Искусство-фотография за пределами фотографии

Слияние искусства и фотографии никоим образом не заключается во взаимопроникновении художественного и фотографического полей. Слияние искусства и фотографии – плод трансформаций, произошедших в поле искусства, за пределами поля фотографии и без нее или почти без нее; оно вписано в художественный процесс, вовсе не фотографический.

Надо ли уточнять, что определение «слияние искусство-фотография» не имеет ничего общего с «пластической фотографией», этой слабой категорией, которую Доминик Баке некритическим образом вводит в названии своей книги «Пластическая фотография». Она настаивает на том, что в конце 1960?х годов «фотографические средства коммуникации проникли в искусство весьма курьезным и парадоксальным образом: как изображение-след, реликт, как документ с определенными качествами, часто посредственными. Словом, как ненадежное и хрупкое – бедное – изображение»[595]. Навязчивое обращение к онтологии следа, реликта, руины – то есть того, что остается, – подкрепляется длинным эссенциалистским заклинанием на тему посредственности, ненадежности и бедности «фотографии вообще». Это выглядит смешно в разговоре о времени, когда бедность материалов была принципиальным требованием в некоторых наиболее динамичных направлениях искусства (от Дюшана до концептуального искусства, «арте повера» и т. д.). Кроме того, представляется, что это положение полностью противоречит проекту книги, которая, по-видимому, стремится запротоколировать сегодняшнее укрепление позиций фотографии в современном искусстве, – в действительности речь идет чуть ли не о попытке показать, что эти позиции являются лишь симптомом (предполагаемого) долгого заката искусства…[596]

В особенности следует подчеркнуть, насколько ошибочно или, по меньшей мере, односторонне утверждение, будто фотография «проникла в искусство», «вошла в искусство»[597] (ка к будто ее впустили из милости!), даже если это и произошло парадоксальным образом. С одной стороны, это приписывает ей активную роль, вступая в противоречие с ее (предполагаемой) бедностью. С другой стороны, это заставляет думать, что инициатива (или стратегия проникновения) исходила из поля фотографии, тогда как это движение, напротив, пришло из различных секторов поля искусства. Не «фотографические средства коммуникации проникли в искусство», но художники овладели ими, чтобы удовлетворить свои собственные художественные нужды. Не было проникновения фотографии в искусство, было использование художниками технических приспособлений – без практики, мастерства, опыта, культуры или публики, свойственных фотографии. Доказательством служит то, что в большинстве своем фотографы глубоко невежественны в современном искусстве и полностью отвергают даже то, что им известно; равным образом и художники невежественны в фотографической продукции. Словом, произошло не проникновение фотографии в искусство, а использование художниками фотографии – и не всей фотографии, но только ее технической части.

Уже было показано, как начиная с 1960?х годов поле современного искусства широко использует фотографический процесс то как простой инструмент, то как носитель, то как материал. Имея в виду эти разнообразные функции, будет упрощением говорить без всякого различения о «фотографических средствах коммуникации», как систематически делают Доминик Баке, Розалинд Краусс и др. Во-первых, даже если у большинства авторов термин «средство коммуникации» означает просто «техническая поддержка», он создает серьезные неудобства, слишком прямо отсылая к коммуникации, передаче сообщений и информации. Трудно не вспомнить знаменитое высказывание Маклюэна: «Сообщение – это средство коммуникации»[598]. Во-вторых, чисто техницистское употребление термина скрывает тот факт, что никакое средство коммуникации не ограничено своей технической стороной. Оно более не может быть отделено от опыта его использования, от допускаемого им способа видения, от специфического поля, где оно проявляется, и в данном случае – от выполняемых им эстетических функций. Действительно, фотография фотографов не то же самое, что фотография фотографов-художников и фотография художников. В-третьих, техницистская редукция, произведенная упоминанием средства коммуникации, сопровождается у Доминик Баке постоянным смешением фотографического и художественного полей, как если бы они различались только интенсивностью, а не по природе, как если бы они безразлично взаимопроникали друг в друга – достаточно безразлично для того, чтобы чисто художественная динамика действовала в «фотографии вообще». В-четвертых, это смешение проявляется в неразличении двух гетерогенных практик, каковыми являются, с одной стороны, искусство фотографов и, с другой стороны, фотография художников: само ложное определение (нигде не эксплицированное) «пластическая фотография» является выражением этого смешения. Наконец, использование термина «средство коммуникации» без определения затемняет тот фундаментальный факт, что фотография играет в искусстве конца ХХ века, кроме этой, и другие роли, в особенности роль материала – которая, заметим в скобках, выводит из игры онтологическую риторику реликта или руины.

Из?за неразличения функций, выполняемых фотографией в современном искусстве, и неумения разграничивать художественное поле и поле фотографии Доминик Баке, в частности, приходит к объявлению парадоксальным того факта, что «вход фотографии в искусство» (как в Соединенных Штатах в лице Роберта Франка, Ли Фридлендера, Гарри Виногранда, так и во Франции в лице Эдуарда Буба, Робера Дуано, Изиса) происходит на пике фотожурналистики. Предполагается, что эта парадоксальная ситуация способна привести к «настоящему эпистемологическому разрыву с природой, статусом и функцией фотографических средств коммуникации» и даже к «онтологическому переустройству этих средств коммуникации»[599] – ни больше ни меньше. Однако при внимательном рассмотрении ситуация оказывается не такой уж парадоксальной. По крайней мере, она вовсе не дает оснований для такого беспокойства. В данном случае тоже достаточно отказаться от рассмотрения «фотографии вообще» как единства и различать фотографическое и художественное поля. Если, с одной стороны, допустить, что фотожурналистика развивается в поле фотографии, чьи правила, деятели и ритмы в большой мере независимы от художественного поля (то есть что фотографы и художники глубоко независимы друг от друга), и если, с другой стороны, признать, что не фотографы вводят фотографию в поле искусства, но именно художники обращаются к ней по мере возникновения у них такой необходимости, тогда вовсе не будет странно предположить, что два сравнительно автономных движения развертываются одновременно. С одной стороны, журналистика и мода сообщают фотографии высокую степень совершенства и мощную привлекательность, в частности для художников. С другой стороны, такие разные художники, как Кристиан Болтанский, Виктор Берджин, Ян Диббетс, Ханс Петер Фельдман, Хэмиш Фултон, Поль-Арман Гетт, Йохен Герц, Гилберт и Джордж, Джон Хилльярд, снова привлекают внимание к фотографическому процессу ради других целей, другого опыта, других практик, чем те, что превалировали у фотографов: они стремятся довести до конца завершение модернизма, деконструировать мифы об оригинальности и аутентичности, наметить связи между искусством и политикой, отменить главенство сюжета в произведении и т. д.