«Без солнца». «Картинки с выставки»

В сознании клубилось какое-то не во всем еще отчетливое ощущение будущей оперы, — всё явственней начинались видеться характеры, звучали музыкальные фразы. Схваченные воображением, они излучались образами будущих героев, пробивались отдельными репликами. Слова либретто рождались вместе с их музыкой, и весь очерк будущего произведения был еще податлив, еще слушался, еще можно было изменить многое, — и отдельные образы, и персонажей, и возможные эпизоды, — пока всё не запечатлелось в окончательном своем виде.

«Бах» не сразу почувствовал, что Мусорянин снова напитывается творческой силой. Он всё еще не мог забыть историю с венком. 28 марта, раздраженный Мусоргским и Корсаковым, — они не пришли к нему вечером слушать Антона Рубинштейна, который так исполнил шумановский «Карнавал»! — Стасов черкнет брату Дмитрию: «Навряд ли в нынешнем своем положении они что-нибудь прибавили бы!»

Но уже на следующий день застылый скепсис «g?n?ralissime» начинает плавиться и улетучиваться: «Мусорянин, кажется, удерживается от вина (надолго ли?) и понемножку опять принимается за сочинения». Значит, Мусоргский приходил? Показывал что-то из «Хованщины»?

Но музыкальная драма уходит в сторону. Столько раз исхоженная выставка Гартмана снова и снова встает в памяти композитора. Перед его мысленным взором предстают не люди из далекой Московии, но рисунки покойного друга. Эмбрионы будущих музыкальных тем трепещут, мелькают в голове, реют в воздухе. Что-то он попробовал изобразить для «g?n?ralissime», какие-то обрывки успел сыграть в мае Римлянину, до его отъезда на юг России. Но и эти, еще «не вылупившиеся» темы, осколки будущих пьес, пока не могут отвердеть в законченном виде. Из звуковой магмы, рожденной проектами и картинами Гартмана, стала проступать выставка Верещагина. Картина павшего словно стояла перед глазами: лежит убитый, раскинув руки, на труп слетелось вороньё… К живописным впечатлениям прибавились и стихи Арсения.

Комнатка тесная, тихая, милая;

Тень непроглядная, тень безответная;

Дума глубокая, песня унылая;

В бьющемся сердце надежда заветная;

Тайный полет за мгновеньем мгновения;

Взор неподвижный на счастье далекое;

Много сомнения, много терпения…

Вот она, ночь моя — ночь одинокая!

Мусоргский столько раз переживал это: в тесной комнате, один, когда не с кем поделиться своими мыслями, когда с мрачной тоскою вспоминаешь нескончаемые дела в министерстве, а будущие произведения зовут тебя и страдают от твоего невнимания.

Весь апрель новые музыкальные идеи одолевали его. «Хованщина», выставка Гартмана, выставка Верещагина, стихи Голенищева-Кутузова, — никогда он, кажется, не ощущал такого обилия замыслов.

Именно этого Мусоргского, которого совсем затянул мир его звуков, и увидит Иван Сергеевич Тургенев. В письме, отправленном Полине Виардо, — его удивление, даже ошеломленность. Встретил композитора на обеде у Осипа Афанасьевича Петрова, знаменитого баса, который и в своем преклонном возрасте пел, имел подлинный успех. Тургенев и хотел в эту среду, 21 мая, навестить старика, поднести ему романс Полины. Тот растрогался, и спел, и был очарован. Но дальше… Такой музыкальной программы Иван Сергеевич никак не ожидал. Анна Яковлевна, супруга Петрова, шестидесяти лет, не имея ни одного верхнего зуба, поет ему два романса Мусоргского, — странных, трогательных. И голос ее поразил своей неожиданной молодостью и выразительностью. Вечером, вспоминая этот обед, Иван Сергеевич торопится передать впечатление в письме к Полине: «Я был совершенно изумлен и растроган — до слез, уверяю вас». Но то, что было дальше, поразило писателя еще больше. И в письме он уже не сдерживает ни своего изумления, ни той силы, которая вдруг пролилась на него из новой услышанной музыки.

«Этот Мусоргский сыграл нам — и нельзя сказать спел — прохрипел — несколько отрывков из своей оперы и из другой, которую сейчас сочиняет, и, право же, мне это показалось самобытным, интересным! Старый Петров спел свою партию старого монаха, пьяницы и ерника (его зовут Варлаам, посмотрите перевод Пушкина, сделанный Виардо) — превосходно. Я начинаю верить, что у всего этого есть будущее. — Мусоргский отдаленно напоминает Глинку; только нос у него совершенно красный (к сожалению, он пьяница), глаза тусклые, но красивые, и маленькие поджатые губы на крупном лице с отвислыми щеками. — Он мне понравился; очень естественен и сдержан. Он сыграл нам вступление к своей новой опере. Это слегка напоминает Вагнера, но красиво и проникновенно. — Итак, вперед, господа русские!!»

Вряд ли Тургенев слышал окончательный вариант вступления к «Хованщине», тот самый «Рассвет на Москве-реке», который должен был воплотиться лишь через несколько месяцев. Скорее — его набросочный вариант, полуимпровизацию. И Вагнер тут появился лишь потому, что Иван Сергеевич не мог слышать хотя бы «Ночь на Лысой горе». Но он, еще недавно столь скептически смотревший на русскую музыку, несомненно пережил чувство близкое к потрясению. Вряд ли он мог до конца проникнуться этой музыкой, слишком она была неожиданной, не похожей на ту, которую он привык слушать. Но скрытую в ней мощь он не мог не ощутить. Впечатление было столь сильным, что Тургенев захотел ознакомиться — словно забыв прежние свои нападки — уже со всей новой русской школой, когда его пригласил к себе Стасов на музыкальный вечер. Тем более, что должен был быть и Антон Рубинштейн, его-то Тургенев хорошо знал. 25 мая Иван Сергеевич и увидит их всех — Кюи, Бородина, Римского-Корсакова с супругой, Мусоргского. Был и Рубинштейн, с которым Тургенев расцеловался. Антон Григорьевич играл Шумана, Бетховена, Шопена. Не то писатель так расчувствовался, не то просто схватил спазм, но он стал мучиться почечной коликой. Боли стали столь резкими, что он уже не мог ни стоять, ни сидеть, ни лежать… Что вышел за вечер! Тургенева скрутило, он в холодном поту. Музыканты в ужасе, уже послали за доктором. Благо, Бородин мог оказать хоть какую-то в столь неподходящих условиях помощь. Потом явившийся доктор заставил проглотить обезболивающее, измученного Тургенева обложили горячими салфетками, горчичниками. Лишь через два часа он сумел, в сопровождении молодых людей, добраться до своей гостиницы. В более полном виде новая русская музыка так и не была им услышана.

* * *

Тургенев промелькнул в жизни композитора в самое фантастическое время. Тот клубок замыслов, в котором Мусоргский утопал в апреле, уже начал воплощаться в нечто законченное. 7 мая явилось первое чудо: стихотворение «В четырех стенах» — «Комнатка тесная, тихая, милая…» — легло на музыку. Мажор, — он столь часто проглядывал в этой вещи, — мог показаться странным для столь невеселого произведения. Это были всего лишь отрадные мгновения: комнатка — милая, надежда — заветная, счастье — далекое… А само движение музыки — как охватившее оцепенение… Одиночество — не столько как переживание, сколько как состояние.

Но стоило только освободиться от стихотворения Арсения, как тут же стала мучить погибшая картина Верещагина. 15 мая они с Николаем Щербачевым сойдутся у Голенищева-Кутузова. Черемис, прямо в тетради Арсения, начал набрасывать текст. Написал: «Забытый». Ниже строчкой — «память картины В. Верещагина»… Потом начал писать нелепые свои четверостишия.

