От больших рассказов к маленьким

Очевидна одновременность двух событий: современное искусство обращается к повседневному и ординарному в тот момент, когда одним из его главных материалов становится фотография. Это происходит не потому, что фотография насильственно потеснила искусство, и не потому, что она по своей природе является поставщицей локального, частного. Причина скорее в том, что художники избирают фотографию и работают с ней таким образом, чтобы разрушить главенство универсального в искусстве. Известно, что с 1920?х годов и до конца войны во Вьетнаме фотография увлеченно и эффективно иллюстрировала исторические большие рассказы модерна. Согласно Жан-Франсуа Лиотару, эти рассказы, в противоположность мифам, не отсылают к первоначальному основополагающему акту, а призывают свершение будущего, где реализуется универсальная Идея – свободы, «света», социализма, всеобщего обогащения и т. д. Таким образом, характерным и обычным для модерна был проект реализации универсальности[600].

В последний раз большой рассказ модернистского искусства красноречиво проявляется у американского критика Клемента Гринберга. Он основывается на постулате: «Собственная и уникальная область каждого искусства создается тем, что есть уникального в его средствах коммуникации»[601]. Таким образом, каждому искусству предлагается освободиться от всех конвенций, которые не являются для него необходимыми, чтобы открыть свою «нулевую степень», проявить свою сущность во всей ее чистоте. В качестве метода очищения искусства от элементов, заимствованных из других искусств, предлагается самокритика. Во Франции, например, живописцы группы «Supports/Surfaces» («Грунт/Поверхность») и журнала «Peinture, cahiers th?oriques» («Живопись: теоретические тетради») пользуются живописью для критического исследования живописи. Они пишут саму живопись, уточняют ее границы через специфику ее средств коммуникации: плоскостность, форму грунта, особенности пигмента. В искусстве, как и в сферах религии, образования, общественных отношений и экономики, модернистский проект твердо направлен к цели эмансипации: освободить живопись от всего, что затуманивает ее сущность. Этот идеал чистой живописи соединяется с идеалами бесклассового общества, либеральной школы, обеспеченного техническим прогрессом благополучия. Все это назначает истории предел: «всеобщая свобода, искупление всего человечества»[602]. Хотя эти рассказы много послужили нам, придавая цельность и динамику нашим действиям и мыслям, тем не менее они вызвали нарастающий спад в движении мира. Что касается изобразительного искусства, Венецианская биеннале 1980 наглядно обнаружила истощение большого рассказа чистой живописи. Оно проявилось в возвращении фигуративности, потеснившей универсализирующую абстракцию, и вскоре после этого – в широком принятии художниками фотографии. Таким образом, когда двойные ограничения модернизма (требования чистоты и абстракции) оказались сняты, фотография, будучи материалом и мимесисом – иначе говоря, миметическим материалом, – смогла достичь той художественной легитимности, в которой ей дотоле отказывали. С другой стороны, это «ослабление современности»[603], утратившей свою веру в большой рассказ модернистского искусства, сопровождается возвращением произведений, основанных на внимании к локальному, интимному и повседневному. Таким образом, поворот 1980?х годов состоит в том, что в искусстве большие рассказы уступают место быстро распространяющимся маленьким рассказам и в то же время возрастает использование фотографии для того, чтобы дать последним тело и форму.

Во Франции переход от больших рассказов к маленьким, от глобального к локальному, от экстраординарного к ординарному, от нового к уже виденному – одним словом, от общего к особенному – намечается с 1970?х годов, в первых работах Кристиана Болтанского с их интересом к банальности, инвентарным спискам, стереотипным образам народной культуры. Его первая коллекция, созданная в 1969 году, «Результаты розыска всего, что осталось от моего детства, 1944–1950» («Recherche et presentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944–1950»), была, по его словам, «поиском исчезнувшей части меня самого, археологическими раскопками последних глубин моей памяти»[604]. В «Витринах оснований» («Vitrines de reference», 1970) он воссоздает микроскопические события, жесты и незначительные предметы своего детства[605], помещая в витрины мелкие предметы и скромные изображения, заботливо расставляя реликвии и снабжая их этикетками. Средствами фотографии он создает колеблющиеся между правдой и вымыслом альбомы («Альбом фотографий семьи Д. с 1939 по 1964 год», 1971, и «62 члена клуба “Микки” в 1955 году», 1972) и составляет инвентарные списки мелочей, такие как «Список предметов, принадлежавших одной женщине из Баден-Бадена» (1973).

