1. Телеологический и эстетический принципы

До сих пор мы говорили о красоте и о благе сразу. Красота есть целесообразность, но и благо есть целесообразность. Красота "полезна", но и благо "полезно". Спрашивается: можно ли отсюда сделать вывод, что красота и благо, по Сократу, вообще никак не различаются? Этот вывод делают решительно все, кто излагает взгляды Сократа. Однако вывод этот правилен только в одном отношении: красота и польза совпадают у Сократа по своему содержанию, как они совпадают и вообще в античности. Но они отнюдь не совпадают по своей форме; это - совершенно разные области бытия, хотя и заполнены они одним и тем же содержанием. Один и тот же рассказ можно написать по-немецки и по-французски, но это не значит, что немецкий язык есть французский язык. Одну и ту же мелодию можно исполнять на разных инструментах; но это не значит, что никакой инструмент ничем не отличается ни от какого другого инструмента. Так и в античности с этим отождествлением и различением красоты и добра.

Есть ли у Сократа (в изложении Ксенофонта) это различение по форме? На этот вопрос нужно ответить так. Сократ в изображении Ксенофонта является для нас отнюдь не такой простой фигурой, какую, может быть, хотел изобразить Ксенофонт и какую, в особенности, находило в изображении Ксенофонта большинство исследователей. Ни у Ксенофонта не получалось скучного морализма (независимо от того, какую цель он сам себе ставил), ни мы не воспринимаем эту фигуру гладко и просто. Для нас она вся состоит из намеков, из импровизации, из целого потока глубоких, но большей частью не разработанных мыслей. Многое мы впервые начинаем понимать у него, только имея в виду последующее развитие античной мысли. К числу этих же намеков относятся у Сократа и различение красоты и добра.

Не угодно ли будет прочитать следующий разговор Сократа с красавцем Критобулом и потом определить, где тут шутка и где серьезная мысль?

"- Знаешь ли ты, - спросил Сократ, - для чего нам нужны глаза?

- Понятно, - отвечал он, - для того, чтобы видеть.

- В таком случае, мои глаза будут прекраснее твоих.

- Почему же?

- Потому что твои видят только прямо, а мои вкось, так как они навыкате.

- Судя по твоим словам, - сказал Критобул, - у рака глаза лучше, чем у всех животных?

- Несомненно, - отвечал Сократ. - Потому что и по отношению к силе зрения у него от природы превосходные глаза.

- Ну хорошо, - сказал Критобул, - а нос у кого красивее, у тебя или у меня?

- Я думаю, у меня, - отвечал Сократ. - Если только боги дали нам нос для обоняния: у тебя ноздри смотрят в землю, а у меня они открыты вверх, так что воспринимают запах со всех сторон.

- А приплюснутый нос чем красивее прямого?

- Тем, что он не служит преградой зрению, а дозволяет глазам сразу видеть, что хотят; а высокий нос, точно издеваясь, разделяет глаза барьером.

- Что касается рта, - сказал Критобул, - я уступаю: если он создан, чтобы откусывать, то ты откусишь гораздо больше, чем я. А что у тебя губы толстые, не думаешь ли ты, что поэтому и поцелуй твой нежнее?

- Судя по твоим словам, - сказал Сократ, - можно подумать, что у меня рот безобразнее, чем даже у осла. А того не считаешь ты доказательством большой моей красоты, что и наяды, богини, рождают силенов, скорее похожих на меня, чем на тебя?" (Conv. 5, 5-7).

Этот разговор никак нельзя считать простой и смехотворной шуткой. Ведь сама смехотворность незаметно предполагает здесь, что Сократ прекрасно различает предметы целесообразные и предметы эстетические. Человеческая физиономия, думает он, может быть биологически очень целесообразна, но это еще не значит, что она при этом и прекрасна. Прекрасное целесообразно, но безобразное тоже может быть целесообразным. Следовательно, красота не есть просто благо, если под благом понимать пользу. Но нельзя утверждать и того, что благо есть только польза. Ясно только одно: телеологический принцип не есть еще эстетический как бы ни понимать телеологию, в виде ли учения о благе или в виде учения о простой полезности, или понимать его как вообще Целесообразность. Ясно и то, что эстетическое относится, согласно этому тексту, к сфере видения, к созерцательным ценностям, хотя в точности этот предмет тут не формулирован, а дан только некоторый намек на него.