Столь дурных стихов Мусоргский давно не читывал. Знакомые мотивы: судьба, молодая жена. И как-то все бессмысленно, дежурно исполнено. А когда Черемис продолжил свое сомнительное стихотворчество от первого лица, можно было лишь покачать головой, да разве что улыбнуться:

В могилу мой труп не сложили,

Не нужен был крест… и она

Не знает, ни те, кто любили,

Что сплю я без крыши и дна…

Слова не хотели соединиться даже в более или менее внятную фразу. Труп «складывать» в могилу!.. «И она не знает, ни те, кто любили, что сплю я…» — почти бессмысленное нагромождение слов. А поговорку «ни дна, ни покрышки» Черемис превратил в совершенную графоманию. Мусоргский пробегал текст, отпускал реплики, подчеркивал наиболее дикие обороты.

…Вам жалко, что видеть не может

Она — молодая вдова,

Как хищники милова гложат,

Как сохнет его голова.

Читал, посмеивался, оставляя на полях иронические замечания. У «Вам жалко…» приписал: «Еще бы, особенно поэта». Закончив свое простодушное пошучивание над сочинением Черемиса — наложил резолюцию: «Стихокропательство господина де-Щербачева, заметное в черновой тетради графа Арсения Голенищева-Кутузова. Сей случай и достоверность свидетельствую М. Мусоргский. Учинено и то и другое 15 мая 74 г.».

Арсений, слава Богу, согласился написать, а то бы невоплощенная вещь начала терзать. С его текстом музыка уже не могла не зазвучать — сумрачная, порывистая.

Он смерть нашел в краю чужом,

В краю чужом, в бою с врагом;

Но враг друзьями побежден,—

Друзья ликуют, только он

На поле битвы позабыт,

Один лежит.

Маршеобразное движение, с глубинными отзвуками траурного шествия. И, вместе с тем, скандирование — словно резкие прыжки ворона, его перескоки с груди павшего на голову, с хлопаньем крыльев, отрывистыми поворотами головы, жесткими ударами клюва. Второй куплет не повторял музыкально первый, но стал развитием темы, еще более нагнетавшей напряжение:

И между тем как жадный вран

Пьет кровь его из свежих ран

И точит незакрытый глаз,

Грозивший смертью в смерти час,

И, насладившись, пьян и сыт,

Долой летит —…

Тут, внезапно, и начинала звучать мелодия — протяжная, как народная песня:

Далёко там, в краю родном,

Мать кормит сына под окном…

Из тихого печального напева проступила колыбельная:

«А-гу, а-гу, не плачь, сынок,

Вернется тятя. Пирожок

Тогда на радостях дружку

Я испеку…»

И колыбельная сыну — музыкальным эхо на первую строчку («Он смерть нашел в краю чужом…») — перетекала в сумрачную и краткую колыбельную павшему отцу:

А тот — забыт, один лежит…

Баллада могла показаться столь простой в своей ритмике, что ее легко было воспринять как музыкальный плакат. Но музыка каждой строфы не повторяла музыку других строф. Она шла дальше, то развивая начальное впечатление от музыки, то звуча тихим контрастом резкому началу. В «колыбельной» части в басу сохранялось воспоминание о тревожном начале. Последняя фраза соединила всё: и сумрачную музыку первых фраз, и убаюкивающие интонации «колыбельной».

Следом сразу хлынула музыка на стихи Арсения. Можно ли было назвать это романсами? Скорее — музыкальные монологи. И что-то родственное, какое-то безнадежное спокойствие сквозило в них. Романсы-монологи рождались друг за другом, он сам ощущал необыкновенное воодушевление. Та музыкальная волна, которая началась в мае, шла и шла. 7-го — «В четырех стенах», потом цикл перебивается музыкой баллады «Забытый», но уже 19-го закончен 2-й номер, «Меня ты в толпе не узнала…», в ночь с 19-го на 20-е — «Окончен праздный, шумный день…», 2 июня — 4-й монолог, «Скучай». Это уже, несомненно, был цикл. С точным и емким названием: «Без солнца».

Каждое произведение — еще одна ночь. Он мог припомнить много таких ночей. Днем была служба, вечером могли случиться музыкальные встречи. Ночь — время, когда он мог отдаться своим замыслам (отрадное, творческое время!) или воспоминаниям (горьким, безутешным, с которыми особенно остро он чувствовал нынешнее одиночество). Уже девять лет, как не было с ним матери. Она скончалась в такие же весенние дни, когда день становился все длинней и хотелось жить светлыми надеждами. Недавняя выставка умершего друга тоже посещала его воспоминания. Для Гартмана уже навсегда пришло это время — «без солнца». Но и в своей жизни Мусоргский мог ощутить то же безотрадное чувство, — после того, как их кружок стал медленно рассыпаться, когда прежние единомышленники уже обнаруживали и равнодушие друг к другу, и даже полное непонимание. Сидеть при тусклом свете свечи в ночном полумраке, вспоминать, ощущая в душе безнадежный покой: «Вот она, ночь моя — ночь одинокая…»

Когда Голенищев-Кутузов будет уже известным поэтом, он заметит в воспоминаниях о Мусоргском, что его стихи, взятые композитором, — это были только «минутные настроения в фетовском роде». Здесь и вправду было что-то фетовское, было и что-то от Алексея Константиновича Толстого. Но размер первого стихотворения словно пришел из лермонтовского:

Тучки небесные, вечные странники!

Степью лазурною, цепью жемчужною

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,

С милого севера в сторону южную…

Рядом с этим певучим стихотворением «В четырех стенах» кажется произведением слишком бледным, слишком камерным. И все же магия ритмики здесь сохранилась. К одной строчке из «Тучек» Лермонтова — «…Зависть ли тайная? злоба ль открытая?» — интонация Голенищева-Кутузова подходит совсем близко.

«Альбом стихотворений гр. А. Голенищева-Кутузова» — такой подзаголовок даст композитор своему циклу. Первые четыре произведения из этого альбома, написанные с начала мая до самого начала июня — под пером композитора преобразились из «фетовских мотивов» в дневник ночных мыслей и ночных чувств. Сначала — замкнутое пространство комнаты, потом — печальное воспоминание:

Меня ты в толпе не узнала —

Твой взгляд не сказал ничего…

В третьей пьесе — «Окончен праздный, шумный день…» — уже цепь воспоминаний, «годов утраченных страницы». Появление из сонма унылых призраков любимой тени отзывается «Заклинанием» Пушкина. Но там с первых же строк нагнетается странное, «потустороннее» чувство:

О, если правда, что в ночи,

Когда покоятся живые,

И с неба лунные лучи

Скользят на камни гробовые…

И подлинным заклинанием звучит призыв: «Явись, возлюбленная тень…»

У Голенищева стихотворение лишено этой сумрачной энергии. Здесь «Тень» — всего лишь отблеск былого:

Как будто вновь, вдыхая яд

Весенних, страстных сновидений,

В душе я воскрешаю ряд

Надежд, порывов, заблуждений…

Внешне — такая же аскетичная, как и предыдущие пьесы, и полная напряженного, тайного драматизма. Пейзажные строки из начала монолога: «Все тихо. Майской ночи тень столицу спящую объемлет…» — отзовутся в просветленной музыке слов: «Лишь тень, одна из всех теней, явилась мне, дыша любовью…» Музыка берет на себя роль драматургического начала, наполняет слова, написанные Голенищевым-Кутузовым, новым, более глубоким смыслом. Мерцающий свет петербургских светлых ночей рождает в памяти дорогой образ, и отрадное видение пробуждает вместе с тем и острое чувство утраты.