Антимодернистское направление, намеченное Болтанским и некоторыми другими художниками в начале 1970?х годов, утвердилось только в следующем десятилетии, с развитием «эстетики повседневного»[606]. Западное искусство, которому недавнее слияние с фотографией придало, без сомнения, несравненную миметическую мощь, по большей части массово ориентируется на нижние слои реального: банальное, знакомое, даже тривиальное. Оно переходит от модернистской абстракции к самой необработанной фигуративности. После эстетической сложности модернистского искусства и теоретической усложненности искусства концептуального происходит своего рода поворот. На искусство влияет сильное движение десублимации и десакрализации, широко поддержанное произведениями в фотографическом материале. В противоположность художественной фотографии, у которой Жан-Клод Лемани заимствует материал, затененность и сюжетность, а также крикливости или пафосности коммерческих и рекламных снимков такие художники, как Петер Фишли и Давид Вайс, Хоакин Могарра, Пьер Юиг, Клод Клоски, Саверио Люкарьелло, Беат Стройли, Томас Хиршхорн, Льюис Балц и Доминик Ауэр бахер, проявляют привязанность к знакомым, банальным и незначительным местам, жестам и предметам. Яркому или утонченному освещению, оригинальным или мудреным композициям, созерцательным или необычным ракурсам, весомости материала они предпочитают намеренно нейтральный и скромный почерк, радикально тонкие снимки и экстремально строгие формы. Затененность уступает место иллюзии прозрачности, материал исчезает, сюжетность строится на буквальности и строгости обозначения, определяя таким образом позицию: ординарно изображать ординарное, то есть соединить форму содержания с формой выражения.

Эта эстетическая позиция далека от того, чтобы быть нулевой степенью письма или отсылать к некоему «по эту сторону искусства». Она отказывается от экстраординарных тем и форм, свидетельствует о стилистической утонченности, способной как отвергать наивный маньеризм «художественных» фотографий, так и сопротивляться тривиальной образности медиа. Парадокс состоит в следующем: самые совершенные технологии непрестанно расширяют границы видимого, средства массовой информации пытаются представить нам все более далекие и неизведанные места, виртуальные миры противопоставляют синтетические изображения реальным, жесткая конкуренция заставляет культурную индустрию (рекламу, телевидение, прессу, туризм и т. д.) удваивать графическую изощренность. Однако, несмотря на все это, все больше художников используют фотографию, чтобы открывать близкое, непосредственное, банальное, ординарное, то, что находится здесь; открывать просто, трезво, прямо, создавая эстетическую противоположность искусственным мечтам и помпезным, напыщенным и пустым изображениям масс-медиа. Безнадежный проект? Очевидное глубочайшее неравенство сил? Несомненно. Но пролом открылся, и мы обязаны этим именно искусству в его слиянии с фотографией. Кажется, это последнее место, где еще можно прикасаться к существующему, исследовать его, да и попросту описывать то, что есть, чем мы являемся, что мы переживаем, что происходит, – то, «что возвращается каждый день, в банальном, повседневном, очевидном, общем, ординарном, инфраординарном, обычном, в фоновом шуме»[607], вдалеке от необычного и экстраординарного.

Таким образом, маленькие инфраординарные рассказы победили большой рассказ модернистского искусства. Фотографирование окружающего мира с его повседневной жизнью, обыденными жестами, знакомыми местами, обиходными предметами, невидимыми потому, что уже видены много раз, выступает против модернистских концепций, понимающих творчество как непрерывный процесс изменения, разрыва, отрицания, безудержный поиск новизны. Модернистское фетишизирование никогда не виденного трансформируется в навязчивое пристрастие к уже виденному, к тому, что всегда уже здесь. Поиск экстраординарного превращается в фокусирование на инфраординарном. Тем временем фигура художника также модифицируется: на смену авангардистам, которых воодушевлял великий проект постановки искусства под вопрос и его революционного изменения, приходят художники с более скромными амбициями, кому действие и переживание дороже, чем идеал. Целью (весьма постмодернистской) этого «искусства почти-ничего» было «объявить войну тотальности» (Лиотар). Переход к эстетике ординарного выразился в серии тематических переориентаций на приватное (Нэн Голдин), на маленькие интимные жесты (Саверио Люкарьелло), на поэтизацию незначительного (Хоакин Могарра), на знаки общества потребления (Доминик Ауэрбахер), на археологию визуальных стереотипов (Петер Фишли и Давид Вайс), на таксономию и инвентаризацию автоматизма повседневной жизни (Клод Клоски), на планетарное униформирование тела (Беат Стройли) и т. д.