Но даже если бы и не было такого намека, мы, учитывая последующую историю античной эстетики, можем сказать, что на этой начальной стадии учения о красоте как о целесообразности указанное различие красоты и добра и не должно было сразу получить законченную формулировку. Тот же самый Ксенофонт, как мы увидим ниже, исходя из сократовских принципов, выдвинул на первый план именно эстетическое сознание, а не телеологию.

Далее, в то время как различение красоты и добра дано у Сократа для самой идеи прекрасного только в виде намека, для искусства оно дается гораздо более выпукло и выразительно, хотя, конечно, все еще достаточно далеко от последовательно логической систематики.

Спросим себя: если в области идеи прекрасного новая антропологическая эстетика выдвинула учение о целесообразности, то что она должна была выдвинуть в области учения об искусстве?

Что такое антропологическая эстетика? Как мы уже знаем, это есть ступень самостоятельности человеческой личности в сравнении с мифологической действительностью не только в ее факте, в ее бытии (как в строгой классике, или, что то же, в досократике), но это есть самостоятельность личного начала и в его содержании. Личность противопоставляет мифу не только свое бытие, но и внутреннее содержание этого бытия, противопоставляет ему свою внутреннюю жизнь. Это значит, что искусство заявляет себя не просто как некий факт, то есть что оно не просто возникает, появляется (как появилось в VII в. изобразительное искусство, впервые освобожденное от сакрального предназначения), но это искусство заявляет и свое внутреннее как внемифологическое. У Мирона, Фидия и Поликлета искусство свободно от мифа как факт, то есть оно творится тут человеческими руками (а не падает с неба, как древние ксоаны{12}), но оно отнюдь еще не свободно от него по содержанию (хотя постепенно и неуклонно происходит освобождение и здесь) - содержание в значительной мере все еще остается мифологическим. Искусство антропологической ступени и по своему содержанию уже немифично - даже там, где оно формально все еще связано с мифологическим сюжетом. Уже Поликлет является специалистом не столько по богам, сколько по атлетам. Пракситель же вполне человечен именно по содержанию, хотя сюжетом и является у него Гермес с младенцем Дионисом. Однако Пракситель - это то, что уже почти преодолевает границы антропологической эстетики. Если мы хотим увидеть физическими глазами, как просыпается в скульптуре внутренняя жизнь, а не просто ритмично-симметрическая пропорция держания тела, мы должны всмотреться в Нику Пэония, в Афродиту в Садах (предполагаемую) Алкамена, в Эйрену Кефисодота. Живое тело уже ясно чувствуется сквозь тончайшее покрывало у Ники и у Афродиты в Садах. Его теплота, его трепет, его жизненная полнота с неизъяснимой интимностью прикасается к нашим эстетическим нервам, и они тоже начинают сдержанно, но чуть-чуть страстно трепетать. Эйрена же Кефисодота является чуть ли не первой статуей, которая начинает реально смотреть. В ее взгляде на младенца Плутоса, правда, еще нет тонкой игры ума, содержащегося в лице Праксителева Гермеса, тоже смотрящего на младенца. Но все же Эйрена смотрит, а это - признак просыпающейся внутренней человеческой жизни.

Свобода искусства от мифа только в его бытии, только одна фактическая свобода искусства, то есть только та одна свобода, что создает его сам человек, а содержание его все еще дается богами, - эта формальная позиция повелительно диктует такому искусству и соответствующий стиль; это - стиль строгой классики с ее ритмико-симметрическими проблемами живого тела. Но свобода искусства от мифа и по его содержанию диктует искусству и его теории тоже свой особый стиль: оно должно воспроизводить человеческую жизнь, и потому главная специфика искусства мыслится теперь в подражании жизни.

