем, что «стихи г. Мусоргского» — это «какой-то уродливый набор слов»? Но Страхов обрушился на композитора не только с упреками на текст либретто. За этим «уродством» Страхов увидел большее:

«Уродливость и чудовищность — вот удивительный результат стремления к правде и реальности. „Борис Годунов“ весь так и расползается по клочкам. В нем нет ни одного места, которое не было бы испорчено и могло бы производить цельное впечатление. Исключение составляет одна сцена в корчме. Тут все стройно и согласно; кабак-кабаком; но ведь и этому кабаку не придано никакого смысла, никакой связи с оперой, и нельзя удовольствоваться одним отлично положенным на музыку кабаком, когда опера называется „Борис Годунов“ по Пушкину и Карамзину».

Все-таки Николай Николаевич Страхов оказался довольно странным почвенником. В начале 1874 года, 6 января, то есть почти за три недели до премьеры «Бориса», он вдруг обмолвился в одном из писем Н. Я. Данилевскому, что современная литература решительно возбуждает в нем злобу. «В ней очевидно господствует дух великорусского мужика. Чистые мужики, да еще костромские: Некрасов, Островский, Писемский, Потехин (все из Костромы), а к ним примыкают и Достоевский, и Салтыков, и композитор Мусоргский…»[173]

Чем не приглянулся великорусский мужик почвеннику Страхову, понять все-таки можно. Всего вероятнее, он видел в этом особом внимании «перекос», вредящий тому единству мира, его иерархии, которую он заявил совсем недавно в одной из главных своих теоретических работ — «Мир как целое». Но то ожесточение, которое стало сопутствовать его отношению к народолюбию русских писателей и композитора Мусоргского, не могло не окрасить и его восприятия «Бориса».

Граф Арсений Аркадьевич Голенищев-Кутузов припомнит, — спустя многие годы, — что Мусоргский на редкость спокойно переносил критику своей музыки. И выходил из себя, когда встречал критику либретто. Никакой странности тут, конечно, не было. Для той оперы, которая существовала «до Мусоргского» (отчасти даже — до Даргомыжского) — текст не был настолько важен: арию можно пропеть и на не очень «подходящий» для музыки текст. У него же слово как бы из себя рождало музыку. Текст «затвердевал» в звуках. Здесь, в умении «схватить» интонацию, он давно чувствовал свою особую силу. Здесь никакая критика ему не была страшна. Но если текст «не точен», значит — не точна сама основа его речитатива. И здесь какой-либо «сговорчивости» или «покладистости» от него ждать было бессмысленно.

Николай Страхов опять подвергал сомнению словесную основу оперы. И это уже был не ретроград-музыкант, мнение которого можно было бы посчитать случайным, но литератор весьма известный. Тем более что и на выводе «кабак кабаком» он не остановился. За вторым «письмом» последует и третье.

Современники, даже из наиболее чутких, редко обладают способностью услышать и оценить столь новое произведение. Есть явления, которые всего точнее можно разглядеть и расслышать лишь на значительном расстоянии, — слишком уж они велики. Страхов вглядывается, вслушивается и… — «Невозможно найти в опере той центральной точки или того основного контраста, который бы составлял ее руководящую нить, ее главный интерес. Народ — вот единственный общий пункт. Но так как народ выставлен совершенно бессодержательным, опера сама собою расползается на клочки».

Конец звучал совершенно в духе письма Данилевскому, с тою же злостью: «По всему видно, что наш реализм ведет к порабощению художества и не только не вносит в него новых сил, но ослабляет и те, которые в нем есть».

* * *

Спустя многие годы, уже утратив прежнюю юношескую восторженность и зачерствев в своем творчестве, Голенищев-Кутузов припомнит эту статью: «…Я, несмотря на мою приверженность к Мусоргскому, весь был на стороне Страхова».