В 1986 году Нэн Голдин публикует «Балладу о сексуальной зависимости» («The Ballade of Sexual Dependency») – хронику частной жизни, которая раскрывается в пространном слайд-шоу из семисот диапозитивов, снятых в Нью-Йорке и Бостоне с 1971 по 1985 год. Без сомнения, никогда еще художник (тем более женщина) не помещал фотографию в такой близости к своей любовной и сексуальной жизни, чтобы показать публике ее страдания, странности и отклонения. Внешне спонтанные снимки, зачастую грубоватые по содержанию, кадру и свету, развертывают маленькую историю раненой женщины. История эта трогательна и драматична, но печально банальна: это повседневная смесь любви, страсти, секса, наркотиков, СПИДа, умирания и побоев. Благодаря фотографии интимное переживание включается в искусство как романтическая инверсия модернизма. Во Франции Жорж Тони Столль предпримет подобный шаг в гомосексуальной версии. Отныне все произведения наполнены маленькими жизненными драмами. Социальная история меркнет перед индивидуальной повседневностью, локальная констатация занимает место глобального рассказа.

Саверио Люкарьелло идет еще дальше по этому пути, воспроизводя в своих больших диптихах маленькие ничтожные интимные жесты: чесание зада или половых органов («Modus vivendi», 1995), чистку зубов, выдавливание прыща на щеке («Мелкие работы» – «Petits travaux»). Голдин вытеснила большие рассказы маленькими историями своей частной жизни; десятью годами позже Люкарьелло уничтожил всякую историю и создал произведения, основанные на мелких событиях его повседневного существования. Голдин могла казаться трагическим героем; незначительность жестов Люкарьелло разрушает саму фигуру художника, поскольку пристрастие к проявлениям дурного вкуса имеет своей целью ниспровержение доминантных ценностей искусства. Здесь дурной вкус берет реванш за целый век, когда он развивался подпольно и преодолевал сопротивление модернистских ценностей[608].

В эпоху ускоренного движения неподвижные путешествия Иоахима Могарры, без сомнения, являют собой нечто смешное. Он предпочитает не пересекать мир в поисках экстраординарного, а верить вместе с Марселем Прустом, что единственное подлинное путешествие «состояло бы не в том, чтобы двигаться навстречу новым пейзажам, но в том, чтобы обрести другие глаза». Так он строит у себя дома и для себя одного маленький мир, где далекие мифические места, населяющие его мечты, обретают форму в своем незначительном подобии. Каждый из его «Пейзажей» (1986–1991) находит свое завершение в крупноформатной фотографии, изображающей маленькую жалкую планету, способную уместиться в кастрюльке. Еще более абстрактны знаменитые вулканы, уменьшенные до заурядных пустых цветочных горшков, поставленных на пол вверх дном. Та же насмешка, что применяется к достопримечательностям высокого туризма, мировым новостям, всемирным жемчужинам архитектуры, обнаруживается и в манере Могарра делать смешными шедевры современного искусства. Например, он изображает «Спиральную пристань» Роберта Смитсона через фотографию срезанной яблочной кожуры или показывает «Концепцию пространства» Лючо Фонтаны как картонную мишень, продырявленную пульками из ружья в ярмарочном тире.

Другая версия ординарного: в 1990 году Доминик Ауэрбахер работает с каталогами продажи товаров по почте, в особенности с каталогом IKEA. Предметы домашнего обихода, в частности кресла, представлены в большом формате крупным планом. Таким образом, воспроизводятся не кресла сами по себе, но их печатное изображение, и последнее не сфотографировано, а скопировано на цветном ксероксе и сильно увеличено (1,0 ? 1,0 м). Здесь пройден еще один этап, состоящий в том, что произведение создается на пересечении двух уровней банальности: товара и его рекламного образа.

Швейцарские художники Петер Фишли и Давид Вайс также следуют по этому гибельному пути, который, как кажется, растворяет границу между искусством и реальностью[609]. После их знаменитого видео под названием «Ход вещей» («Cours des choses», 1984), в котором хаотическая энергия непрестанно трансформировалась из одной вещи в другую, они издают альбомы фотографий, например «Изображения, виды» («Bilder, Ansichten») с подзаголовком «Видимый мир» («Le monde visible», 1991). Там нет ни необычных снимков, ни личного видения, ни особого художественного поиска: альбом содержит только виды архизнакомых мест (бульвар Сансет, пирамиды, сфинкс и т. д.) или изображения визуальных стереотипов (ветка яблони, кот, закат солнца, пальмы на морском берегу и т. д.). Целое мерцает между иллюстрациями в календарях, отпускными фотографиями и открытками. Такое обращение с видимостью – униформирующее, банальное и нейтральное, в режиме простой констатации, инвентаризации, без проявления чувств, без критериев качества, без отсылок (ни даты, ни места, ни контекста), без иерархии – предполагает, что «видимый мир» отныне только дешевый хлам, стандартный товар, огромное дежа вю; что близкое и далекое смешиваются в одной и той же униформизации; что мы больше не совершаем открытий, а лишь обнаруживаем уже виденное; что мы больше не рассматриваем, а лишь узнаем; что видимое само по себе ускользает от нас в нагромождении визуальных штампов.