После сонма видений, пробегающих перед мысленным взором в третьем монологе, четвертая пьеса звучит снова камерно, «тесно», как и первая. Но монолог обращен не к себе. Здесь в цикле появляется третий женский образ:

Скучай. Ты создана для скуки.

Без жгучих чувств отрады нет…

Иронический тон стихотворения преображается музыкой с грустным вступлением, который повторяется перед каждым «куплетом». Здесь не только мягкая насмешка над бесцельно проходящей жизнью, здесь и — сожаление, и — особая мысль-чувство: так и проходит жизнь человеческая.

Если вытянуть из стихотворений Голенищева самые «говорящие» строки, зазвучит не просто мрачное — несмотря на частый мажор — оцепенение души, но и особая последовательность сумрачных переживаний:

— Вот она, ночь моя — ночь одинокая!

— …Мгновенье… я в нем перенес всей прошлой любви наслажденье, всю горечь забвенья и слез!

— Годов утраченных страницы… В душе я воскрешаю ряд надежд, порывов, заблуждений… Лишь тень, одна из всех теней, явилась мне, дыша любовью…

— Скучай. С рожденья до могилы заране путь начертан твой…

В написанных четырех монологах — словно движение по кругу: одиночество — вспыхнувшее воспоминание о некогда пережитых мгновениях счастья — образ любимого лица, тень из мира умерших, навестившая душу на миг… — и снова одиночество, но уже с чувством полной бессмысленности жизни, которое — чуть ли не через четверть века — столь мучительно точно выразит Александр Блок:

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века —

Всё будет так. Исхода нет.

Умрешь — начнешь опять сначала,

И повторится всё, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

Жуткая рябь Леты, реки из загробного мира, реки забвения, колышется в этом стихотворении. Арсений Голенищев-Кутузов на протяжении всей жизни будет тянуться к этому мраку, его он не раз будет пытаться выразить в стихах. Но чтобы сказать о «мире ином», ему не хватало подлинной поэтической силы. Быть может — и поэтической отваги. Почувствовать на своем лице дыхание темной бездны, — на это решится далеко не каждый. Зато особая сила — подобная мрачной простоте Блока — жила в Мусоргском. Он своею музыкой многократно усилил хоть и небольшое, но подлинное лирическое дарование Кутузова. Аккомпанемент этих монологов был прост до невероятного. Суровая аскетика выразительных средств лишь усиливала впечатление странно замершей души. Любые эмоциональные всплески гасятся возвращениями к исходному оцепенению.

Прикоснулся композитор и к словам. Всего более — в четвертой пьесе, в первой ее строфе.

Скучай — ты создана для скуки,

Тебе иного дела нет;

Ломай и голову, и руки —

Тебе на все один ответ!

Этот текст Голенищева-Кутузова Мусоргский менял, вероятно, не только потому, что фраза «ломай и голову, и руки…» при слишком буквальном ее понимании превращалась в комическую. В трех «мусоргских» строках звучало нечто, выводящее за пределы этого монолога, за пределы цикла:

— Без жгучих чувств отрады нет, — память о некогда пережитом, и как созвучно тому внезапному признанию, которое однажды — полутора годами раньше — прозвучало в письме Стасову: «Если сильная, пылкая и любимая женщина сжимает крепко в своих объятиях любимого ею человека, то, хотя и сознается насилие, но из объятий не хочется вырваться, п. ч. это насилие — „через край блаженство“…»

— Как нет возврата без разлуки… — не только то чувство, которое мог он пережить, возвращаясь в родные места или навещая дорогих сердцу людей. Но и те, с кем разлучился навсегда, — он уже испытывал эту странную горькую отраду, — могли навестить его внезапным своим явлением, — в воспоминании или как в третьей пьесе: «Лишь тень, одна из всех теней, явилась мне, дыша любовью…»

— Как без боренья нет побед… — Это он мог вынести из своей композиторской несговорчивости, из долгого, мучительного пути «Бориса» на сцену. И после пережитого совсем недавно, он снова ощутил в себе то особое, творческое борение, которое и после написанных пяти романсов продолжало разгораться в его душе. Закончив четвертую пьесу цикла «Без солнца», он уже ощущал тесноту вокальной музыки. Критики в отзывах на «Бориса» бросали скептические реплики в сторону его умения писать инструментальные вещи. Они и стали вдруг рождаться, номер за номером. С самого начала июня. То необычайное произведение, которое войдет в историю под названием «Картинки с выставки».

* * *

Светились июньские ночи. Днем на улицах взгляд то и дело натыкался на процессии извозчиков, на повозки, груженные мебелью. По Неве заскользили лодки, набитые всяким скарбом. Петербург пустел, разъезжался, расселялся подачам. А ночь трепетала живым сиянием. В опустелом городе сквозило что-то неизъяснимое. Пройдет двадцать лет, и Арсений Аркадьевич Голенищев-Кутузов, вглядываясь в зачарованный мир летнего Петербурга, напишет стихотворение «Заря во всю ночь», — стихотворение не без характерных для него слабостей, когда автор не замечает, насколько уже «стерты» его эпитеты, и все же — одно из лучших:

Было поздно; в душе замирающий шум

Пережитого дня был чуть слышен;

Сумрак вешнего бреда, видений и дум

Надвигался — волшебен и пышен.

В нем росли очертанья дремучих дерев,

В нем туманились гладкие воды;

Шла заря от заката к востоку — садов

Проникая вершины и своды.

И боролася ночь с этой белой зарей,

И боролися — радость с печалью,

Непроглядная грусть с незакатной мечтой,

Ближний сумрак с сияющей далью.

И заря побеждала, и ночь не могла

Заключить ее в своды темницы —

И победная радость росла, всё росла

Вместе с пламенем юной денницы.

И в 1874-м Мусоргский видел этот «ближний сумрак с сияющей далью». И его охватывали минуты «непроглядной грусти», которые сменялись мгновениями «незакатной мечты». Он ощущал в груди что-то неизъяснимое. Опять образы Виктора Гартмана стояли перед его взором. И он торопился запечатлеть звуками всплывавшие в памяти рисунки. Те эмбрионы фортепианных пьес, которые уже проступали в неясных очертаниях еще в апреле, словно застыли в воздухе. Они стали наливаться звуковой плотью, стали увязываться в нечто чрезвычайно причудливое, разнообразное и, вместе с тем, невероятно стройное. Он услышал свои шаги на посмертной выставке Витюши Гартмана, и эта прогулка зазвучала русскими распевами, когда сначала вступает один голос, а потом — множество голосов подхватывает тему и распевает ее, распевает. И только стихнет этот хор — снова одинокий голос ведет мелодию. И снова ее подхватывают разом другие голоса. Не только сам Модест Петрович шел рядом с этими звуками, но вставала за ними вся Русь, не то крестьянская, не то мастеровая. И вот выплыл из прошлого первый рисунок — гном. Колченогий. Диковинный. Странный…

Пьесы рождались одна за другой. Они выстраивались, связывались, сталкивались… Сюита прослаивалась «прогулками». Каждая из которых звучала иначе, нежели раньше — то быстрее, то медленней, то с раздумчивой грустью, то — бодро и легко.

Для «Баха» — в запарке, очнувшись от своих рукописей, — набросал однажды письмецо-отчетец. Это была среда. Кажется, 12 июня. Он только-только подходил к середине своей сюиты. И так не хотелось останавливаться, что приходилось жертвовать музыкальным вечером, на который зазывал Стасов:

«Мой дорогой g?n?ralissime, Гартман кипит, как кипел „Борис“, — звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на бумаге. Пишу 4-й № — связки хороши (на „promenade“). Хочу скорее и надежнее сделать. Моя физиономия в интермедах видна. До сих пор считаю удачным. Обнимаю Вас и понимаю, что Вы меня благословляете — дайте же Ваше благословление! Мусорянин».