Память человеческая — вещь диковинная. Часто убеждения поздних лет кажутся настолько естественными и неоспоримыми, что автор воспоминаний готов и прежнего себя видеть носителем если не совсем тех же, то близких воззрений. Если верить поздним словам Арсения Аркадьевича, успех «Бориса» был почти недоразумением:

«…Мусоргский очутился внезапно вне музыкальной сферы, окруженный лицами, которые были все что угодно: художники, архитекторы, профессора университетов, чиновники, адвокаты, — все, может быть, весьма почтенные люди, — но увы! не только не музыканты, но решительно ничего в музыке не смыслившие. Их-то суждению всецело доверялся Мусоргский, и это было для него тем легче, что суждения эти льстили его авторскому самолюбию. С их слов Мусоргский пришел к убеждению, что публика приветствовала его именно за те „новшества“, за тот музыкальный радикализм, которые были им проявлены в „Борисе“, за эти: „Ай, лихонько“, „Митюх, чего орем?“, „Туру, туру, петушок“, — за всех этих невозможных корчмарок и иезуитов, бродяг и юродивых Иванушек, которыми он от времени до времени наполнял сцену, прерывая течение драмы, нарушая ее единство и цельность, — словом, дополняя то, что не требовало никакого дополнения в великом и бессмертном творении Пушкина».

Увы, к этому времени Арсений Аркадьевич уже добился внимания критики, в том числе и Николая Николаевича Страхова. И в это время он, вне всякого сомнения, был на стороне последнего. Было ли так в марте 1874-го? Неужели их общение если не перед премьерой, то после — это неизбывные споры, где Кутузов защищает Пушкина, а Мусоргский стоит на своем? Неужели и он мог повторить все те же избитые мнения критиков, что «искажение» композитором сочинения Пушкина есть «непозволительное святотатство»? Чем же тогда объяснить, что именно в это время у них с Мусоргским возникает идея их маленькой «коммуны», — они уже говорят о том, что надо бы снять одну квартиру на двоих, чтобы можно было ежедневно делиться творческими планами? И конечно, мнение, что «Пушкин был вообще не в особенной чести у руководителей, и следовательно, у Мусоргского», вряд ли можно посчитать справедливым. Даже если припомнить «писаревскую» закваску у Стасова, то все ж таки и пропушкинского «дяиньку» Никольского — тоже из ближайшего окружения Мусоргского — нельзя забывать.

Юный Арсений не был знаком с композитором во время работы над оперой. Услышав ее, он тоже, возможно, воспринял далеко не все. Но всеми его помыслами тогда руководила иная страсть: очень хотелось напечатать свои произведения. И Стасов, которому он посвятит свою поэму «Гашиш», и Мусоргский, готовый его стихи класть на музыку, очень могли здесь помочь. В конце октября он услышит в письмах от матери упреки: она волновалась о его будущем. Сам Голенищев-Кутузов свою судьбу связывал только с литературным трудом. Он сообщит о романсах, — большей частью Мусоргского, — написанных на его стихи[174]. И где уж тогда, в 1874-м, был Николай Николаевич Страхов? Да и не «годуновская» ли стихия сподвигла начинающего поэта взяться за историческую драму «Смута»? Где-то в темных закоулках сознания Голенищева тогда, быть может, и тлел — едва-едва — огонек «протеста». Но покорный пока воздействию старшего товарища — именно Мусоргскому на отзыв он и посылает «народную сцену» из своей драмы.

Ответ Модеста Петровича — особого свойства. «Друга Арсения» он похваливает: «Присланная тобою народная сцена в большей ее части меня восхищает, и это восхищение тем знаменательнее, что я начинаю убеждаться в спокойствии кусочка моей совести по поводу твоего творчества». Далее — текст письма будто начинает слоиться. Композитор и поощряет, и наставляет. Но за этой письменной беседой встают и его собственные бессонные ночи, когда он брался за исторические труды и не читал, но вживался — в эпохи, в образы и «типажи», высвеченные историком, в «приметы времени».

«Да, милый друг, так, именно так следует относиться к исторической драме. Вчитаться, пронюхать, по всей подноготной прошествовать и перекинуть мозгами, да не раз, не два, а и сотню раз — буде сподобится».

Сам он, вживаясь в эпоху «Хованщины», в ее особость — с расколом, с теми петровскими широкими «шагами» истории, которые последуют за временем собственно «Хованщины» и эпохой правления Софьи, — прочитал уже библиотеку. Читал, перечитывал, перелистывал — и снова перечитывал, все более наполняясь воздухом и словом далеких времен. И в его собственное письмо уже начинали просачиваться словечки и обороты до очевидного несовременные: «буде сподобится», при «реченном» условии…

«Так надо относиться к исторической драме; но так ли, т. е. при одном ли только реченном условии, создается историческая драма? Шапки долой, грудь нараспашку и поговорим:

Люди растут, следовательно, растет и человеческое общество; соответствие требований развитого (по времени) человека с требованиями от него развитого (также по времени) человеческого общества есть искомая гармония, а путь к достижению этой искомой есть ожесточенная борьба, в чем бы она ни проявлялась».

