Запечатление

Свойственная реди-мейду символическая алхимия – эхо фотографической химии; иначе говоря, реди-мейд, как и фотография, неотделим от процесса запечатления. В параллель фотографическому запечатлению вещей с помощью света и серебра реди-мейд вводит в искусство принцип запечатления объекта с помощью определенного места, институции, которая, наделяя объект автором, представляет его публике[487]. Очевидно, что ту же самую роль запечатления и распространения произведений в свое время играли музей, Салон или Академия. Однако новизна реди-мейда определяется тем фактом, что институция не просто запечатлевает уже созданные произведения, но утверждает в статусе произведений искусства любые вещи, выбранные художником. Как для фотографии необходимо химическое запечатление, так для реди-мейда – институциональное. Фотография ввела в сферу изображений парадигму запечатления, а затем реди-мейд распространил ее на все современное искусство. Будучи выбранной и запечатленной, какая угодно вещь в фотографии конвертируется в изображение, а в реди-мейде – в произведение.

Существенно, что этот способ создания произведений искусства через конвертацию любых вещей (иначе говоря, вне всякой «идеи изготовления»[488]) сопровождается глубоким изменением роли художника. Его действия больше не направлены на изготовление – они состоят в том, чтобы встретиться с вещью, выбрать ее, запечатлеть с помощью институции (музея) и попытаться направить на нее внимание всех деятелей сферы искусства: авторов, критиков, издателей, продавцов, покупателей и т. д. Художник становится похож уже не на ремесленника, изготавливающего нечто, но скорее на мага, превращающего вещи в произведения реди-мейда. Исследования магии, проведенные Марселем Моссом[489], позволяют видеть, что эффективность действий художника-мага определяется не столько его личными качествами, произведениями, инструментами или действиями, сколько «групповой магией», сосуществованием всех деятелей мира искусства. Словом, в отличие от художника-ремесленника, художник-маг больше не является центром произведения. Вслед за фотографией, которая поставила в центр оптико-химическую машину и тем самым маргинализовала руку, реди-мейд делегирует изготовление произведения институциональной машине. Фотографию квалифицировали как изображение без человека, но равным образом и реди-мейд обесценивает представление о таланте, внутреннем мире и мотивации художника. Отныне художник тяготеет к тому, чтобы быть только одним из винтиков огромной машины изготовления произведений, а другими ее винтиками являются публика и деятели мира искусства. Дюшан, впрочем, настаивает на том, что «художник исполняет акт творения не в одиночку, потому что зритель […] вносит свой собственный вклад в творческий процесс»[490], и выражает эту мысль более концентрированно: «Именно зрители делают картины»[491]. Таким образом, когда завершается эпоха «идеи изготовления», фотография, а затем и реди-мейд выдвигают в центр парадигмы выбора (встреча, совпадение, случайность), запечатления (соприкосновение, схватывание, машина) и восприятия (зритель), вытесняя тем самым как производителя (ремесло, мастерство, субъективность), так и саму возможность что-то разглядывать.