Кажется, здесь он остановился. В левом верхнему углу — наискось — приписал: «Не могу быть у Вас».

И — не мог уже прервать мысленной беседы с g?n?ralissime — докончил об уже сочиненном:

«Номинация курьезна: „Promenade (in modo russico)“ № 1. „Gnomus“ — intermezzo (intermezzo не надписано); № 2. „Il vecchio castello“ — intermezzo (тоже без надписи); № 3. „Thuilleries“ (dispute d’enfants apr?s jeux), прямо в лоб № 4. „Sandomirzsko bydio“ (le telegue) (le telegue, разумеется, не надписано, — так между нами). Как хорошо работается. Мусорянин».

Но и тут не удержался, прибавил о том, что уже реяло в воздухе: «Хочу примахнуть Витюшкиных евреев».

…Спустя годы Стасов постарается припомнить те изображения из посмертной коллекции работ Гартмана, которые Мусоргский запечатлел в звуках. В его списочке застыли эти образы, застыла и сама их последовательность. Начиная с «Promenade (in modo russico)», то есть — с «Прогулки» («в русском стиле»):

«Вступление носит название: „Promenade“.

№ 1. „Gnomus“ — рисунок, изображающий маленького гнома, неуклюже шагающего на кривых ножках.

№ 2. „Il vecchio castello“. Средневековый замок, перед которым трубадур поет песню.

№ 3. „Tuilleries. Dispute d’enfants apr?s jeux“. Аллея тюипьрийского сада со множеством детей и нянек.

№ 4. „Bydlo“. Польская телега на огромных колесах, запряженная волами.

№ 5. „Балет невылупившихся птенцов“. Картинка Гартмана для постановки одной живописной сцены в балете „Трильби“.

№ 6. „Два польских еврея, богатый и бедный“.

№ 7. „Limoges. Le marche“. Французские бабы, ожесточенно спорящие на рынке.

№ 8. „Catacombae“. На картинке Гартмана представлен он сам, рассматривающий парижские катакомбы при свете фонаря.

№ 9. „Избушка на курьих ножках“. Рисунок Гартмана изображал часы в виде избушки Бабы-яги на курьих ножках. Мусоргский прибавил поезд Бабы-яги в ступе.

№ 10. „Богатырские ворота в Киеве“. Рисунок Гартмана представлял его проект городских ворот для Киева в древнерусском массивном стиле с главой в виде славянского шлема».

Рисунки и проекты покойного товарища. Никто тогда не знал, что пройдут десятилетия, и многие из этих работ исчезнут, растворятся во времени, будто и сами были частью зыбких петербургских призраков, столь полюбившихся русской литературе. От Гнома, детской игрушки, задуманной для рождественской елки 1869 года в Клубе Художников, осталось лишь упоминание в каталоге для выставки Гартмана, составленном Николаем Собко. И несколько реплик современников. Из них проступает фигура неуклюжего щелкунчика: длинные ноги — ручки щипцов, в рот вставлялся орех… Рисунок был выполнен сепией, — то есть гном был изображен в желтовато-коричневых тонах. В музыке он вышел живописнее: выскочил из неясного сумрака. То скачет, спотыкаясь, то медленно шествует, переставляя ноги-ходули. Он жуток, но и сам боится. Сердится, иногда — жалобно вскрикивает, стонет. И как внезапно возник из какого-то зыбкого морока, — также фантастично исчезает.

Старый замок — еще загадочнее. В каталоге — два рисунка. На одном — замок с башней, остроконечной крышей, со стеной и воротами. На другом — двухбашенный замок. Рядом с которым из них был помещен трубадур, каталог Собко умалчивает. Но звук трубы явственно выпевает именно его партию. Трубадур поет, — и в музыке запечатлевается что-то старинное; его аккомпанемент аскетичен, бас удерживает все ту же медленно «пульсирующую» ноту[176]. За печальной элегией (в которой — в какой-то момент — нарастает драматическое начало, чтобы тут же угаснуть) слышится даль веков.

«Тюильрийский сад» был изображен карандашом. Мусоргский увидел в нем не только детей и нянек, но и мальчишеский спор, который разгорается, переходит в потасовку… И эта картина тоже растаяла в дебрях времен.

Польская телега с огромными колесами, отраженная в пьесе «Быдло», — одно из самых загадочных изображений. Из множества рисунков Гартмана, запечатлевших Сандомир, — соборы, орнаменты в костеле, детали церквей, старинная ратуша… Есть изба, есть колокольня, есть корова… Тележка была набросана еще в Италии, но огромные колеса… Или рисунок не попал в каталог выставки? Или Мусоргский и Стасов видели его где-то еще? Пьеса была названа «быдло», то есть — «скот». Грузный ход темы мог изображать и телегу. Но все же тут чувствуется нечто более мучительное, изнурительное, тяжкое. Соизмеримое с движением бурлаков, или мастеровых, которые, наваливаясь грудью, вращают огромный ворот, подымающий гигантский колокол. И сила, и тяжесть, и усталость запечатлелись в пьесе.

И резким контрастом — с писком, детским гомоном, — «Балет невылупившихся птенцов». Акварельных эскизов к фантастическому балету «Трильби» у Гартмана было множество. Но взор Мусоргского притягивался к самым странным рисункам: дети, наряженные в птенцов канарейки, в скорлупах-латах, с желтыми «клювастыми» шапочками, к рукавам приторочены крылышки, ножки в чулочках, как лапки. А в музыке — щебет, счастливый писк, скачки на шатких птичьих ножках, которые разъезжаются и скользят… — Скорее, птенцы, нежели дети.

«Хочу примахнуть Витюшкиных евреев», — это о своих картинах, которые Гартман подарил в начальную пору их знакомства. В каталоге запечатлены оба карандашных портрета: «Богатый еврей, в меховой шапке» и «Бедный сандомирский жид». В музыке — сначала тема «богатого», — властная, сильная. Затем, в ответ, — жалкие «причитания» бедного. И вот уже обе темы сплетаются, — и грозные возгласы «богатого», его не терпящие никакого прекословия жесты, и заискивание «бедного», его стонущий голосок.

Лиможские рисунки Гартмана запечатлели собор, стены, монахов, головы и силуэты его жителей. В каталоге нет и упоминания о рынке. Не то рисунок был увиден вне выставки, не то игра воображения композитора воссоздала этот «Лиможский рынок». В автографе Мусоргского — на французском — запечатлена целая сценка. Сначала набросал: «Большая новость: Господин Пимпан из Панта-Панталеона только что нашел свою корову: Беглянку. „Да, сударыня, это было вчера. — Нет, сударыня, это было третьего дня. Ну, да, сударыня, корова бродила по соседству. — Ну, нет, сударыня, корова вовсе не бродила… и т. д.“». В таком виде «программка» показалась монотонной. Композитор перечеркнул текст. Напишет новый: «Большая новость: господин Пьюсанжу только что нашел свою корову Беглянку. Но лиможские кумушки не вполне согласны по поводу этого случая, потому что госпожа Рамбурсак приобрела себе прекрасные фарфоровые зубы, между тем как у господина Панта-Панталеона мешающий ему нос все время остается красным как пион».

Здесь уже можно было улыбнуться: не просто спор, но сама несуразица такого рода новостей запечатлелась в коротеньком словесном пояснении. И все же в названии композитор оставит лишь три фразы: «Лимож. Рынок. Большая новость».