Эта «ожесточенная борьба» — признак времени. Правда, у Мусоргского за этой фразой не только Чарлз Дарвин с его теорией «естественного подбора» и «выживания» видов, но и проштудированная некогда немецкая философия, а быть может, и «Левиафан» Гоббса. Но есть тут и «органический» взгляд на мир. Недавно он начертал на клавире «Бориса Годунова»: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею». Народ, общество, как и отдельный человек, — это живое существо, которое имеет свое детство, но которое взрослеет, переживает разные «возрасты». Как с этой «народной» личностью совладать художнику? С виду письмо Голенищеву-Кутузову всё более превращалось в трактат. На самом деле это — поиск. Он живет «Хованщиной» и в «Хованщине». Это оттуда, из того мира, он пытается перевести собственное ощущение на современный язык:

«Для современного художника отвлечение в идеал собственной задачи этого художника есть только половина, а то и частица труда в смысле творчества: такое отвлечение невольно настигает его как способ к ориентированию — та же поневольная потреба в чувстве самосохранения. В одной правоте отвлечения своей задачи в идеал, хотя бы создание, при таких условиях, и росло на твердой почве, еще не должно и не может умиротворить бунтующего, пытливого духа истинного художника. Идеал должен воплотиться в духе времени, избранного художником, и обществу людей, нечувствительно для него самого (общества), безболезненно, ненасильственно, художник должен повелеть постигнуть всецело избранное им событие, вдохновиться им и должен повелеть с любовью, как страстно обожаемая женщина».

Да, сам он, Модест Петрович Мусоргский, давно уже вжился в эпоху стрелецких бунтов, в самый ее дух, и свой идеал пытался воплотить в чаяниях того далекого времени. В этом и была мучительной сама задача: «повелеть», заставить общество постигнуть избранное для художественного воплощения событие «с любовью», «ненасильственно», как это умеет делать с мужчиной «страстно обожаемая женщина».

Последний образ всё отчетливей высвечивал главную героиню «Хованщины», раскольницу Марфу. Будто вовсе не из-мыслен был им этот образ, но — списан с дорогого его сердцу лица. Туда, в далекие времена, он упрятал ту, чье присутствие в его жизни было столь насущно необходимым.

Но и это движение к прошлому, и явное, и скрытое от чужих глаз, должно отзываться в настоящем. Одни времена не просто «сменяются» другими. В каждом веке словно бы вызревают споры, залетевшие из прошлого, из будущего.

«Художественное обличие духа времени требует, возможно, редкого напоминания обществу современного его интересам (общества) склада, характера речи и способа выражений, — чем открытее и чище истинный, а не видимый только горизонт — тем легче и цельнее воспримет и вдохновится общество».

Почти кантовская «вещь в себе» всплывает из этих строчек. В творчестве есть горизонт только лишь «видимый» («вещь для нас», «явление»), и есть горизонт «истинный» («вещь сама по себе», «сущность»). Художник и в своем движении должен увидеть, «открыть» этот подлинный горизонт, за внешними приметами времени — и своего, и давнего — увидеть самую суть событий и чаяний. Ведь и теперь живет человек, и тогда жил тоже человек. Схватить самый лик стародавних времен. Но и за ним увидеть — общее. Арсению, похоже, не всегда давался и просто «колорит» времени. Он писал о смуте, о временах Василия Шуйского, а словно и не покидал свой XIX век. И начав письмо «за здравие», Мусоргский не может не проговориться. У его друга есть всё для большого поэта, но нет еще умения жить в иных временах, в иных судьбах. То есть — нет еще самого драматического начала.

«Арсений, ты силен, да не ретив: читай, проникай в то, что обнажает твою ахиллесову пяту. Кеневич обещал написать тебе о полезных для тебя книгах. (Книга мятежей и сказаний, еже содеяся): драгоценные книги, мой милый друг. Ты понял меня, вероятно».

