Авторское вмешательство: процедура гибридизации
В самом основании пикториализма лежит жесткое отвержение чистой фотографии, воспринятой как совершенное воплощение всего, что ему чуждо: регистрации, автоматизма, подражательной имитации, машины, объективности, буквальной копии. Согласно «великому рассказу» пикториализма, механическая чистота имманентна фотографии и несовместима с искусством, поскольку художественное творение требует качеств совершенно другого порядка: не автоматической регистрации, но человеческого вмешательства, не рабской имитации, но интерпретации, не машины, но руки, не объектива, но глаза, не вида, но видения, не объективности, но субъективности. Только при соблюдении этих условий фотографический снимок может стать не (объективной) буквальной копией, а (субъективной) интерпретацией, без чего не бывает искусства.
Чтобы приблизить фотографию к искусству, фотограф-художник должен поработать над изменением действия машины. Он обладает правом прямого вмешательства в изображение, в том числе и с помощью руки. Слияние машины и руки, которое, как предполагается, обеспечивает переход от рабского подражания к художественной интерпретации, согласуется с эстетикой смешивания и этикой вмешательства. Таким образом, фотографическое искусство мыслится как микст, смешение гетерогенных принципов, как по необходимости нечистое искусство. Вмешательство – это процедура смешивания. Именно экстрафотографическое (то есть антифотографическое) вмешательство создает парадоксальное смешение фотографии и чуждых ей процессов в пикториалистском изображении.
Интерпретация требует эстетически завершенного вмешательства. Предполагается, что фотограф умеет только дублировать реальность и чужд интерпретации, которая является достоянием фотографа-художника, относящегося к реальности так же, как относится музыкант к партитуре или актер к тексту. Экстрафотографические вмешательства, производимые с помощью руки или иным способом, рождают интерпретацию, создавая субъективную дистанцию между реальностью и изображением. Выстраивая дискурс об интерпретации как признаке художественности, пикториализм делает вид, будто он верит, что документальная фотография воспроизводит реальность как она есть. При этом забывается, что фотография – это всегда уже интерпретация. Пикториализм слеп по отношению к документальной практике потому, что он стремится возвести фотографию в ранг искусства интерпретации, уменьшить ценность изображенной вещи ради увеличения эстетической значимости операций, совершаемых с изображением.
Вмешательство имеет место на всех стадиях фотографического процесса: и во время работы над негативом – фотосъемки, и во время работы над позитивом – печати. На протяжении ряда лет пикториализм разрабатывает целую серию довольно несвойственных фотографии, иногда даже странных процедур (как ручных, так и химических или оптических), которые направлены на достижение общей цели: превратить фотографический механизм в искусство, отменить автоматизм запечатления, чтобы сделать возможной интерпретацию – словом, предпринять все возможное против автоматизма, механичности, чистого умножения экземпляров. Ретушь привлекла внимание пикториалистов потому, что она была первой техникой вмешательства, ее откровенно ручной характер сообщал ей высокую символическую ценность, к тому же она являлась последним звеном цепи, которая начинается с момента съемки.
В момент съемки пикториалисты опасаются чистоты, точности, избытка деталей, оптического совершенства; они обвиняют объектив в том, что он убивает естественное видение, присущее глазу. Чтобы приблизиться к способу видения глаза, которое предполагается истинным, пикториализм предписывает очеловечить объектив, смягчить его машинный характер. Именно так были изобретены разнообразные парадоксальные оптические приспособления, которые соединяли объектив с элементами, предназначенными отменить его достоинства. Эти странные слияния объективов и контробъективов специально разработаны, чтобы производить снимки с размытыми контурами, изображения, сделанные как бы широкими мазками, напоминающие работы живописцев барбизонской школы. Наиболее радикально архаизирующее решение – это стеноп: фотография без объектива, полученная по принципу старой камеры обскуры с помощью герметично закрытого ящика, в котором имеется только отверстие, проколотое иглой. «Легкая размытость, присущая этой технологии, заменяет сухость объектива художественной гармонией»[418], – комментирует Рене Кольсон, главный герой стенопа. Другая архаизирующая отмена достижений фотографии – использование в качестве объектива очковых стекол, призванное заместить математическую имитацию поэтической интерпретацией. Учитывая эту решительно антифотографическую ориентацию, оптик Дальмайер в 1896 году выпускает в продажу «художественный» мягкорисующий объектив «Soft Focus», специально разработанный с учетом пикториалистской эстетики: «Разве не приближает нас к живописи эта размытость, это обволакивание? Широкие живописные мазки совершенно противоположны фотографической четкости, которую так превозносили в прошлом. Это отказ от лишних деталей, смягчение фотографического целого. Ретушь становится ненужной, поскольку все растушевано действием света»[419], – выражает свое удовлетворение Пьер Дюбрей, который здесь лишь переформулирует традиционную теорию жертв. Будет разработан ряд других художественных объективов, предназначенных для создания эффектов, свойственных главным жанрам: объектив для портрета, объектив для сцен движения и даже «объектив для рационального пейзажа».