В той картинке, которая была запечатлена словами, — сутолока, нескладица и разноголосица всяких слухов. Сплетня летит, обрастая побочными сюжетами, оплетаясь другими «новостями», которые к первой не имеют уже никакого отношения.

Еще более выразительно эта суматоха, с переругиваниями, передразниваниями, резкой и быстрой жестикуляцией, запечатлелась в музыке. Моторный ритм «заводит» сплетниц, и он же резко обрывается, словно наткнувшись на преграду. Твердые созвучия, — долгие, темные, с гулким эхом, рисуют римские катакомбы. На акварели был изображен сам Гартман с архитектором Кенелем, оба — в цилиндрах. Рядом, в картузе, стоял проводник с фонарем. Свет выхватил угол, стену, низкий потолок, квадратный столб, ряды черепов, поставленных один на другой… Из загробного рокота «каменных» аккордов на мгновение вырывается одинокий, взывающий голос… Из сумрачных созвучий вырастает мерцающая тема, — преображенная «прогулка», открывшая сюиту. В рукописи пьесы Мусоргский приписал: «NB. Латинский текст: с мертвыми на мертвом языке. Ладно бы латинский текст: творческий дух умершего Гартмана ведет меня к черепам, взывает к ним, черепа тихо засветились».

Стихающий звук катакомб прерывается резкими прыжками следующей пьесы: «Баба-яга». Рисунок «Избушка Бабы-яги на курьих ножках» запечатлел часы в стиле XIV века из бронзы с эмалью. Избушка «в русском стиле», с резными подзорами и наличниками, золотистого цвета. На крыше — двухголовый конек, с извивистой гривой, похожий на змея. Посередине — большой циферблат, изукрашенный такими же резными узорами. На часах — без двадцати двух двенадцать. Время приближается к полдню? К полночи?

В музыке слышна сама хозяйка избушки, ее колченогие прыжки, удары клюкой, залихватская песня (совершенно в русском духе), подплясывание и подскакивание ступы…

В середине пьеса преображается. Таинственное тремоло, дрожание звука. Тихие, будто «воздушные», но твердые шаги…

Музыку, даже «сюжетную», трудно пересказать. Почти невозможно. Одни толкователи «Картинок с выставки» увидят здесь минутное преображение Яги, кривой и страшной ведьмы, в прекрасную фею. Другие услышат бормотание колдуньи, насылающей на мир свои заклятия. Стасов, бросив фразу: «Мусоргский прибавил поезд Бабы-яги в ступе», — кажется, именно здесь расслышал полет. И действительно, на высоте звуки становятся тише, лишь шумит ветер в ушах, дрожат седые космы, складки одежды… Удаленность земного мира очень ощутима в музыке средней части. И какая-то зачарованность, волшебная странность фантастического мира. Почти, как в волшебном описании Гоголя, где Хома Брут летел с ведьмою на спине:

«Обращенный месячный серп светлел на небе. Робкое полночное сияние, как сквозное покрывало, ложилось легко и дымилось на земле. Леса, луга, небо, долины — все, казалось, как будто спало с открытыми глазами. Ветер хоть бы раз вспорхнул где-нибудь. В ночной свежести было что-то влажно-теплое. Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми клинами падали на отлогую равнину…»

Но за средней частью — снова скачки, удары, злая ругань. Взмахи помелом, взметание над землей. И необузданное, яростное движение Бабы-яги словно врезается в первые аккорды последней пьесы, «Богатырские ворота».

Проект каменных ворот в Киеве, созданный Гартманом, — это было не только изображение фасада ворот, с аркой, изукрашенной огромным узорчатым кокошником, и колокольней в три пролета с куполом, наподобие славянского шлема. Но были здесь и боковые фасады, и план ворот, и ворота в разрезе. Стасов, описывая выставку, прибавит еще несколько деталей о колокольне («выложена узорами из кирпичей, поставленных на ребро и на угол всякими древними русскими фигурами»). Для церкви, которая примыкала к воротам, Гартман набросал — в общих чертах — иконостас…

И все же на проекте ворота не кажутся такими уж «богатырскими». Конечно, «Картинки с выставки» Мусоргского — это больше, нежели «программная музыка». Это первая серьезная попытка синтеза искусств. И все же Мусоргский мог идти от картины, но дать совсем иной характер. В музыке слышны и гусли, и преображенная музыка «Прогулки». Но размах ее — невероятный. Его «ворота» могут «рассыпать» ворота Гартмана одним лишь дуновением от створ.

Но эта музыка — не только явленное «богатырство». В середине пьесы начинает вдруг звучать — тихо, сдержанно — православное песнопение. После еще одного взлета «богатырской темы» — снова песнопение, протяжное, печальное. И начинают звонить колокола. Сначала ухают низкие, тревожно, потом к ним присоединяются высокие, и весь минорный лад звона начинает светлеть, из скорбного превращается в праздничный, и — в этих звонах — возвращается начальная «богатырская» тема, укрепляясь, становясь все более твердой, неколебимой. И весь цикл завершается последними ударами, со «взлетом» и последним аккордом.

Колокольные звоны в завершающей пьесе — это не просто «краска». Это — символ русской жизни, русской истории. В Европе колокол раскачивают — и бьют по неподвижному языку. В России раскачивают язык. Потому и сам колокол мог заметно увеличиваться в размерах. Удар гигантского колокола — это многоярусный «аккорд», в который вплетаются инфра- и ультразвуки. «Аккорд» единственный, не похожий ни на какие другие.

Большие колокола — насущные голоса русской жизни. Их низкий гул, огибая препятствия, плыл над землей на далекие расстояния. Звенигородский благовест долетал до Москвы, города — во времена смут, вражеских нашествий или народного торжества — могли переговариваться колоколами. Расширение государства и утяжеление колоколов — два сопряженных между собой явления. При Грозном Россия движется на восток, обретает Сибирь. Следом, при царе Борисе, появляется Большой Годуновский колокол.

К середине XVII века уже отчетливо проступили черты и европейской, и русской звонницы. В Европе появляются карильоны (на колоколах можно вызванивать мелодии). Русские звонницы рождали музыку, где вертикаль господствует, где важен голос («аккорд») колокола и взаимное их созвучие. Большие — средние — маленькие колокола: здесь утверждается звуковая иерархия, звуковая «вертикаль». Огромные колокола будут изумлять заезжих европейцев величиной и мощью голоса. Звучание колокола, отлитого Григорьевым, чужеземцы будут сравнивать с ударами грома.

Большие колокола отчетливо «прочертили» на необъятных просторах России и звуковую и духовную вертикаль. Их звучание, их слово — которое разносится на дальние расстояния, — стягивают необъятные просторы России в единое целое.

Уже в XX веке Скрябин скажет то, что изначально лежало в глубинной сущности музыки: созвучие — это эмбрион мелодии, ее «зародыш», ее «формула», из которой она растет. Русские колокола и говорят такими «ежемоментными» мелодиями. Привычная нам музыка живет во времени. Колокол, с его мелодией, сжатой в один удар, в пульсирующее созвучие, — дает четырехмерное звучание. Здесь время уже «есть» и «сразу», это сжатое в созвучие, в «собор» звуков, мироощущение и даже мировоззрение.

Звучание колокола — всегда напоминание. Человек — пусть на мгновение — забывает о «суете сует», приближается к вечному, к «образу и подобию». Колокола в финале «Картинок» — это и память об усопшем товарище, и голос России, и всеобщее согласие, собор.

* * *

Как можно было услышать «Картинки с выставки» в 1874-м? Что думали друзья? Современники? Мусоргский готовил рукопись к изданию, но она так и не увидит света при жизни композитора. Круг людей, их знавший, был невероятно тесен.