Потом мы увидим, какое огромное значение имеет это понятие подражания во всей античной и во всей последующей эстетике. Оно пережило множество разнообразных ступеней и оттенков. Но вот сейчас мы находимся при первом рождении этого понятия. Родилось оно в недрах сократовского антропологизма. Почему это понятие по самому стилю своему не является до-сократовским? Потому, что подражать можно только чему-то, то есть подражание предполагает различение образа и первообраза. Могло ли это различение быть в досократовскую эпоху, где вообще не было различения между фактом и смыслом, реальным и идеальным, вещью и понятием? Конечно, там его не могло быть: строгое классическое искусство вырастает на почве полного неразличения образа и первообраза. Зевс Фидия и Гера Поликлета не есть образы, так же как и икона в ее храмовом употреблении не есть образ или не есть только образ, по крайней мере в том смысле, в каком этот термин вообще употребляется в эстетике, или, вернее, это суть образы и образы именно в антично-средневековом смысле слова, где они являются не портретами бытия, а самим же бытием или видом этого бытия, эманацией самого бытия. В этом смысле мы, конечно, могли бы назвать гераклитовский Логос образом сплошного бытия или демокритовский Атом - образом раздельного бытия. Но ясно, что это совсем другая образность. Она - онтична (бытийственна), а не сигнификативна, или, точнее, сигнификация здесь дана онтическими средствами. Она прежде всего есть, а уж потом что-нибудь значит, указывает, возвещает. Чтобы почувствовать образ как именно образ, уже надо иметь опыт смысла, уже надо понимать, что смысл, как бы он ни определялся самим бытием и какого бы единства с ним ни составлял, никогда не есть само бытие. Ясно, следовательно, почему на ступени красоты как смысла (а не как факта) появилось впервые и самое различение образа и первообраза, то есть различение искусства от изображаемого бытия как по их факту, так и в самом их содержании. По неумолимой диалектике истории это различение существенно связано как раз с антропологическим периодом художественного познания. Казалось бы, раз Фидий изобразил Зевса, то, значит, он уже понимал, что Зевс - это первообраз, а его статуя - отображение. И казалось бы, если художник различает образ и первообраз, то почему бы ему не оставаться в сфере сакрального искусства, почему ему обязательно воспроизводить человеческую жизнь? Эти заключения и вопросы вполне правильны и уместны логически, но они совершенно антиисторичны. Логическая последовательность не имеет никакого непосредственного отношения к последовательности исторической. Исторически выходит только так, что в эпоху Фидия нет и не может быть различения образа и первообраза и, следовательно, не может быть и теории подражания; а когда это различение и эта теория возникли, то это значит, что наступила эпоха "человеческого" (а не сакрального) искусства. Но, конечно, все логически-последовательное так или иначе может превратиться в исторически необходимое. И теория образа-первообраза тоже может быть соединена с сакральным искусством, равно как и теория подражания может иметь в виду не только внемифическую человеческую жизнь. Исторически, однако, оказывается, это будут эпохи не аристократии, не демократии, но реставрации, когда "божественное" как раз воспроизводится средствами "человеческими", в том числе и средствами "образа". Но о реставрационной теории подражания в своем месте. Итак:

Антропологическая ступень художественного сознания понимает красоту как смысл ;

Это понимание предполагает различение образа и первообразу Это различение первообраза есть искусство в подражании; Подражать же или сознательно планомерно воспроизводить можно только человеческое (так как божественное, думали древние, может воспроизводиться только самим же собой, по своей инициативе, а не человеком).

Следовательно, Сократ должен учить об искусстве как о подражании жизни.

Вот это-то подражание и есть специфика если не эстетического, то, во всяком случае, художественного, и уже тут красота навсегда разделяется со всякими "благами" и "пользой". То, что в эстетической целесообразности является видимым или созерцательной ценностью (в отличие от простой бытийственности телеологии), то в области искусства является подражанием. Для эстетического сознания специфика есть видение (theama), которое обладает самодовлеющей ценностью; для художественного сознания таковым является подражание (mimesis), которое уже для художника имеет значение то же самое по себе. То и другое - виды целесообразности.

"Так он пришел однажды к живописцу Паррасию и в разговоре с ним сказал:

- Не правда ли, Паррасий, живопись есть изображение (eicasia) того, что мы видим? Вот, по-видимому, предметы выпуклые и вогнутые, темные и светлые, жесткие и мягкие, неровные и гладкие, молодое и старое тело вы изображаете красками путем подражания (apeicadzontes ecmimeisthe){13}.

- Верно, - отвечал Паррасий.

- Так как нелегко встретить человека, у которого одного все было бы безупречно, то, рисуя красивые человеческие образы, вы берете у разных людей и соединяете вместе, какие есть у кого, наиболее красивые черты и таким способом достигаете того, что все тело кажется красивым.

- Да, мы так делаем, - отвечал Паррасий.

- А изображаете вы то, что в человеке всего более располагает к себе, что в нем всего приятнее, что возбуждает любовь и страсть, что полно прелести, - я разумею духовные свойства? Или этого и изобразить нельзя? - спросил Сократ.