Эти оптические решения актуализируют пикториалистскую концепцию фотографического искусства, которая парадоксальным образом обнаруживает крайнюю антифотографичность. Фундаментальный парадокс, возникающий из самой природы этого гибридного искусства, находящегося между чистой фотографией и искусством живописи, усматривается в разных моментах: в манере видения (объектив и глаз), в способе изготовления (машина и рука), в формах (четкость и размытость), в подходе (имитация и интерпретация), как мы увидим позже, – в материалах (соли серебра и гуммибихроматы), даже в технологии знакового объектива «Soft Focus», где конфронтация двух линз, конвергентной и дивергентной, создает эффект размытости. Ожесточенное сопротивление пикториалистов объективу имеет эстетические и символические основания и выражается в полном отказе от него при использовании стенопа, в обращении к рудиментарным процедурам вроде очковых стекол, в изобретении мягкорисующих объективов. Это сопротивление равным образом приводит к использованию недостатков объектива, его хроматических и оптических аберраций, в особенности астигматизма, и в применении неисправленных объективов (анапланатов). Интерес к аберрациям возвращает к рудиментарному и архаическому и вызван поисками художественной оптики, которая полностью противоположна существующей научной. Все названное выше совершается в соответствии с эстетикой, направленной на систематическую отмену «достоинств» фотографического процесса, и вписывается в более общий проект перехода от аналитической передачи образа, свойственной автоматической фотографии, к синтетической передаче, присущей искусству рисунка[420].
Чтобы осуществить этот проект, необходимо вторгаться не только в конструкцию объектива и съемку, но и во все этапы фотографического процесса, прежде всего в работу с негативом. Если для чистой фотографии негатив – священный элемент, то пикториалисты обращаются с ним как с поверхностью, требующей художественного вмешательства. Подобно граверам, они наносят на него пятна, царапают его или отщепляют кусочки желатины, как делает Робер Демаши с его методикой «резцовой ретуши»[421]. Поставив под сомнение неприкосновенность негатива, он утверждает пластическую автономию снимка и его независимость от изображаемой вещи, разрушает автоматизм съемки.
После художественного вмешательства в негатив происходит работа над техникой печати и над самим снимком, для чего пикториалисты возвращают старый гуммибихроматный химический процесс, достоинством которого является невероятная гибкость. Гуммибихромат – настоящий фетиш пикториалистов: этот материал великолепно поддается воздействию кисти, растушевки, ваты или пальца[422]. Вместо детальности и резкости серебряной фотобумаги он дает «мягкие линии сепии и сангины, которые как будто вышли из-под руки акварелиста или рисовальщика»[423]. Защищая в Салоне 1897 года понятие «уникальный снимок», Констан Пюйо ставит своей целью изгнание из фотографии всякого автоматизма – в первую очередь того, который утверждает единство негатива и позитива и обосновывает механическое воспроизведение. Как негатив благодаря художественному вмешательству выходит за собственные пределы, превосходит вещь и разрушает репрезентацию, так и отпечаток под рукой фотографа-художника становится единственным и уникальным. После разрыва связи между ними негатив – ничто, снимок – все: отныне важен не негатив, который считают точной автоматической копией, но уникальная художественная интерпретация. Создавая гибрид руки и машины, пикториалисты стремятся воспрепятствовать всякому автоматизму, лежащему в основании фотографической воспроизводимости и множественности, и ввести интерпретацию на всех этапах, ведущих от вещи к негативу, а затем – к снимку. Автоматизм делает фотопечать процедурой повторения, в то время как вмешательство руки стремится внести различие в самые основания пикториалистской печати. Вместо серии одинаковых снимков появляется ансамбль уникальных изображений, где одно не похоже на другое.
У пикториалистов ретушь больше не является единственно возможным нефотографическим действием, приложимым к чистым снимкам. Ретушь широко вторгается в фотографический процесс и распространяется на все его стадии не для того, чтобы улучшить изображение или смягчить его крайности и недостатки, но для того, чтобы радикально его изменить. Ретушь становится уже не косметикой, а глубоким воздействием, направленным на преобразование индустриального продукта в произведение искусства. Эта концепция фотографического искусства как соединения человеческого вмешательства и машинного автоматизма нашла воплощение в широко распространившейся печати снимков на гуммибихроматной бумаге. С 1909 года пикториалисты в основном продвигаются в направлении механизации изображений: появляется печать типографской жирной краской. Гуммибихроматы еще используются, но только для того, чтобы выполнить матрицы, необходимые для литографической печати. Здесь еще заметно стремление соединить процедуры сингуляризации с фотомеханической печатью, извлечь из множества единичное изображение. С помощью кустарного нанесения краски и благородных носителей фотографы пытаются сделать множественное единичным, следуя технике гравюры, которая становится знаком нового пикториалистского видения искусства.
Это видение согласуется с пикториалистским режимом истины. В противоположность истине документальной, которая опирается на механизм, четкость, устранение человека, объективность процедуры, пикториализм энергично защищает режим истины, базирующийся на размытости, интерпретации, субъективности, искусстве. Пикториалистская истина утверждается в процедуре смешивания: это не воображаемая истина рисунка или живописи и не аналитическая истина фотографии, но синтетическая истина фотографического искусства. Эту истину и это искусство пикториализм будет создавать и защищать почти полвека, пока не исчезнет в 1930?е годы после ожесточенной, но безрезультатной борьбы с модернизмом.