Спустя многие годы Арсений Аркадьевич Голенищев-Кутузов припомнит эти, быть может, лучшие времена их общения с Мусоргским. Зрелый поэт, ставший к тому времени закоренелым консерватором не только в своих воззрениях, но и в художественных предпочтениях, начертает самую нелепую и дикую карикатуру на сочинение бывшего товарища:

«…Вскоре при сочинении музыкальных иллюстраций к „Картинкам с выставки“ архитектора Гартмана он дошел до апогея того направления музыкального радикализма, до тех „новых берегов“ и „силы пододонной“ — куда так усердно толкали его почитатели и почитательницы его „Райков“ и „Савишен“. В музыке этих иллюстраций, как их называл Мусоргский, изобразились котята, дети, баба-яга, избушка на куриных ножках, катакомбы, какие-то ворота, даже телеги гремят колесами, и все это не в шутку, а уже „всурьез“. Восторгам почитателей и почитательниц не было конца, но зато многие друзья Мусоргского и особенно его товарищи-композиторы призадумались не на шутку и, слушая „новинку“, с недоумением покачивали головами. Недоумения эти, конечно, были замечены Мусоргским, да и сам он, кажется, почувствовал, что хватил, как говорится, „через край“».

Арсений Аркадьевич смог увидеть только лишь «натурализм». Похоже, что и в тот знаменательный год самой их горячей дружбы он без особого интереса слушал фортепианную сюиту Мусоргского. Иначе вряд ли бы птенцов обозвал «котятами». Но и такой отзыв имеет свою ценность. Именно так и могло воспринимать эту музыку большинство современников композитора. Здесь всё было странно, всё непривычно, даже диковинно. И раз уж и для «не услышавшего» Голенищева-Кутузова телега «гремела колесами», значит одна особенность музыки Мусоргского здесь высветилась с особой силой. Он умел ее делать видимой. Иллюзия именно картинок возникала у слушателя совершенно непроизвольно. Музыка стала здесь какой-то иной, «не такой». Романтики давно уже шли к чему-то подобному, и конечно Роберт Шуман, быть может, его «Бабочки» или, тем более, «Карнавал» помнились Мусоргскому. Но его собственные музыкальные «картинки» стали уже совершенно зримыми.

Владимир Владимирович Стасов, слушая «Картинки», восхищаясь ими, в сущности, услышит примерно то же, что и Голенищев. Только для него подобный «музыкальный радикализм» — это и есть главное завоевание современного искусства. Он и в живописи прежде всего будет искать реализма, отображения действительности, даже когда живописец изображает сказочный или фантастический сюжет. Но пройдут годы, десятилетия… Наступит время, когда сочинение Мусоргского станет одной из самых знаменитых сюит в мировой музыке. Морис Равель услышит в ней симфонические краски и «оденет» музыку Мусоргского в оркестровый «костюм», словно отвечая критикам композитора, которые в том, 1874 году столь настойчиво повторяли, что автор «Годунова» совершенно не способен к инструментальной музыке.

В «Картинки с выставки» будут все более и более вслушиваться; ухо человеческое, — быть может, под воздействием музыки уже двадцатого века, — начнет здесь различать и то, чего не могли уловить современники. Придут попытки и другого, глубокого прочтения. Одна из самых знаменитых исполнительниц, Мария Вениаминовна Юдина, оставит свой словесный комментарий к «Картинкам». И уловит не только особое единство этого цикла, но и его духовную основу.

Если смотреть на музыку как на Откровение, то оно запечатлеется в любом подлинном произведении. Звук — сродни молитве, которая несет в себе сокровенное Слово. Музыкальный язык великих композиторов, с неизбежными для таких произведений тайными знаками, символами, сродни иконописи с ее энергией Божественного Света. Икона — зримая молитва, музыка — возглашаемая. И в этом ряду великих произведений «Картинки с выставки» — «произведение всеобъемлющее и единственное по своему значению — художественному и духовному — во всей истории музыки». Тайнопись «Картинок» можно постичь, двигаясь сразу в двух планах: что рождает воображение при звучании музыки и какие подлинные смыслы стоят за этой реальностью. Тогда и станет ясным, что «Картинки» — не театр, не «зрелище», но «философская картина бытия».

Нужно услышать в «Прогулке» интонации знаменного распева. Нужно уловить в «Гноме» не только сказочного карлика, потому что здесь запечатлелось «искажение человеческой — от начала благодатной — природы». Нужно понять, что «Быдло» — нечто большее, нежели телега, запряженная волами: «Ни волам, ни даже лошади не посвятил бы Модест Петрович такое величавое траурное шествие в прозрачном, хрустальном gis-moll. Быть может, потому и взял композитор эту светящуюся тональность, чтобы мы с вами и прозрели сквозь нее к более глубокому постижению бытия». Человек обречен трудиться «в поте лица своего», и сама эта библейская истина глубже только лишь социального прочтения этой пьесы. «Два еврея, богатый и бедный» — не только «сценка», но запечатленный в звуках отсыл к притчам о богатых и бедных. «Лиможский рынок» — не одно лишь рыночное веселье и зубоскальство, но и — ко всему — «изгнание торгующих из храма». «Римские катакомбы» — это пребывание «вне хронологического, земного счета времени», духовидческое общение с иной жизнью — посмертной жизнью усопших. Потому-то катакомбы столь протяженны в реальном пространстве и столь «сжато» присутствуют в пространстве музыкальном. «Избушка на курьих ножках» с Бабой-ягой — не только «удары клюки и ступы», не просто «угрозы», но «апокалипсический образ всяческой нечисти, злой смерти и ее чарующих миражей». И в «Богатырских воротах» запечатлелся не проект Гартмана «в древнерусском массивном стиле», но «чаемый итог всей отечественной истории», «синтез русской культуры», картина соборного созидания. И, конечно, «прогулки», которые соединяют цикл в нерасторжимое целое, — это не только «интермедии», но «музыкальные преображения»: в них меняется лад, интонация, а значит, и само состояние души.

Картинки породят множество толкований. Вдруг будет обнаружена их симметричность, «созвучие» образов, которые словно бы сходятся к центру концентрическими кругами: «Прогулка» — «Богатырские ворота» (русское начало), «Гном» — «Баба-яга» (фантастическое), «Старинный замок» — «Римские катакомбы» (древность, говорящая о вечности), «Тюильрийский сад» — «Лиможский рынок» («суета сует» — в мире детском и мире взрослых), «Быдло» — «Два еврея, богатый и бедный» (тягота земного существования). В самом центре — «Балет невылупившихся птенцов». Может показаться, что центром этой звуковой вселенной стала забавная шутка. Но если припомнить, что сказала об этом совершенно необыкновенном произведении Мария Юдина, центр мироздания начинает выглядеть совершенно иным:

«„Балет невылупившихся птенцов“ — самая загадочная по названию пьеса. Это тени, явленные из иного мира, сотканные призрачным и подражательным звучанием; это еще не свершившееся настоящее, но уже осязаемое в звуковом воплощении — яйцо как прообраз первовещи до ее воплощения, потенция материи тварного мира».

Так что же в центре самого загадочного музыкального произведения. Шутка? Или — «Мировое яйцо», распираемое живою силою, давшее первую трещину в самом начале рождения мира? Если Мусоргский ощутил в центре мироздания это «яйцо-вселенную», он сроднился, по крайней мере в свете этих белых ночей 1874-го, с самыми древними народами, когда-либо населявшими землю. Их мифология, даже — пред-мифология, родилась из этого «Мирового яйца».