Наставление — самое простое. Отсылка к историку, Владиславу Феофиловичу Кеневичу, к древнему сочинению — «Сказание и повесть еже содеяся в царствующем граде Москве и о расстриге Гришке Отрепьеве и о похождении его». Этого пока не хватает Арсению для полноценного творчества на исторической почве. И свой «трактат», изложенный живой, «неприбранной» речью, композитор замыкает в круг. Начав с «шапки долой», завершает беседу: «Накроемся шапками, застегнем кафтан и до свидания».

Но после всей «эстетики» вдруг пробивается маленькая реплика с потаенной грустью:

«Если не зазорно — напоминай иногда твоей maman, что я издали чувствую близко ее хорошую светлую душу, потому что обожал потерянную мною навсегда мою дорогую maman».

Уже близилась девятая годовщина смерти матери, и вместе с тем острее и неизбывнее мучило чувство полного одиночества. Спастись от него можно было только в работе.

Мир будущей музыкальной драмы давно «клокотал» в его душе, готов был вырваться даже в обыденную жизнь. Нельзя было отвлекаться. Руки не доходили даже до оркестровки нового варианта «Сеннахериба». Когда Корсаков, взявший хор Мусоргского в свой концерт, предложил его дооркестровать по-корсаковски, пришлось согласиться.

«Хованщина» звучала в голове. Казалось, ей нужно было бы отдать сейчас все силы. Но сколько сил взяла постановка «Бориса»! Сколько времени унесли элегические блуждания мимо витрин с рисунками на выставке Гартмана… И не успело отзвучать в душе воспоминание об ушедшем товарище, как пришло новое живописное открытие: Василий Верещагин.

* * *

Сначала в Публичную библиотеку к Стасову явился сам художник — хотел познакомиться с критиком, чьи статьи привлекли его внимание. Затем началась подготовка к выставке. Стасов ранее видел фотографии с картин художника-баталиста и тогда еще заметил особую его изобразительную силу. Теперь, только глянув на подлинники, обомлел. Позже будет вспоминать: «Наверное, на всем моем веку немного я испытывал впечатлений, равных впечатлению от этой громадной массы картин, то еще грязноватых и тусклых, то уже расстилающихся чудными нежными красками, то сверкающих, словно разноцветные жуки и бабочки на солнце»[175].

Картины были выставлены в доме Министерства внутренних дел. Комнатки художнику отвели темные, тесные. Да и время было не самое лучшее для выставки — сырой и сумеречный март. Стасов посоветовал живописцу сделать над картинами ряд кровелек из коленкора, чтобы не мешал свет из окон. Некоторые же картины в особо затененных углах пришлось подсветить огнем.

С первого же дня успех выставки превзошел все ожидания: толпы народа стекались к министерству. Да, выставка была бесплатная, да, каталог стоил всего пятак, но этих каталогов разошлось около тридцати тысяч! Чем взял художник? Особой своей темой? Мастерством?

Год назад, во время небывалого успеха своих картин в Англии, Верещагин пояснил, какое чувство водило его кистью:

«Варварство среднеазиатского населения так громадно, а экономическое и социальное положение в таком упадке, что чем скорее проникнет туда с того или другого конца европейская цивилизация, тем лучше. Если мои верные очерки помогут уничтожению недоверчивости английской публики к их естественным друзьям и соседям в Средней Азии, тягость путешествия и труд устройства выставки будут более чем вознаграждены».

Он не был империалистом. Он в ужас приходил от людских бедствий и от людской дикости. Потому со столь яростным упорством он создавал свой туркестанский цикл, который теперь предстал перед ошеломленным русским зрителем. Верещагин увел живопись от парадных портретов военачальников. От приглаженных, бравурных полотен. Даже за символическим «Апофеозом войны», — выжженная степь, пирамида из человеческих черепов, к которой слетелись со всех сторон вороны, — чувствовался жесткий реализм.

Да, он писал не отдельными картинами, он писал циклами. Не случайно обмолвился о своих полотнах — «очерки». Но там, где вместо одной картины нужно написать десять, двадцать, там нужна невероятная работоспособность. Верещагин был человеком, словно не знавшим устали.

Зритель толкался, чтобы увидеть своими глазами самаркандскую войну. Азиаты и русские, их жестокое столкновение.