Другой фигурой банального являются перечисление и классификация у Клода Клоски. В работе «Ла Боль, 25 июля – 11 августа 1995» («La Boule, 25 juillet – 11 ao?t 1995») он выстраивает ряд из ста отпускных фотографий, снятых в одном и том же кадрировании: на пляже, со спины, руки на бедрах. «От 1 до 1000 франков» («De 1 ? 1000 francs», 1993) – это собрание рекламных объявлений, вырезанных из журналов, а затем размещенных в порядке возрастания цены, указанной на картинках. В других произведениях, лингвистических, обнаруживают свою скудость собранные вместе рекламные слоганы (лозунги на каждый день из «Календаря 2000»), языковые общие места («Бла-бла», 1998) или наши маленькие желания («Желание?» – «Envie?»). Эти таксономии обнаруживают опасную способность повседневности делать нас слепыми и пассивными, превращать нас в автоматы. Они привлекают внимание к тем вещам, которых мы больше не видим потому, что уже видели их; к тому, что никогда не ставится под вопрос, потому что слишком обычно и общепринято; к тому, как обыденные привычки рождают в нас автоматизм.

У Жан-Люка Мулена откровенная буквальность снимков и крайняя тривиальность изображенных вещей определяются не реалистическим приемом, а скорее желанием испытать, насколько искусство способно схватывать энергию реального. На фотографии «Пантенуаз» (1999) из серии «Двадцать четыре объекта забастовки» («Vingt-quatre objets de gr?ves») изображена пачка сигарет, представляющая собой пастиш в красном цвете пачки «Голуаз». Напоминая о забастовке на табачном заводе в Пантене (1982), автор стремится оживить энергию борьбы и воинствующей инициативы. В 1994 году Мулен приклеивает прямо на стены центра искусств «Комфорт модерн» в Пуатье увеличенные до монументального формата 4 ? 3 метра сериграфические фотографии консервных банок, пластиковых пакетов, обнаженных тел, портретов из фотоматона и т. п. Обращение к рекламной модели (печатный материал, большой формат и расклейка на стене) и инфраординарность изображенного мира вступают в жесткий конфликт с местом, где выставлены работы (центр искусств), равно как и с традиционностью жанров изобразительного искусства (ню, портрет, натюрморт, пейзаж).

Еще до Перека и даже до Музиля, Гомбровича и Беккета эстетическая программа Флобера уже состояла в том, чтобы «хорошо описывать посредственное»[610], то есть применить требования благородного поэтического жанра к тривиальным сюжетам, к роману – литературному жанру, который тогда рассматривался как самый низкий[611]. Впрочем, достаточно упомянуть Дюшана и Швиттерса, Бойса и Болтанского или философа Артура Данто и его книгу «Преображение банального» (1981), чтобы напомнить, что вопрос об ординарном – один из самых острых в искусстве, литературе и мысли ХХ века. Художники 1980?х годов присоединяются к движению секуляризации в особый момент, когда мутации индустриального общества воздействуют на системы как символической, так и политической и социальной репрезентации, затрагивая наши ориентиры, убеждения и ценности. Настоящее колеблется, будущее неопределенно, отсюда проистекает огромная потребность в безопасности, идентичности, постоянстве. Враждебность внешнего мира побуждает спасаться в мире внутреннем, замкнуться в себе, в своем приватном пространстве, среди знакомых вещей. Таким образом, есть тенденция смещения практических и художественных интересов, взглядов, мыслей и действий от внешнего и далекого к здешнему и близкому. Повседневное и знакомое разрастается до размеров вселенной и делается убежищем. Когда мир становится доступным только через систему медиатизаций, превращающих его в спектакль, когда постоянно увеличивающийся поток изображений закрывает мир и замещает его, когда мир таким образом редуцируется до абстракции, знака, товара, который циркулирует и обменивается, – в этой ситуации, превалирующей отныне на Западе, фотографирование повседневного можно рассматривать как некий способ восстановления связи с конкретным, осязаемым, пережитым, знакомым. Возможно, в этом и состоит защита человеческих жизненных ценностей от нарастающего доминирования абстрактного, фальшивого, виртуального, потустороннего – поверхностного.