Но, быть может, «невылупившиеся птенцы» — это мир эмбрионов, пра-форм, готовых воплотиться в мир тварный? И тогда рядом с «Картинками» Мусоргского встает и эллинский мыслитель Платон, который пытался постигнуть мир идей, порождающий из себя земные формы, и многочисленные платоники и философы-идеалисты последующих времен, вплоть до знакомых ему немецких классиков от Канта до Гегеля, узревшие в земных явлениях их идеальную первооснову. Встанет рядом и современник Мусоргского Дмитрий Иванович Менделеев, воплотивший эту идею в своей знаменитой таблице, в периодическом законе, где каждый химический элемент имеет свою «идею». И другой современник, что был на семнадцать лет моложе, Василий Васильевич Розанов, увидевший мир «потенций», «возможностей», которые окружают нас, желая стать действительностью. И тогда «Картинки» — особый род музыкального повествования о творческом начале мира, от зарождения пра-идей до их воплощения в разных явлениях и лицах. Человеческое «я» начинает путешествие по этому миру, сначала углубляясь, достигая его центра, его творческого ядра, а затем — с иным знанием о жизни — поднимаясь вновь к своему земному бытию.

* * *

Философский план музыкального сочинения всегда с неизбежностью будет многосмыслен, будет обнаруживать возможность многих толкований. Но при любом толковании для его воплощения нужен был и особый музыкальный язык. Когда рукопись Мусоргского будут готовить к печати, Николай Андреевич Римский-Корсаков постарается ее «причесать», убирая все, как ему казалось, «корявости» голосоведения. Мусоргский пользовался параллельными октавами, невозможными в классической европейской музыке. Когда — много позже — будет опубликован подлинник, станет очевидным, что голосоведение в «Картинках» вовсе не есть «незнание» или «корявость». Оно опирается на иные законы. Во многом — связанные с русским народным голосоведением и знаменными распевами, как в «Прогулке», отчасти — продиктованные самим образом, как набегающие друг на друга секунды в «Птенцах». Внимательное прочтение подлинника способно ошеломить, настолько неожиданно высветились законы музыкального языка Мусоргского в этом его необыкновенном сочинении[177].

«Прогулка», пролог всей этой «Картинной галереи», строилась по закону нарастания звукового ряда: от пяти звуков — до одиннадцати. Двенадцатый, си, не прозвучавший в «прогулке», — стал первым звуком (как до-бемоль) и важной тональной «опорой» второй пьесы, «Гном». Тот же странный закон обнаружится и при движении от «Быдла» к «Птенцам», переходе из «Лиможского рынка» в «Римские катакомбы». Каждый раз вторая пьеса — своим звуковым «материалом» и звуковыми тяготениями как бы дополняла и восполняла первую. В «Двух евреях, богатом и бедном» зазвучал не только контрапункт противопоставленных живых голосов, но и «контрапункт» тональностей. Тот особый случай, который станет естественным для музыки двадцатого века, названный «политональностью». Во всей сюите заметно постепенное нарастание хроматизмов. Оно идет волнами, но к моменту появления «Избушки на курьих ножках» с Бабой-ягой становится наивысшим. То напряжение, которое нагнетается с этими хроматизмами, самая «угловатость» мира «Картинок», разрешается в «диатонику», величавую «плавность» линий «Богатырских ворот». И каждый раз гармоническая «неожиданность» наполнялась смыслом. «Картинки» располагались «контрастом» одна по отношению к другой, но, вместе с тем, — взаимодополняли друг друга. Их «диатоническое» начало, после многих разнообразных искажений, вновь возрождалось в финале. И в каждой пьесе гармонический рисунок был особый, неповторимый.

У Мусоргского, начиная с «Савишны», с «Интермеццо», с «Ночи на Лысой горе», чуть ли не каждое произведение становилось открытием нового музыкального мира. «Картинки» стали апофеозом самого разнообразия тайных музыкальных законов. Язык аналогий неизбежен, когда словом нужно запечатлеть звуковой мир. Старший современник Мусоргского, Николай Лобачевский, совершит в математике нечто подобное тому, что будет сделано композитором в области музыкального языка.

Каждый человек, начиная изучение геометрии, узнает несколько аксиом, которые нужно принять на веру. Одна из самых знаменитых: параллельные линии не пересекаются, сколь бы «длинными» они ни были. Но стоит лишь взглянуть на обычный глобус, и уже здесь появится совсем иной геометрический мир. Два соседних меридиана, начертанных на нем, параллельны у экватора. И они же — сходятся в одной точке на полюсах. Треугольник на плоскости всегда имеет одну и ту же сумму углов: «сто восемьдесят градусов». Если на глобусе прочертить треугольник, стороны которого лягут на два меридиана, сошедшихся на полюсе, и на экватор, сумма углов окажется на девяносто градусов больше: геометрия на шаре живет по несколько иным законам, нежели геометрия на плоскости.

Геометрия Лобачевского была еще более странной. Его мир лежал на той поверхности, которую математики называют «седлом». Чтобы уложить на эту диковинную поверхность обыкновенный прямоугольник, придется выгнуть его так, чтобы два противоположных края пошли вниз, а два других (тоже противоположных) — вверх. Позже математики увидят, что могут существовать различные пространства с различной кривизной. И каждая будет иметь «свою» геометрию.

У Мусоргского «музыкальное» пространство «Картинок» было еще причудливее. Мир его звуковых «тяготений» словно переместился с привычной музыкальной плоскости на какую-то иную «поверхность», и те музыкальные законы, которые ранее казались незыблемыми, теперь обрели совсем иное очертание. Более того, каждая пьеса, каждая «картинка» норовила проявиться в своей особой «музыкальной геометрии». Самый мир «Картинок» — пестрый, живой, неповторимый. «Звуковое пространство» Мусоргского возникает каждый раз заново, из рождаемого образа. Картина мира неотделима от «наблюдателя», как в физике XX века, и от самого изображения. «Прогулка» хотела быть «распевной», во время движения она — как внимание чуткого зрителя — расширяла «диапазон» восприятия, то есть свою палитру звуков. Гном, напротив, требовал «скачков», «угловатых» движений; «Птенцы» — нагромождения «секундных» созвучий; «Старый замок» и «Быдло» — ритмической монотонности, «Два еврея» и «Баба-яга» — его разнообразия. «Богатырские ворота» должны были слить в себе и «традиционность», и композиционные новшества с вкраплением песнопений и колокольного звона. Мусоргский, не податливый на увещевания «учиться у классики», презиравший всякое ученичество, пошел по пути рождения нового гармонического языка. «Гном», «Балет невылупившихся птенцов», «Баба-яга» и многое другое — это лики новых гармоний. «Катакомбы» — доводят это своеобразие до преобладания вертикали (созвучий) над горизонталью (мелодией). «Богатырские ворота» — соединяют вертикаль с горизонталью в сияющий звуковой крест.

При всей пестроте «Картинок», этот мир был един. Движение человеческой души по разным мирам. «Моя физиономия в интермедах видна», — не случайная обмолвка в письме к Стасову. Каждое проведение «Прогулки» запечатлевает «душу», — она вбирает в себя то один рисунок, то другой, и каждый раз находит в себе особый отклик. Это и есть ее жизнь.