Картины превращались в дневник событий. Июнь 1868-го, русские отстояли Самарканд. На картине — груды тел мертвых азиатов и русские победители у водруженного над крепостной стеной знамени: лежат спокойненько на животе, покуривая трубки. Другой эпизод — «Нападают врасплох!». Группа солдат, окруженная вражьими всадниками, сомкнулась спинами, готовая достойно встретить свой последний час. А вот и другие живописные очерки… «Представляют трофеи». Восточный дворец со всей его роскошью. У трона — бухарский эмир, перед ним — груда черепов, он, высматривая что-то, расталкивает их ногой. Кругом — его подданные в халатах, с неподвижными лицами. «Торжествуют»… — площадь в Самарканде, расписная мечеть, на земле — пестрая толпа, мулла исступленно проповедует силу Аллаха, вокруг площади, на шестах, — головы русских. «Смертельно раненный»… — солдат бежит, в ужасе сжимая руками смертельную рану. «Парламентеры» — всадники в халатах, налетевшие с криком «сдавайся!», и казаки, легшие за конями, готовые к последнему отпору.

Одна картина особенно останавливала глаз. «Забытый». Похоже, Мусоргский долго стоял у этого полотна. Стасов не раз будет вспоминать ее, иногда расписывая до деталей:

«Вечер, желтый и потухающий среди безотрадной пустыни; вдали горы, и тут на этой красивой сцене война, сухая и жестокая, — это живо напомнило мне поэтическую картину в чудном „Валерике“ Лермонтова. Но на этот раз присутствовал как главное действующее лицо один актер, который никогда не приходил прежде в голову всем тысячам „военных живописцев“, пожинавших лавры в Европе: это бедный солдат, убитый в бою и забытый в поле. Вдали, за речкой, уходят „свои“, может быть для того, чтобы с ними скоро случилось, с каждым по очереди, то же самое, что с этим. А тут летят с неба тучей гости: орлы машут широкими крыльями, а вороны целой стаей спустились и собираются начинать богатый пир; одна уже села на грудь бедному убитому, разметавшему руки по земле, и красным ярким язычком пронзительно кричит. Рядом валяется не нужное уже более ружье. Мне казалось, все сердце болезненно переворачивалось у того, кто задумал и написал эту картину. Какие там должно быть били ключом любовь, нежность и негодование! Видано ли когда что-нибудь подобное у всех „баталистов“, вместе сложенных?»

Картина, ставшая душевной трагедией. Генерал Кауфман, главный начальник Туркестана, которого сам Верещагин почитал за человека великодушного и благородного, несколькими полотнами был рассержен. И перед своим штабом выговаривал художнику, что русские отряды никогда не оставляют на поле убитых, что художник «налгал». Потом взял слово один статский генерал, — и этот договорился уже до «клеветы на христолюбивое русское воинство».

Верещагин был вне себя. Он снял с экспозиции три свои картины, — «Забытый», «Окружили — преследуют», «Вошли», — отвез домой, разрезал и сжег в печи. Генерал Гейнс, товарищ художника, навещавший его во всякий день выставки, увидит: Верещагин лежит, завернувшись в плед, в печи тлеют остатки погибших полотен.

Того же дня Верещагин появится у Стасова в библиотеке. Он был бледен, трясся:

— Дал плюху этим господам!

Что можно было доказать художнику, который и сам был ошеломлен содеянным? «Это преступление, так слушаться нервов! — все никак не мог прийти в себя от услышанного Стасов. — Этих господ все равно не проймешь!» Верещагин молчал, ходил по залу. Вставал у окна. Опирался на подоконник. Снова ходил…

Скоро прошел слух: художник уничтожил полотна, поскольку они вызвали неудовольствие государя. И Стасов был уже вынужден вступиться за Его Величество. Александр, осматривая коллекцию Верещагина, выразил честному художнику только свое восхищение.

Что повлекло Мусоргского к погибшей картине? На его долю такое выпадало уже не раз: и живое внимание слушателей, и ругань критики, иной раз доходившей до бесчинства. От «Забытого» осталась лишь фотография. Можно было вглядываться в черно-белое изображение, пытаться мысленно восстановить подлинник. Павший солдат среди слетевшихся стервятников. Не таковой ли становится иной раз и судьба художника? Мучительное одиночество. Даже после смерти.