- Как же можно, Сократ, - отвечал Паррасий, - изобразить то, что не имеет ни пропорции, ни цвета и вообще ничего такого, о чем ты сейчас говорил, и даже совершенно невидимо?

- Но разве не бывает, что человек смотрит на кого-нибудь ласково или враждебно? - спросил Сократ.

- Думаю, что бывает, - отвечал Паррасий.

- Так это-то можно изобразить в глазах?

- Конечно, - ответил Паррасий.

- А при счастье и при несчастье друзей, как ты думаешь, разве одинаковое бывает выражение лица у тех, кто принимает в них участие и кто не принимает?

- Клянусь Зевсом, конечно, нет, - отвечал Паррасий, - при счастье они бывают веселы, при несчастье мрачны.

- Так и это можно изобразить? - спросил Сократ.

- Конечно, - отвечал Паррасий.

- Затем величавость и благородство, униженность и рабский дух, скромность и рассудительность, наглость и грубость сквозят и в лице и в жестах людей, стоят ли они или двигаются.

- Верно, - отвечал Паррасий.

- Так и это можно изобразить?

- Конечно, - отвечал Паррасий.

- Так на каких людей приятнее смотреть, - спросил Сократ, - на тех ли, в которых видны прекрасные, благородные, достойные любви черты характера, или же безобразные, низкие, возбуждающие ненависть?

- Клянусь Зевсом, Сократ, тут большая разница, - отвечал Паррасий" (Memor. III, 10, 1-5).

Из этого рассуждения видно, что мимезис - подражание - действительно выдвигается Сократом в качестве принципа художественного творчества и это подражание мыслится здесь главным образом как подражание живому, жизни, человеческой жизни. Необходимо специально подчеркнуть, что Ксенофонт тут вкладывает в уста Сократа и тот термин, который в последующей эстетике будет как раз указывать на созерцательную ценность красоты - эйдос, "вид", "образ". Также обращает на себя внимание замечание, что жизнь и дух проявляется в человеке независимо от того, "стоят ли они или двигаются" (III 10, 5). Это - прямая критика досократовского понимания красоты как ритма и симметрии. Наконец, приведенный отрывок как будто бы ставит эстетическое наслаждение в зависимость от благородства и совершенства самого эстетического предмета, хотя зависимость эта совсем не очевидна.

Зависимость эта выражена гораздо бледнее в другом месте, где она, собственно говоря, почти целиком отсутствует.

"Однажды Сократ пришел к скульптору Клитону и в разговоре с ним сказал: "Прекрасны твои произведения, Клитон, - бегуны, борцы, кулачные борцы, панкратиасты: это я вижу и понимаю; но как ты придаешь статуям то свойство, которое особенно чарует людей при взгляде на них, - что они кажутся живыми?" Клитон был в недоумении и не сразу собрался ответить. Тогда Сократ продолжал:

- Не оттого ли в твоих статуях видно больше жизни, что ты придаешь им сходство с образами живых людей?

- Конечно, - отвечал Клитон.

- Так вот, воспроизведя то опущение, то поднятие при разных телодвижениях, то сжатие или растяжение, то напряжение или ослабление, ты и придаешь статуям больше сходства с действительностью и больше привлекательности.

- Совершенно верно, - отвечал Клитон.

- А изображение также душевных эффектов у людей при разных действиях разве не дает наслаждения зрителю?

- Надо думать, что так, - отвечал Клитон.

- В таком случае у сражающихся в глазах надо изображать угрозу, у победителей в выражении лица должно быть торжество?

- Именно так, - отвечал Клитон.

- Стало быть, - сказал Сократ, - скульптор должен в своих произведениях выражать результаты душевной деятельности" (Memor. III 106, 8){14}.

В этом тексте уже знакомая нам теория подражания жизни. Но тут проскальзывает и нечто новое. Судя по тому, что Сократ говорит о наслаждении от мимезиса, даже в случае душевных аффектов, например гнева (а надо полагать, и страдания), мимезис понимается им независимо от моральной высоты изображаемого предмета. Сократ склонен утверждать, что предмет может быть каким угодно низким и отвратительным, но художественный мимезис его все равно доставляет эстетическое наслаждение. Это, правда, выражено пока скромно и нерешительно, и только у Аристотеля мы встретим насчет этого исключающий всякие сомнения тезис.