Первая прогулка, открывшая сюиту, — изначальная «душа» со склонностью к «распевности», ее тягой к «артельности», желанием быть одним из голосов общего хора. После уродливого «Гнома» прогулка идет «пьяно», — душа «притихла», задумалась. После старинного замка, напоенная характерной для Мусоргского любовью к истории, к древности, его способности «оживлять» в воображении эту древность, — «душа» идет бодрее, громче. И все же перед следующим изображением — замирает, начинает вглядываться в «Тюильрийский сад», в детские игры и детские ссоры. Тут же — без «прогулки» — взгляд переходит на соседний рисунок, «Быдло». И после этого ощущения тяжести ноши земной — «прогулка» идет тихо, печально, протяжно. За «Балетом птенцов» и «Двумя евреями» — «прогулка», словно предчувствуя сумятицу лиможского рынка, становится снова бодрой. Пять раз «прогулка» идет то как вступление, то в виде интермедий. В шестой раз она вольется в саму пьесу — «С мертвыми на мертвом языке». Душа Мусоргского идет вслед за творческим духом Гартмана, она словно погружается в загробный мир, но оттуда покойный друг выводит к мерцающему свету, к выходу. И здесь — после нового испытания «миром иным», нечистью, особенно бушующей в свой день и час, последняя пьеса, «Богатырские ворота», которая полна отголосков из первоначальной «Прогулки», она становится как бы преображением этой темы. Это — последнее, «седьмое» и «соборное» воплощение человеческой души.

Семь раз душа человека откликается на мир «Картинок». Случайное число? Или так и было изначально задумано? Или — всего вернее — в дни рождения произведения композитор почувствовал необходимость этих семи проведений, от спокойного, «зрительского», до «сочувствующего», наконец — словно вошедшего в самый мир «Картинок» и преображенного. Но эти семь «хождений» — словно семь дней недели. Быть может — страстной недели, когда решается судьба всего мира? Тогда, после страстной пятницы, после креста, наступает шестой день, самый сумрачный. Христа нет на земле. Его душа погружается в мир теней. И Мусоргский встречается с духом Гартмана, в катакомбах, именно в это сумеречное время. Но и преображение темы «Прогулки» в «Богатырских воротах», с песнопениями, с колокольным звоном, — полнится тогда идеей воскресения. Душа композитора прошла по миру, созданному ушедшим товарищем, коснулась мира мертвых — и воскресла для нового творчества.

* * *

Свою необыкновенную сюиту он написал менее чем за три недели. Дату в конце рукописи поставил: «22 июня 1874 г. Петроград».

Столицу заливал свет белых ночей. Образы, рожденные им, теперь жили рядом, в этом сиянии. За два дня до того черкнул записочку generalissime. Тот словно чувствовал, что Мусорянин теперь весь в сочинительстве, и уже подкинул идейку — написать третью сатиру, о «Раке»-Лароше, дабы она встала бы в один ряд с «Классиком» и «Райком». Композитор уже предвкушает и эту работу, вслед за «Картинками». Только поставить точку — и отчего бы не покорпеть и над сатирой? Все обошлось пока отписочкой «Баху», но это диковинное усатое существо, выползшее из народной поговорки («когда на горе рак свистнет»), уже закопошилось где-то рядом с самыми фантастичными из его только что рожденных «Картинок».

Двадцать третьего, перед самой купальской ночью, Мусоргский побывал в Парголове, у Стасовых. Встретился там и с Николаем Лодыженским. Тот с пристальным вниманием слушал новые вещи Мусоргского — и «Забытого», и «Без солнца», и «Картинки». Сыграл и кое-что свое. Потом показал фотографический портрет Листа, купленный для Римского-Корсакова, и оставил его пока, до возвращения Римлянина, Мусоргскому.

Стасов встречей был чрезвычайно воодушевлен. На следующий день черкнет дочери, Софье Медведевой, что Мусорянин «хотя и крепко попивает, но все-таки делает чудесные вещи и затевает новую оперу».

Вряд ли «новой» Стасов назвал бы «Хованщину». Не явился ли тогда, накануне Ивана Купала, замысел совершенно иной, с веселой чертовщиной? Творческий напор был и вправду столь силен, что не только силуэты из «Хованщины» снова засветились в его воображении, но проступило там и совсем новое сочинение, с иными, совсем непохожими на давнюю эпоху лицами. Мусоргский упомянет новый замысел через месяц, в письме к Любови Ивановне Кармалиной. Поблагодарит вторично за присланный раскольничий напев — для «Хованщины». Он и раньше ожидал, что у раскольников должны сохраниться в песнопении особые «украшения» — «разводы», когда слог мелодически распевается[178]. И то, что подспудно ожидаемое так явственно проступило, его порадовало, о чем он и упомянет с присущей ему причудливостью. Но тут же вдруг и присовокупит:

«Но в воздухе звучит глагол „подтянуть“ и „Хованщина“ явится (буде суждено) попозже, а раньше представится комическая опера „Сорочинская ярмарка“, по Гоголю. Это хорошо как экономия творческих сил. Два пудовика: „Борис“ и „Хованщина“ рядом могут придавить, а тут еще, т. е. в комической опере, та существенная польза, что характеры и обстановка обусловлены иною местностью, иным историческим бытом и новою для меня народностью. Матерьялы украинского напева, до такой степени малоизвестные, что непризнанные знатоки считают их подделкою (подо что?), накопились в изрядном количестве. Словом, работа начеку: лишь бы сил да разума. Но тем временем и „Хованщина“ не дремлет».

Замысел наплывал на замысел, творческих сил, казалось, у него было с переизбытком. Он даже готов был их тратить по милым мелочам: набросанную Лодыженским (который весьма воодушевился после той встречи в Парголове) и напетую им «Восточную песню», — с его карандашного наброска, — с охотою записал на ноты, только чтобы потешить «Баха». Через день — с подобного же наброска еще одного знакомца, А. С. Танеева, — запишет на ноты и его сочинение, «Колыбельную» на слова Лермонтова, и тоже для Стасова. Между этой странной работой «довершителя» чужих сочинений, 27 июня поднесет старшему товарищу рукопись «Картинок» с посвящением и надписью: «Вам, generalissime, устроителю гартмановской выставки, на память о нашем дорогом Викторе».

Фортепианную сюиту Стасов принял почти с ликованием. 1 июля возьмется за письмо Корсакову и распишет это сочинение в деталях: загадочный цикл Мусоргского притягивал и завораживал. Правда, в своем письме он, припомнив финал «Сусанина» Глинки, подмешал к восторгу долю скепсиса («Богатырские ворота» — «род гимна или финала a la „Славься“ — конечно, в сто миллионов раз хуже и слабее»), но тут же со всею горячностью оговорился: «вещь красивая, могучая и оригинальная».

То, что память о Гартмане воплотилась в сочинение несомненное, живое, и совершенно небывалым образом — в этом сомневаться не приходилось. А главное — Мусорянин вслед за «Картинками» готов был снова думать и об опере, и о новой музыкальной сатире. Корсакову Стасов постарается расписать программу этого сочинения до деталей:

«…Дело состоит в том, что „Рак“ (т. е. Ларош) созывает на эту гору весь синедрион зверей, чтобы изложить им скверное положение нынешних музыкальных дел, и жалуется тут на Петуха (т. е. Мусоргского), который только все кричит и орет без толку, вечно роется лишь в „навозных кучах“, и Бог знает, что ему приписывают, благо он в кои веки отыскал там какие-то два-три зернышка!! Эту рацею слушают и поддакивают разные звери…»

Все критики, которые клевали «Бориса» и новую русскую школу, должны были составить довольно пеструю компанию: старый ослепший Медведь, Мартышка, Морская корова, Баран, Клоп и прочие. «Бах» в предвкушении музыкального воплощения сочиненного им самим сюжета немножко пьянел от этого замысла:

«Вся эта компания придакивает Раку, обещается по его примеру и советам ходить задом наперед и пятиться назад и потом свернуть шею Петуху. А в заключение все хором кричат и поют: „Анафема, анафема Петуху!“ Для всего этого уже есть и материалы».

Материалы и вправду были. Мусорянин даже начал набрасывать кое-что. Но далее «Рак» не двинется. Наступит час, когда ему будет уже не до сатиры.